Premessa artaudiana: l’’attore Eliogabalo
In occasione del centenario di Artaud, il Teatro di Roma diretto da Ronconi aveva organizzato un convegno in cui metteva a confronto il Maestro francese con Carmelo Bene, una delle sue più eccellenti “disincarnazioni” teatrali. Tema unificante dell’incontro non poteva non essere la fine, l’infarto definitivo del “teatro di rappresentazione” teorizzato da Artaud e mostrato da Bene. Purtroppo le stagioni teatrali che dominano i cartelloni italiani attuali continuano a ignorare felicemente che Artaud e Bene siano mai esistiti, ma tant’è, i morti e i geni si celebrano, non si studiano e non s’interrogano. Sarebbe troppo scomodo e affaticante. La differenza tra Artaud e Bene è la complementarità tra Pieno e Vuoto, se il primo teorizzava per eccesso, il secondo agiva per difetto, per sottrazione, se Artaud voleva un palcoscenico saturo e un attore posseduto da una trance cosmica, Bene svuotava la scena e riduceva il suo corpo a “macchina attoriale”, inefficace e inefficiente, attraversata e scossa da significanti impersonali. Carmelo reclamava “un teatro senza spettacolo”, una tragicomica ironia del niente.
Ma dove inizia la fine del teatro? Probabilmente fin dal suo primo vagito, perché la scena è il non luogo per eccellenza, prima spazio sacro dove si celebrava ritualmente il divino, cioè l’invisibile, l’inudibile, l’ineffabile, ciò che – per dirla con Carmelo – ci manca; poi spazio profano dove tutto è possibile e nello stesso tempo impossibile, in quanto nulla a teatro è vero se non la finzione stessa. Lo sappiamo fin da bambini, ciò che accade a teatro appare senza essere. Questo il suo paradosso essenziale, questa mancanza d’essere la sua più profonda ragion d’essere. La scena non ha una natura propria, è e rimane vuota, anche se momentaneamente riempita di oggetti, décor e soggetti. Così l’attore, che è “vanitoso” (cioè, etimologicamente, vuoto), attraversato e/o posseduto dalle maschere e dai personaggi nel teatro classico e borghese, dalle energie e dai significanti nel teatro post-artaudiano. In questo senso il grande attore non rappresenta l’eroe tragico, è egli stesso il vero eroe tragi-comico, in quanto nella sua vanità rivela al mortale suo simile l’illusione dell’io. Un eroe moderno, come suggeriva Lacan, “è colui che compie imprese derisorie in situazioni di smarrimento”. E sono proprio queste “imprese” che Carmelo ripeteva allo sfinimento in ogni sua apparizione, derubando come prestanomi illustri, nobili controfigure, gli eroi più emblematici e problematici di Shakespeare, sbranandoli (letteralmente: riducendoli a brani) con feroce crudeltà artaudiana e con lacaniana chirurgia ironico-analitica. Come l’Eliogabalo di Artaud, l’attore Bene si dichiarava contento di essere fatto a pezzi, ed è forse questo il principale anello di congiunzione tra lui e l’autore francese, fare a pezzi la lingua e il testo affinché possa emergere “la parola prima delle parole”, la voce di un’energia primaria capace di svellere i generi e i codici per rianimare il corpo imbalsamato e scuotere la mente opaca dell’attore e del pubblico, eliminare le mediazioni interpretative, concettuali ed ideologiche, spogliare il corpo dei suoi organi attraverso l’anarchia del comico e la follia dell’estasi.

Un’immagine dell’Otello o la deficienza della donna di Carmelo Bene nella versione teatrale.

