Paradossalmente, il 2020 è stato un anno piuttosto fecondo per gli spettatori: abbiamo potuto assistere a svariate recite, incontri, letture da tutto il mondo – probabilmente in numero maggiore rispetto a quanto riuscissimo a fare precedentemente – seppur prevalentemente tramite il filtro di uno schermo. Da avida consumatrice d’opera e teatro musicale, ho potuto scegliere fra Così fan tutte piuttosto tradizionali come quello in diretta dal Teatro Regio di Torino o il Covid fan tutte adattato per raccontare l’esperienza finlandese durante la crisi del Coronavirus. Ciò che mi ha interessato, generalmente parlando, rispetto al teatro d’opera è stata la possibilità di reinventare lo spazio scenico – scevro del pubblico o con pubblico ridotto da riorganizzare – in due modalità differenti:

• Riutilizzando lo spazio del teatro tradizionale, inevitabilmente connotato dalle funzioni storiche insopprimibili della struttura architettonica, in maniera diversa dal solito. Vedi: Marino Faliero, andato in scena a novembre scorso sulla Webtv del Donizetti Festival, caratterizzato dall’uso della platea che assolve alle funzioni genericamente attribuite al palcoscenico. L’utilizzo della platea come palcoscenico è espediente in realtà già utilizzato dai registi d’opera, seppur non frequentemente (o in maniera differente, data la presenza del pubblico). Alcuni esempi possono essere recentemente trovati nel teatro di Graham Vick, basti pensare all’utilizzo della cavea del Teatro Farnese proposta come spazio della scena e degli spettatori (in piedi!) per lo Stiffelio del Festival Verdi di Parma 2017. Tornando alla stagione corrente, ecco poi metateatrale Barbiere di Siviglia di Martone al Teatro dell’Opera di Roma. È proprio attraverso l’uso dello spazio che si concretizza il gioco metateatrale nel quale i cambi si fanno a vista, macchinisti e sarte partecipano all’azione, i personaggi si muovono dal palcoscenico alla platea interagendo spesso con il direttore d’orchestra, si fa uso di dispositivi di protezione individuale (mascherine, visiere). Scena e retroscena dialogano sinergicamente in una rappresentazione che riunisce dunque linguaggi differenti perfettamente coesi.
• Utilizzando luoghi diversi dal teatro all’italiana per intere (mini) stagioni, reinventandone funzioni e divenendo tessuto generativo della creazione. Vedi: la stagione autunnale del Teatro Comunale di Bologna al Paladozza o ancora il Rigoletto cinematografico di Michieletto al Circo Massimo. Tali luoghi, seppur non propriamente teatri, erano e sono luoghi di spettacolo (o di sport in quanto spettacolo) che vengono però riorganizzati contestualmente alla messa in scena d’opera che devono accogliere.

Tali peculiarità possono facilmente essere ravvisate analizzando il percorso della regia d’opera lirica contemporanea, orientata sempre più spesso alla ricerca ed esplorazione di nuove possibilità sceniche che traggono linfa vitale dallo studio dei luoghi e dalle potenzialità intrinseche di questi. Virare dunque verso le opportunità che il teatro dei luoghi offre è una delle caratteristiche della tendenza che ha visto negli spazi del teatro nuove modalità di composizione da poter utilizzare.

L’approccio utilizzato dai registi non è univoco, anzi si concretizza in plurime direttive di sfruttamento dei luoghi o ricerca di nuovi. L’uso di spazi teatrali preesistenti, ma in maniera eversiva, è sicuramente l’approccio maggiormente sfruttato dai registi d’opera, soprattutto per il ripensamento del teatro all’italiana. Contestualmente al periodo della pandemia, è nuovamente quest’ultima modalità la preferita, seppur spesso non manchino cenni di dialogo fra spazio interno (teatrale) ed esterno (dunque contesto urbano). Come non pensare, in tal caso, all’esempio prodromico de Il viaggio a Reims Ronconiano?

D’altra parte, l’uso di spazi non teatrali è stata, fino a poco tempo fa, modalità rappresentativa completamente evitata dalla maggior parte dei registi d’opera lirica. Una prima e chiara motivazione risiede nel sostanziale impedimento che sorge nel complesso allestimento a livello tecnico di tale genere. Nonostante ciò, anche la regia d’opera ha avuto modo di sperimentare negli anni passati: pensiamo a Graham Vick che con la Birmingham Opera Company ha portato l’opera in fabbriche e supermercati o all’Elisir d’amore a Malpensa di qualche anno fa, la Traviata alla stazione di Zurigo (in questo caso, non luoghi?!).

Le necessità determinate dalla pandemia hanno reso le pratiche sceniche precedentemente menzionate spesso filtrate dalla lente dello streaming e dunque non propriamente compiute. Viene meno l’idea primigenia di Appia relativa allo “spazio vivente”, al luogo inteso come coesistenza di diversi elementi insopprimibili e non tralasciabili, addirittura indispensabili nel processo di poiesis registica. La creazione di relazioni diventa imprescindibile ed il punto focale nella contemporaneità pone lo spettatore come entità pienamente dotata di senso nell’integrarsi fra spazio e relazioni che influenzano la resa scenica e la ricezione degli spettacoli.

In tempo di pandemia, l’utilizzo eversivo dello spazio teatrale preesistente o l’utilizzo di luoghi differenti nasce esclusivamente da necessità logistiche o precise volontà registiche? Lo scopriremo probabilmente nella prossima stagione. Uno sviluppo ulteriore dell’analisi fra spazi e relazioni sarà compiuto nel momento in cui lo studio sulla drammaturgia dello spazio scenico in tempo di pandemia si concentrerà anche sullo spazio virtuale come futuro luogo di visione, sviluppo e come mezzo di coesione sociale.

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