E’ una raccolta in apparenza occasionale il nuovo libro di Marco De Marinis, Il teatro dopo l’età d’oro. Novecento e oltre (Bulzoni, Roma, 2013), ma ruota in realtà intorno a quello che per lo studioso è uno snodo centrale, ovvero la “questione dell’attore”, o meglio la sua “crisi” (alla quale aveva già dedicato nel 2000 In cerca dell’attore, sempre con Bulzoni).
Il punto di partenza è un problematico bilancio del teatro novecentesco. E’ stata senz’altro una età dell’oro, prima grazie ai Padri Fondatori (con l’invenzione della regia all’inizio del secolo) e poi con il Nuovo Teatro a partire dal 1960. Queste due rivoluzioni hanno obbligato il teatro a ripensarsi e reinventarsi.

E’ questo paradosso che mi ha sempre affascinato (…) il paradosso per il quale il Novecento mette in crisi acutamente (irreversibilmente?) la forma spettacolo e la nozione di rappresentazione, e quindi in qualche modo il teatro stesso in quanto tale, proprio mentre ne indaga con una profondità e una sistematicità del tutto inedite i fondamenti tecnici ed estetici, riuscendo anche ad arrivare ad esiti artistici non di rado straordinari e a proporre nuove, impensate modalità d’uso.
(Marco De Marinis, cit., p. 13)

Questa età dell’oro è stata anche – per dirla con Eugenio Barba – un big bang: la rapidissima espansione (di modalità, di possibilità…) comporta una sorte di esplosione che rischia di lasciare dietro di sé ammassi di rovine. La vittima sacrificale di questa “frattura epistemologica, (…) di questa vera e propria rifondazione teatrale su basi culturali-tecniche completamente diverse” è l’attore, la sua “soggettività espressiva”.
De Marinis esplora alcuni dei tentativi (o meglio delle pratiche) immaginate e sperimentate dai maestri del teatri del Novecento e che hanno allargato gamma espressiva degli attori: la dimensione performativa, il lavoro sul corpo (Etienne Decroux) e quello sulla voce (Antonin Artaud), il rapporto con la musica (Luigi Nono), la costruzione della memoria di sé, l’identità (Moni Ovadia), la lingua o meglio le lingue (ancora Artaud, ma anche un Beckett riletto attraverso Gilles Deleuze). Insomma, una rifondazione delle basi stesse del lavoro attoriale, che però non ha cancellato il problema.
Prova anche a indicare qualche “colpevole” della scomparsa del “grande attore”, e più in generale dell’eclissi dell’attore: la regia, naturalmente, ma anche le varie onde di “un altro teatro di regia” (De Marinis, cit., p. 290), ovvero il Nuovo Teatro. En passant, De Marinis critica anche gli esegeti italiani del nuovo, responsabili di aver relegato in secondo piano il Teatro di Gruppo e il Terzo Teatro, che del lavoro sull’attore aveva fatto il proprio fondamento, sulla scia di Grotowski e Barba. Anche se poi deve riconoscere che il Teatro di Gruppo “rapidamente come era emerso, si inabissa lasciando quasi soltanto cenere e detriti sulla superficie schiumosa della nostra scena” (p. 368); intanto nell’indice dei nomi del volume i protagonisti della “post-avanguardia” hanno poi molte più occorrenze degli artefici del Terzo Teatro.
Resta un fatto indubitabile: l’identità – e i percorsi di formazione – dell’attore paiono ormai galleggiare nel vuoto. La riflessione sull’attore non è all’altezza delle dinamiche che si sono innestate. Le abituali modalità di trasmissione non funzionano più, né l’apprendistato “artigianale” presso le famiglie d’arte né le scuole nate nel corso del Novecento per formare “materia prima” al lavoro dei registi. Non possono sostituire questi percorsi formativi – sembra di intuire – nemmeno le modalità dirette da maestro ad allievo, “alla Grotowski”, forse adatte a formare “l’uomo totale”, ma non necessariamente a forgiare un attore (vedi il saggio Grotowski: tradizione, eredità, trasmissione).
Con grande lucidità, De Marinis elenca alcune delle ragioni che hanno portato a “una identità frantumata, esplosa dell’attore:

# “la proliferazione delle estetiche e delle poetiche teatrali, e quindi anche attoriali;
# “la progressiva caduta dei generi e delle divisioni tradizionali fra i vari settori delle arti dello spettacolo”; “lungo il Novecento, molte delle esperienze più feconde e originali (…) sono nate e si sono sviluppate proprio ai confini fra i vari generi e le varie forme spettacolari, grazie a contaminazioni, ibridazioni, osmosi”;
# “la progressiva caduta della distinzione esistente in passato fra professionismo e non-professionismo”, che “ha permesso il proliferare fecondo e disordinato insieme di nuove forme di identità attoriale, fuori o ai margini del professionismo tradizionale” (Marco De Marinis, cit., pp. 342-343).

Un insieme di ragioni, che sono la conseguenza di quel big bang che ha spinto il teatro a ridefinirsi, o meglio a moltiplicarsi, ibridarsi, contaminarsi. In questo scenario, non regge più la definizione convenzionale dell’attore, che poteva suonare più o meno così:

attore un individuo che nello spazio-tempo della finzione assume una identità fittizia (il personaggio), dopo essersi impadronito di una serie di tecniche e modi, e che di questa attività ha fatto una professione.

Tutti gli elementi di questa definizione hanno assunto contorni più ambiguamente sfumati (e si sono arricchiti di nuove declinazioni), con un impatto notevolissimo sull’essenza stessa del lavoro dell’attore, rendendo in sostanza obsolete le discussioni che hanno attraversato il Novecento (l’immedesimazione o lo straniamento?).
Oggi l’identità dell’attore si è fatta sfuggente, e forse più ricca e sfumata.
Su un versante, c’è la dimensione puramente performativa. Etimologicamente l’attore è colui che agisce – che esegue una serie di compiti sulla scena. Insomma, il performer, che ispira a De Marinis un’ampia riflessione. In questa direzione vanno anche certi usi di corpi-icona, scelti in primo luogo per le loro caratteristiche fisiche: esemplare l’atteggiamento di Romeo Castellucci fin dall’Orestea, con un Agamennone down, una Clitemnestra obesa, un Apollo senza braccia… (a contrasto basta pensare al rapporto di Pippo Delbono con Bobò).

Non a caso, nel nuovo lessico dei gruppi di punta della Terza Ondata, a cominciare da quello della Socìetas Raffaello Sanzio (…), il termine “attore” è sempre più sostituito da altri come “immagine” o “figura”. E in effetti, l’uso degli “attori” in questi spettacoli è assimilabile a quello di immagini poste sullo stesso piano degli altri mezzi visivi della scena, oggetti, accessori etc., e non a caso perfettamente intercambiabili speso con le immagini virtuali-digitali. Oppure sono figure sonore, voci – ma non attori.
(Marco De Marinis, cit., p. 350)