Lo specchio elettronico di Narciso
Quando incontrai Carmelo sul set dell’Otello televisivo, nel 1979, mi fece subito una domanda, mi chiese se avevo letto Differenza e ripetizione di Deleuze, per lui il libro più importante. Superato il test, iniziò il dialogo e potei seguire le riprese dell’Otello. Sicuramente una delle esperienze da spettatore più straordinarie, perché vedevo nascere sotto i miei occhi un linguaggio. Bene azzerava l’uso ordinario del mezzo televisivo e ripartiva da zero. Ripensava da zero anche la versione teatrale che era all’origine della trascrizione televisiva. Agiva per sottrazione, cancellava le scenografie, aboliva campi medi, campi e controcampi, saturava i contrasti cromatici abolendo i toni intermedi, facendo pittura elettronica, riduceva al minimo movimenti e azioni degli attori, incollava l’inquadratura fissa ai primi piani.
Com’è noto, la scena dell’Otello di Bene era un fazzo-letto, su cui si consumava il dissolvimento del protagonista nelle sue ossessioni. C’era una specularità tra il quadrato di quel letto-fazzoletto-prigione e lo schermo video. Il paesaggio del volto dilagava sui resti di una scena smobilitata. Mi impressionava, vedendolo da vicino, sul set e fuori dal set, la metamorfosi costante di un volto che nell’arco di pochi secondi poteva tornare bambino o diventare anziano. Bene usava il monitor di controllo per modulare il suo volto mutante, si specchiava nel monitor per ri-creare l’incantesimo narcisista dell’attore nel personaggio. La voce, spesso in play-back gli serviva come Eco, come una modulazione vocale che trasportava la modulazione mimica. Carmelo era entrato nel recinto televisivo lasciato temporaneamente aperto dalla riforma Rai, come un esploratore nella foresta elettronica.
Dopo aver messo a soqquadro il cinema, e la radio, occupava gli ordinati studi televisivi per dimostrare – prima di tutto ai tecnici che lo assistevano perplessi – che la televisione, oltre ad essere un elettrodomestico, come diceva Eduardo, poteva essere un linguaggio, trasmettere una poetica d’autore. In particolare, la televisione poteva rivelare ciò che a teatro non era visibile e che al cinema era fuori misura: l’estetica del primo e del primissimo piano (assai più tardi lo hanno imparato anche i professionisti della televisione), lo schermo video specchiava in modo inedito il paesaggio mutevole del volto, induceva l’attore stesso a scoprire come una faccia possa sostituire una scena, perché già essa stessa è una scena. Ed è qui che Carmelo, grazie a questa esperienza televisiva, dispiega pienamente la sua ridefinizione poetica del mito di Narciso, non come contenuto dell’opera ma come modalità della macchina attoriale.
Così Carmelo Bene riconduceva al grande attore il mito di Narciso, dichiarandolo in modo esplicito in uno dei suoi scritti teorici più importanti: La voce di Narciso. Cresciuto nell’intramontabile tradizione italiana dell’attore mattatore, Carmelo ne indossa i panni per farlo inciampare in un cortocircuito, ne riproduce l’enfasi del gesto e della re-citazione, per smontarla dall’interno: il grande attore catturato dallo specchio si disfa progressivamente degli organi del corpo e della parola, diventa un unico volto assoluto che vive del suo riflesso. Carmelo diceva sempre che agli incontri televisivi, veri e propri ring del paradosso, lui mandava la sua controfigura, e i suoi primi piani ce lo confermavano: ci facevano vedere il suo volto mutante, ostentatamente truccato e artefatto nelle espressioni, più attore che sulla scena. Non c’era infatti alcuna soluzione di continuità tra la sua “assenza” teatrale e la sua “assenza” pubblica, Narciso non distoglieva mai lo sguardo dallo specchio (Lydia Mancinelli mi ha poi confermato che Carmelo era ossessivamente attratto dagli specchi), e se per un attimo ne era distratto, subito vi ritornava.
