Caro Oliviero,
ho letto il tuo intervento sulla storia del CRT. La tua ricostruzione mi ha aiutato a ripensarne in profondità la storia e anche le ragioni che hanno ispirato il mio lavoro di intellettuale, qualche volta prestato alla politica. In un intervento del resto argomentato e meditato mi spiace solo che tu mi addebiti una “spregiudicata intelligenza”: facendo pensare a un progetto machiavellico povero di ragioni ideali e culturali che sono tanta parte di una storia che sarà mio impegno ricostruire. Sarà inevitabilmente e persino doverosamente una storia parziale, ma in cui mi par giusto far emergere valori, errori, conquiste, e circostanze sconosciute. Quanto ai casi del teatro pubblico e agli interventi di Capitta e al tuo editoriale sul teatro pubblico, ti propongo il mio punto di vista.
 
Quando il malato è grave non vale industriarsi per affrettarne la fine e neanche tentare interventi di routine per una “operazione riuscita, malato morto.” Perché non c’è dubbio che il teatro è oramai al limite della sopravvivenza e quello che in qualche modo funziona è così lontano dalla sua vocazione etica ed estetica, che capisco bene la tentazione di occuparsi d’altro.
L’intervento di Capitta (su tuttoteatro, ndr) è intriso di quel pessimismo della ragione e ahimè! anche della volontà, che può solo far piacere agli avversari del teatro, i quali aspettano soltanto di sferrargli il colpo mortale; fuor di metafora di toglierli anche le modeste, risorse di cui dispone, per liquidarlo definitivamente.
Ci sono, nelle analisi di Capitta e di Oliviero Ponte di Pino e di altri errori di prospettiva che critici di consumata e appassionata esperienza non dovrebbero compiere: l’identificazione del teatro pubblico con i teatri stabili pubblici, in cui rappresentanze politiche equamente e iniquamente distribuite sono tali da mantenere sempre e comunque una presa diretta e inevitabilmente prevaricante sull’area artistica. Manca nella nostra cultura politica e nel sistema teatrale il senso della distanza critica tra un piano e l’altro. In ogni caso il teatro pubblico oggi ha dei confini più estesi che comprendono quanto meno i teatri stabili privati, i teatri stabili di innovazione, cioè centri di ricerca, compagnie di sperimentazione, centri di teatri ragazzi, compagnie correlate a questo settore. L’iniziativa pubblica si distribuisce dunque in modo decisivo anche se indiretto dentro l’intero ecumene teatrale. Con gravi conseguenze sull’autonomia degli artisti e degli operatori. Ma occorre aggiungere che nel sistema teatrale la crisi più conclamata è quella degli stabili pubblici, di primo tipo: per le collusioni colle logiche del privato, per l’elefantiasi delle strutture burocratiche e il peso del personale, per l’ipertrofia dei costi di produzione, che producono deficit al riparo dai rischi personali e d’impresa, così che in caso di difficoltà si verificano sempre e comunque operazioni di ripiano, compiute in danno degli altri segmenti della prosa. Ma la crisi di legittimità istituzionale è legata anche alle intese previste e regolamentate dalla normativa in essere, che ammette quell’abuso di posizione dominante che dovrebbe essere portata avanti all’Authority sulla concorrenza: tanto per fare degli esempi ci riferiamo alla distribuzione protetta per cui le repliche entro il circuito dei Teatri stabili pubblici valgono come se fossero fatte in sede, anche quando realizzate in trasferta: ci riferiamo allo squilibrio nella contribuzione, per cui non si fa ricorso a parametri standard, violando il principio della pari dignità tra segmenti affini. E’ per questo che siamo ancora a domandarci perché nel processo di privatizzazione delle imprese a iniziativa pubblica, questi teatri godono di una rete di protezione.
E tacciamo sulla crisi di identità perché Oliviero Ponte di Pino potrebbe obiettare che stiamo cercando la pagliuzza nell’occhio del vicino, avendo nel nostro addirittura una trave. Ma la crisi di identità c’è: e siamo al secondo errore di prospettiva. La funzione per cui è sorto storicamente il Teatro Stabile Pubblico era di garantire il radicamento nel territorio, la stabilità degli organici e della programmazione nella comunità di appartenenza, la realizzazione di un progetto artistico legato a una poetica a una pratica, a una personalità, che si trattasse di Strehler, di Squarzina, di Castri o di Ronconi. Questo disegno, in se stesso esaustivo e totalizzante, era chiaro. Il nonnismo artistico garantito agli stabili da alcune grandi personalità artistiche ha comportato successivamente una tensione dialettica tra culture interne ed esterne a questa area, rendendo possibile una qualche forma di pluralismo istituzionale. Di qui quella molteplicità di esperienze e quella diversificazione di culture che si sono espresse attraverso una molteplicità di modelli. Questo pluralismo si è affermato nel tempo dentro e fuori la cittadella assediata degli stabili, dando luogo a una disseminazione di esperienze, al costituirsi di segmenti e pratiche teatrali in un sistema molto articolato. La crisi delle identità, che nessuno può disconoscere, nasce dalla sproporzione delle risorse, dalla concorrenza sleale, dalle continue invasioni di campo. Vero è che la crisi degli stabili pubblici è, per così dire, allotropica, perché ingenera una reazione a catena che investe tutto il sistema.