A questa modalità, che spinge da un lato a “spettacoli-immagine” e dall’altro ai “concerti”, si rifanno i gruppi delle ultime generazioni, utilizzando quelli che De Marinis chiama “attore figura, attore virtuale o performer” (p. 17).
E’ un filone che discende dalla supermarionetta alla Gordon Craig. Nelle sue punte alte, implica da parte dell’attore professionista l’assimilazione di un bagaglio tecnico multidisciplinare e potenzialmente infinito, aperto alle contaminazioni: dizione, narrazione, mimo, canto, danza (o meglio, i vari generi di canta e danza), musica, acrobatica e giocoleria, e magari scherma, equitazione, arti marziali… A queste discipline si sono aggiungere le tecniche del corpo e le varie forme di training fisico e vocale. E ancora le capacità di interazione sociale (che a loro volta possono essere oggetto di processi formativi). Sono certamente pratiche che affinano abilità tecniche, ma anche esperienze che costruiscono l’identità dell’attore, plasmando il suo corpo e accrescendo le sue doti, ma anche sedimentandosi nella sua cultura.
All’estremo opposto, il lavoro dell’attore può avere come obiettivo prioritario, più o meno esplicito, la conoscenza di sé attraverso la conoscenza dell’altro, a cominciare dall’alterità del personaggio, degli altri attori, dello spettatore – o, come vedremo, del testo. E’ un filone che ha origine nel “lavoro dell’attore su sé stesso” di Stanislavskij e che ha trovato una radicalizzazione (o l’evoluzione) nell’esperienza grotowskiana e nella sua visione dell’attore come uomo totale. All’estremo, questo tipo di attore può lavorare sulla propria immagine pubblica fin quasi ad annullare la distanza dal personaggio: vedi il caso di Dario Fo, o di molti comici, e soprattutto dell’attore narratore (un’altra delle etichette di De Marinis; oppure l’alterità può essere assunta all’interno della pratica teatrale: è quello che fa l’attore sociale o meticcio.
La duplice potenzialità dell’attore è stata colta con lucidità da Ludwik Flaszen:

Quando un attore recita su un palco – chi è che recita e parla attraverso di lui? Alcuni, la maggioranza, risponderebbero: il personaggio. Altri aggiungerebbero: il personaggio nutrito in qualche modo delle qualità umane e delle caratteristiche psicofisiche dell’interprete. Altri ancora direbbero: il profondo “io” dell’attore, che trova la propria configurazione, il pretesto, o il trampolino di lancio, nella struttura del ruolo e della produzione, e altri dovrebbero che a recitare è l’illusionista e il truffatore che vive in ogni essere umano. Secondo alcuni l’attore è (come se fosse) vuoto, aprendo le proprie potenzialità in modo da essere saturato dal proprio ruolo. Alcuni altri sostengono che un attore sia saturato dai contenuti propri, selezionando in qualche modo un ruolo adeguato in quanto strumento della manifestazione dello stesso, oppure, come nel caso di Artaud e Grotowski, ritengono che l’attore sia un trasformatore e un catalizzatore di energie “cosmiche” latenti nell’essere umano e presenti in potenza. La loro esplosione controllata fa sì che l’attore diventi santo, doventi un sacerdote degli eterni rituali di iniziazione, oggi più o meno dimenticati. L’attore e il suo doppio, un sistema segreto di eternità “cosmiche”. Possiamo chiamarlo – dopo Artaud – un Doppio o più precisamente – dopo Grotowski – un uomo totale.
L’attore-interprete da una parte e l’attore-illusionista, l’imitatore, un ideale uomo-scimmia (è così che Nietzsche definisce l’attore) questi sono i più comuni cliché sulla vocazione dell’attore e del teatro. Ciò che Artaud e Grotowski proposero era arcaico e innovativo allo stesso tempo.
(Ludwik Flaszen, Grotowski & Company. Sorgenti e variazioni, Edizioni di Pagina, Bari, 2014)