L’incantesimo narcisistico presuppone la coazione a ripetere, se Narciso distoglie il volto dallo specchio non può resistere, torna a guardarsi. Ma si rivede ogni volta più limpidamente perché lo sguardo scava ogni dettaglio, si rivede ogni volta diverso perché il volto non cessa di trasformarsi. La ripetizione concentra, pulisce, spoglia, porta all’essenziale, si dice dei grandi poeti che abbiano la vocazione al silenzio, ma per raggiungere, per meritare, quel silenzio devono trascorrere la loro esistenza – come Campana o Hölderlin – nell’ossessione del verso, verso che prima è incantesimo di un suono e poi diventa indice di una direzione: verso il silenzio. Perciò Carmelo insisteva sul rigore e citava Schopenauer: “il talento fa ciò che vuole, il genio solo ciò che può”. L’ossessione percorre una linea di necessità, si fonda sulla ripetizione del gesto e dell’emissione e sulle differenze che quella accanita ripetizione produce. Bene ritornava sempre con gli stessi fantasmi, i suoi doppi, Amleto, Otello, Macbeth, Riccardo III, Pinocchio, ogni volta più immobili, afasici, denudati, svogliati, su una scena sempre più vuota. Per questo Bene trovava in Deleuze il suo mentore, Deleuze che in quel meno noto e bellissimo saggio Marcel Proust e i segni (1967), scriveva: ” Che altro si può fare dell’essenza, differenza ultima, se non ripeterla, dal momento che non ha surrogati e nulla può venirle sostituito?… Differenza e ripetizione si oppongono soltanto in apparenza. Non vi è grande artista, la cui opera non ci spinga a dire: ‘Lo stesso, eppure altro’… In verità, differenza e ripetizione rappresentano le due potenze dell’essenza, inseparabili e correlative. Un artista non invecchia col ripetersi, perché la ripetizione è potenza della differenza, così come la differenza è potere della ripetizione.”
Lo specchio di Narciso non duplica soltanto, moltiplica. Bene pensava al testo stesso come uno specchio dell’autore che si frantuma in una molteplicità di identità, che il drammaturgo chiama personaggi, così l’intera fabula drammaturgica si rivela come una proiezione interiore dei volti dell’autore, e a questi volti si sovrappone quello dell’attore. I personaggi diventano così i doppi incarnati di un doppio protagonista, che è l’autore e l’attore insieme, dove i ruoli maschili e femminili s’invertono o si mescolano, maschere prive di un’identità certa, satelliti di una voce molteplice ed insieme unica che istericamente testimonia la propria afasia. Essendo interiore il testo infatti non può essere detto, diviene irrappresentabile e si dà soltanto per frammenti, indizi, rivelando parodicamente l’irriducibilità di qualsiasi testo profondo alla scena della parola, all’ordine del discorso. Il testo da rappresentare si trasforma in un pretesto per dichiarare l’impossibilità, il fallimento, ironico e patetico, della rappresentazione. Ma questa parola interdetta non è un insensato vicolo cieco, frantumandosi diventa balbuziente od ossessiva, tenta di liberarsi in phoné, verso, suono e canto. Come uno specchio che riflettendone un altro, si moltiplica all’infinito, la finitezza dell’attore portata ossessivamente allo sfinimento dei propri limiti si apre all’infinito. E ricrea il mito, anche a costo della vita. Narciso si addormenta dentro il suo volto e sogna di morire, mentre la scena vuota attende il risveglio del pubblico.

Roma, ottobre 2002

Otello di Carmelo Bene (1979-2001, Italia, 70′, Betacam SP) è stato girato negli studi Rai di Torino nel 1979 e finalmente montato nel 2001, come produzione RaiEducational, da Marilena Foglietti, aiuto regista d’allora di Bene, in conformità alle indicazioni del Maestro. Dopo la morte di Carmelo Bene, Otello è stato presentato al Teatro Argentina e al Torino Film Festival e trasmesso da RAI 3.

I links
Un frammento dell’Otello di Carmelo Bene in video streaming sul sito Rai.

Speciale Carmelo Bene su Close-Up

Andrea_Balzola

2003-12-18T00:00:00

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