Non sto cercando una spiegazione facile e riduttiva; ma la crisi c’è, volere o volare, a partire dal Teatro Stabile Pubblico che si colloca al centro di un sistema eliocentrico. In questa mutazione genetica sono coinvolti tutti gli organismi. Questa mutazione non riguarda tanto la fuga dai molti splendori e dalle impareggiabili risorse artistiche (ed economiche!) di Ronconi. Riguarda la strategia complessiva, confusa e prevaricante di un palinsesto in cui il dio Visnù dalle cento braccia si occupa di tutto: di tradizione e innovazione, di ricerca e sperimentazione, di teatro ragazzi e di teatro danza, disponendo di risorse, di spazi, di personale che non ha l’eguale nel mondo e costringendo realtà, formazioni, esperienze una volta alternative, poi collaterali, poi subalterne, a lavorare colle briciole che cadono dal tavolo del ricco epulone. Basta calcolare le distanze africane che nella Regione Lombardia contaddistinguono i flussi di spesa nei confronti dei diversi segmenti del sistema teatrale.
Questa espansione incontrollata, senza regole nè misure, per cui lo stabile pubblico copre tutto e tutti, indifferente ai contenuti, alle regole e alle culture circostanti, si legittima anche per ragioni politiche, e copre un vuoto di cultura politica e culturale per cui i Teatri Stabili non sono più espressione della comunità, o della città, nella molteplicità delle sue aspirazioni, nella concreta articolazione delle identità artistiche culturali e antropologiche e nemmeno esprimono una dialettica reale tra maggioranze e minoranze. Essi non rappresentano il tutto ma solo una parte. E questa parte coincide, dovunque in Italia a destra come a sinistra, con le maggioranze che di volta in volta governano e che si ritengono titolate a indicare le quote di rappresentanza a cui hanno diritto nella porzione di assemblea che costituisce la base istituzionale dell’organismo. La redistribuzione dei poteri non avviene in nome del pluralismo culturale, come in anni lontani, ma in nome delle maggioranze espresse a livello di governo negli Enti Locali, per cui Regioni, Comuni e provincie possono convergere nelle assemblee, cercando di convivere e dialogare in un luogo dove i rapporti di forza sono inevitabilmente asimmetrici. Coll’avvento del maggioritario le forze al governo e le maggioranze in Parlamento dovevano riorganizzare l’assetto istituzionale atto a superare l’impasse. Questo non è avvenuto. La conseguenza è la paralisi, lo stallo, il pateracchio romano dove, secondo una legge consacrata nei secoli, gli estremi si incontrano e dove Forlenza può andare ben d’accordo con Albertazzi, nella spartizione delle risorse e nel tenere sospeso Barberio all’India. Nel migliore dei casi avremo una maionese impazzita. Un’analisi critica che denunci quello che succede a Torino, a Roma a Prato rischia di essere dettato da un moralismo superficiale se non si è disposti a mettere in questione le regole che garantiscono una vera dialettica culturale. Se la madre dei cretini è sempre incinta, quella degli opportunisti, grandi e piccini, è ancora più feconda e pluripara. Basta sentire come i vari assessori alla cultura alludono ai Teatri Stabili come area di riservato dominio, e parlano di essi come dei loro teatri. Ma, ahimè! è finita da tempo l’era dell’equidistanza culturale nelle amministrazioni; della funzione regolatrice nella dialettica teatrale per cui le esperienze avevano uguale legittimità, anche se titoli organizzativi e artistici diversi, per reclamare investimenti e contributi. Adesso le maggioranze politiche hanno i loro teatri, le loro televisioni, i loro enti lirici ecc: indipendentemente dai titoli di proprietà e dai modi di interpretare i diritti delle minoranze entro un quadro istituzionale atto a contenere la molteplicità delle rappresentanze. Oramai siamo alla frutta, anzi al caffè. E non vale rovesciare i tavoli o abbandonare il gioco e chiedere dei tagli al FUS. La politica della Thatcher ha massacrato la più grande tradizione teatrale del mondo.
Molto più pazientemente occorre rifondare le condizioni della libertà e della autonomia della cultura.
Come raccomandava Barbara Spinelli sulla “Stampa” di qualche tempo fa, occorre che gli intellettuali abbandonino ogni forma di clericalismo, inteso come espressione di ideologie chiuse, per ripensare concretamente a progetti e a forme dell’esperienza che si inseriscano correttamente in un processo di sviluppo democratico.
Ma per far questo bisogna ripartire da lontano, dalle cause storiche e ideologiche che hanno portato a questo assetto; occorre depurare il quadro delle istituzioni culturali da ogni tentazione autoritativa e centralistica, che ha avuto in Veltroni asseverazioni sconcertanti.
Invano qualcuno, ego in primis, cercò di fargli capire che la cultura no, la cultura non poteva essere del vincitore, ma semmai coscienza critica impegnata nel rivendicare la propria diversità e nel denunciare ogni forma di prevaricazione. Io ho pagato per questo. Allora pochi videro il pericolo. Adesso vediamo i guasti a non finire e quella sorta di “cupio dissolvi” di chi non è più in grado di esprimere le necessità e le idealità della cultura.
Occorre prendere coscienza che non tutto è perduto, rimboccarsi le maniche ed esplorare le possibilità del nuovo di essere nuovo e del vecchio di essere vecchio, in un quadro istituzionale dove la cultura non risponda alle logiche dell’organizzazione del consenso, ma a quelle della libertà.
Sisto Dalla Palma