I due versanti, quello fisico-pratico e quello introspettivo-conoscitivo, non possono essere disgiunti, in linea teorica, e nemmeno nella pratica e nella pedagogia (o meglio, nella autopedagogia) degli attori contemporanei. Tecniche e identità – e dunque modalità di presenza sulla scena – s’intrecciano e si sovrappongono, in una amplissima gamma di possibilità.
Nel “versante del teatro d’arte che ha mantenuto i rapporti più stretti con la linea novecentesca dell’attore creatore (…) legato (…) a un’idea testocentrica del teatro (…) è emersa e si sta imponendo (..) il neo-interprete (…), capace di mettere a frutto le novità trovate dai registi del secolo scorso (…) senza dimenticare le suggestioni (del) teatro performativo” (p. 17).
Questi autori-attori, viene da aggiungere, sono prima di tutto autori di sé stessi, di una identità che è frutto di percorsi in apparenza casuali (incontri, stage seminari, spettacoli…): in realtà – se viste a posteriori – quelle esperienze si rivelano “necessarie” a coagulare quella precisa identità autoriale e attoriale (anche qui De Marinis ha qualcosa da dirci, quando racconta delle autobiografie degli attori).
Una delle novità più profonde emerse dalla pratica teatrale (e anche registica) negli ultimi decenni è proprio la capacità e anzi la necessità di costruire gli spettacoli a partire dall’apporto – e dalla creatività – del lavoro dell’attore, attraverso vari procedimenti di improvvisazione (e metodologie e cassette degli attrezzi specifiche di ciascun regista). E’ una modalità produttiva che presuppone nell’attore la compresenza dei due aspetti, la tecnica e l’anima, e nel regista la capacità di valorizzarli (o sfruttarli) entrambi. In questa molteplicità di percorsi divergenti (e nel riemergere di costanti storiche nella lunga durata) è molto difficile trovare un minimo comune denominatore (e questo certamente inquieta una mente sistematica come quella di De Marinis).
Sono così emersi negli ultimi decenni numerosi attori di grande bravura (e carisma), che tuttavia si propongono come eccezionalità irripetibili, e non come un “movimento” estetico o generazionale. Val forse la pena però di sottolineare anche il ruolo di molti registi nel mettere a fuoco queste identità attoriali: solo per citare i casi più clamorosi, Leo De Berardinis con i giovani (allora) attori della sua compagnia, Gabriele Vacis con Marco Paolini e Laura Curino, Federico Tiezzi con Sandro Lombardi, Marco Martinelli con Ermanna Montanari, Luigi Dadina e i giovani interpreti della non-scuola…
Tuttavia De Marinis cita solo di sfuggita a questo proposito (vedi la nota a pag. 346) l’uomo di teatro che in questi anni più si è impegnato – e consapevolmente – sul versante della pedagogia, ovvero Luca Ronconi.
Quella di Ronconi è una riflessione di ampio respiro, condotta nell’arco di diversi decenni, che parte dalla constatazione della mancanza di una tradizione nazionale (a livello drammaturgico e attoriale), ma anche dalla consapevolezza che i tradizionali meccanismi teatrali (e della rappresentazione) sono ormai irrimediabilmente usurati. Partendo da questa frattura, da questa tabula rasa – ma anche dalla consapevolezza delle tradizioni interrotte o mancate – Ronconi lavora da anni a una sorta di “rifondazione” del teatro che ha nell’attività pedagogica il proprio fondamento.
Il punto di partenza è sempre e comunque il testo: nella cultura dell’immagine, Ronconi resta “testocentrico”, anche se spesso “teatralizza” forme non drammatiche (saggi, romanzi, testi poetici) e alle varie declinazioni del post-drammatico. Il lavoro sul testo diventa così per il regista – e per gli attori – prima di tutto occasione di conoscenza: Ronconi rifiuta il concetto stesso di metodo, e tuttavia viene quasi da dire che la pratica teatrale sia un metodo di investigazione della realtà (e di sé stessi), che accompagna da sempre la nostra civiltà “occidentale”. E’ un cammino di conoscenza insostituibile, vien da aggiungere, perché usa come filtro la totalità dell’essere umano, nel corpo a corpo con il testo (e le sue possibili interpretazioni), con gli altri attori, con lo spazio.
Oggi al cinema e nei videogiochi (e anche in qualche esperimento teatrale) si moltiplicano gli attori virtuali, estrema incarnazione della supermarionetta craighiana: questi automi rappresentano un’ulteriore minaccia per il ruolo e l’identità dell’attore, anche se possono diventare figure tragiche, come lo sono i replicanti di Blade Runner.

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