Caro Sisto,
intanto grazie per l’attenzione. Prima una breve precisazione (in attesa di una tua più ampia riflessione sulla mia ingenua storia del Crt, che attendo con grande curiosità): almeno nelle mie intenzioni “spregiudicata intelligenza” (fermo restando che considero l’intelligenza una virtù grande quasi quanto la stupidità) voleva significare in sostanza “priva di pregiudizi”. Era un riconoscimento della tua volontà e capacità di metterti in relazione con frammenti di culture assai diverse dalla tua, ideologicamente e generazionalmente. Ma si tratta di una questione quasi privata – e mi scuso con i lettori di “ateatro” per aver abusato della loro attenzione. Cerco invece di rispondere in maniera più articolata alla seconda parte del mail, che riguarda la complessa questione degli stabili.

1. La crisi degli stabili non è certo una novità. Le dimissioni di Strehler nel lontano 1969 (ma forse addirittura preannunciate dal finale dei Giganti della montagna nel 1966) furono il primo e clamoroso sintomo di una involuzione che era già iniziata da qualche anno. Molto di quello che è accaduto da allora nel teatro italiano nasce dall’esigenza di riformare o reinventare il teatro pubblico: negli anni Settanta le cooperative (sul versante di contenuti politicamente più aggressivi e di una organizzazione interna delle compagnie non gerarchica) e poco dopo la cosiddetta avanguardia (sul versante delle forme della comunicazione e della forma del gruppo); negli anni successivi gli Stabili privati e i Centri di Ricerca, nel tentativo di rilanciare e sistematizzare quelle esperienze. Insomma, so benissimo che queste realtà esistono e che fanno parte a pieno titolo del teatro pubblico (ma anch’esse hanno i loro difetti). Le ho seguite – come sai – con attenzione e a volte con partecipazione. Resta però un fatto: malgrado tutti questi tentativi l’ossatura del teatro pubblico in Italia restano i 13 (credo) teatri stabili: per storia, per peso culturale ed economico, e spesso per la qualità dei risultati artistici. Anche la qualità dell’elaborazione teorica sul problema del teatro pubblico, a cominciare dal manifesto di Grassi-Strehler e Apollonio, resta (purtroppo) ineguagliata – anche se certo decisamente superata dallo scorrere del tempo e dall’evoluzione della società e del teatro.

2. Su alcuni punti credo che noi due siamo perfettamente d’accordo. In primo luogo la necessità di un teatro pubblico. Ancora convengo con te che la crisi degli stabili li logora da anni, essi hanno tradito molti dei loro compiti istituzionali, e nessuno in questi ultimi decenni ha saputo (o voluto) ripensare il loro ruolo complessivo (o meglio, ci sono state alcune proposte e pratiche individuali, una diversa dall’altra, ma non un indirizzo complessivo). Inoltre questa involuzione ha finito per bloccare l’evoluzione dell’intero sistema teatrale italiano – a cominciare dal mancato ricambio generazionale.

3. Poi c’è una differenza, tra le nostre posizioni. Tu (forse a ragione) ritieni che questa crisi degli stabili sia irreversibile fin dagli anni Settanta, quando hai iniziato la tua battaglia contro lo “strapotere” del Piccolo Teatro (di un Piccolo Teatro, va aggiunto, allora saldamente nelle mani della sinistra, mentre tu militavi nella DC). E perciò – in sostanza – pensi da tempo che gli Stabili siano carrozzoni inutili da smantellare – o magari, per utilizzare una terminologia più attuale, da “privatizzare”. Anche io sono ben consapevole di questa crisi, da quando ho iniziato a occuparmi di teatro, e posso portare diverse prove: dalla tesina sulla crisi del Piccolo Teatro post-68 (1975, quando mi sono diplomato alla Civica Scuola d’Arte Drammatica), a quello che per anni ho ingenuamente scritto sul Piccolo Teatro dalle colonne del “manifesto”, e ancora al saggetto ironico Le tribolazioni di un direttore di teatro (sul Patalogo 12, 1990) dove tentavo di illustrare le distorsioni del meccanismi lottizzatori in vigore all’epoca. Tuttavia ho sempre ritenuto che fosse necessario non distruggere ma riformare (radicalmente) i teatri stabili, proprio perché costituiscono la spina dorsale del teatro pubblico italiano. Se non funzionano gli stabili, l’intero sistema s’inceppa e s’involgarisce (come è successo in questi ultimi trent’anni). E ritengo che lo smantellamento della rete dei teatri stabili, che purtroppo mi pare ormai prossimo, segnerà in sostanza la fine dell’esperienza del teatro pubblico nel nostro paese.

4. In altri termini. Per salvare in Italia il concetto e la funzione del teatro pubblico sono possibili due strade: riformare profondamente gli stabili (con uno sforzo di pensiero), oppure liberarsi di carrozzoni ritenuti ormai inutili e creare strutture e reti alternative. Gli stabili finora non hanno avuto alcuna intenzione di mettersi in discussione, anzi. I blandi – ma vieppiù disperati – tentativi di rinnovamento e di contaminazione tentati negli ultimi decenni si sono invariabilmente risolti nel fallimento: le aperture di Torino e Roma all’avanguardia negli anni Settanta, la mediocrità di produzioni dalle intenzioni ambiziose come Adelchi con la regia di Federico Tiezzi e più di recente La tempesta con la regia di Giorgio Barberio Corsetti (che infatti sono rimasti casi isolati), fino alle recenti raffiche di dimissioni, da Martone a Paganelli (senza dimenticare Mimma Gallina a Trieste, o le tribolazioni di Castri), che paiono il segnale di una vergognosa decadenza. Sull’altro versante, però, le reti di teatri alternative agli stabili pensate nel corso di questi trent’anni non hanno attecchito, malgrado gli sforzi d’immaginazione (e i denari spesi). È proprio per analizzare i motivi di questo fallimento che mi sono permesso di ripercorrere la storia del Crt. Nel nostro teatro (anche nel settore della ricerca, anche tra gli stabili) ci sono qua e là isole (abbastanza) felici, ma paiono rappresentare le eccezioni e non la regola. Tutti i tentativi di trasformare queste eccezioni in una qualche regola (come il Teatro San Geminiano di Modena assurto a modello dei Centri di Ricerca) si sono risolti in bolle di sapone. Per inciso, è forse anche da qui che nasce la difficoltà di fare la tanto attesa legge sul teatro.

5. Sono d’accordo anche su un altro punto centrale della tua analisi. Uno dei nodi più critici riguarda il rapporto tra il potere politico & il mondo del teatro. Concordo (e l’ho scritto a suo tempo) sul fatto che per molti aspetti il maggioritario abbia peggiorato la situazione. Tuttavia il problema non riguarda solo gli stabili (che come la Rai rappresentano per i politici prede grosse e assai ambite) ma qualunque organismo culturale pubblico di un certo peso (il resto sono piccole clientele, ancora più facilmente ricattabili). Forse l’unica arma di resistenza potrebbe essere un progetto estetico e culturale forte e condiviso: l’avevano gli stabili all’inizio della loro storia, l’hanno avuto per un certo periodo le cooperative, al teatro di ricerca hanno provato a darglielo i centri, senza trovare sbocchi. Ma oggi di questa progettualità comune non si vede neppure l’ombra. Così i cda degli Stabili macinano uno dopo l’altro i giovani (meglio: gli ex giovani) direttori don Chisciotte…

6. Certamente i cda degli stabili, con le loro lottizzazioni politiche, hanno molti limiti. Ma anche le forme di gestione dei teatri semipubblici-semiprivati comportano rischi e problemi. Godono anch’essi – come gli stabili – di rendite di posizione che non sempre sono in relazione con la effettiva qualità artistica del lavoro. In genere obbediscono a logiche personalistiche o familistiche. Pur gestendo somme di denaro pubblico ragguardevoli sono sottoposti a controlli e verifiche assai scarsi. I loro vertici sono inamovibili. Non è un problema di travi e pagliuzze, semplicemente si tratta di prendere atto del modo in cui certe realtà sono nate e cresciute, e cercare di evitare che si isteriliscano.

7. Il nuovo – nel vitalissimo campo del teatro – in questi anni si è trovato da solo le proprie risorse, le proprie forme organizzative e produttive, il proprio pubblico. Il teatro pubblico (compreso il Crt) e il potere politico sono arrivati solo in una seconda fase: riscattando dalla marginalità alcune di queste realtà per offrire loro una possibilità d’ingresso nel teatro ufficiale, attraverso una parziale e marginale assimilazione – dando sicuramente molto in termini di risorse e visibilità, ma chiedendo anche molto attraverso regolamenti e burocrazie varie, e sottoboschi politici. E spesso soffocando una autentica crescita artistica e di politica culturale. Il compito che in questi anni il teatro pubblico (nel senso ampio che hai giustamente indicato) non ha saputo assolvere è stato far nascere e crescere il nuovo al proprio interno, in maniera organica, assicurando ricerca & sviluppo nel campo della drammaturgia e del linguaggio teatrale oltre che ricambio generazionale. Certo, quasi tutti i teatri sono pronti a coinvolgere un giovane emergente in qualche “operazione” e poi magari usarlo come fiore all’occhiello. Ma negli ultimi vent’anni quale giovane regista, quale giovane autore è cresciuto organicamente all’interno del nostro teatro pubblico?

8. Postilla 1. Se la questione è dirottare qualche centinaio di milioni di finanziamenti pubblici dal Piccolo Teatro al Crt (o dallo Stabile di Torino a Settimo, o dall’Argentina all’India), la faccenda non mi interessa particolarmente. Anzi. Insomma, preferirei darli direttamente agli artisti e ai gruppi, un po’ di quei soldi, senza filtri organizzativi, politici ed estetici.

9. Postilla 2. Val forse la pena di notare che l’imperialismo (se vuoi chiamarlo così) del Piccolo Teatro attuale è molto diverso da quello del Piccolo ai tempi di Strehler. Allora il progetto era sostenuto da un’idea forte di teatro e da una concezione precisa (e unitaria) del pubblico. Oggi Escobar e Ronconi tengono conto che non esiste più un teatro, ma che esistono diversi teatri e dunque diversi pubblici. Insomma, un tempo il Piccolo tendeva a ignorare, escludere e marginalizzare tutte le idee di teatro in qualche modo “diverse”. Proprio per dare spazio a queste molteplici idee di teatro a Milano negli anni Settanta sono nate realtà come Pier Lombardo, Crt, Out Off, Elfo. Il Piccolo di Escobar e Ronconi s’appropria di questa molteplicità di prospettive e invece di escluderle sceglie di dar loro spazio – anche in base a una evidenza del marketing: a Milano non esiste più un pubblico compatto in grado di sostenere un progetto unitario, un’idea di teatro magaru eccellente ma preconfezionata; invece si confronta con diversi frammenti di pubblico da inseguire di volta in volta con proposte “appetitose”. Dunque la scelta è quella di una apertura totale (e per certi aspetti aggressiva) a terreni che un tempo erano appannaggio di questa o quella sala milanese. E ovviamente il Piccolo, disponendo di maggiori mezzi e visibilità, può permettersi di scegliere “il meglio”. Dunque se si tratta ancora di un sistema eliocentrico, le sue caratteristiche sono profondamente cambiate – e rendono per certi aspetti la vita ancora più difficile a tutti gli altri teatri milanesi. Che però non si possono accontentare di lamentele e recriminazioni, ma devono fare un nuovo sforzo progettuale per trovare la loro identità e necessità. Non è un compito impossibile, anche perché neppure Escobar e il suo staff sono infallibili. Oltretutto la loro concezione del teatro pubblico tende inevitabilmente a privilegiare l’esistente (quello che già eccelle, almeno a parere delle élite culturali) e le strategie di marketing, e rischia di lasciare in secondo piano le esigenze di progettualità che dovrebbero costituire una delle ragioni di esistenza del teatro pubblico.
Oliviero Ponte di Pino

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