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Le Buone Pratiche del Teatro
a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino

Gli spazi culturali urbani
tra coesione sociale e costruzione del futuro
Una giornata di testimonianze riflessioni dialogo
a partire dalla situazione nel Triveneto

Coordinamento di Paolo Aniello

7 ottobre 2024, ore 10.00-18.00

Hangar Teatri | Via Luigi Pecenco 10, Trieste

Con qualche ritardo (ma il tema resta e resterà fra i principali all’ordine del giorno del teatro italiano), riportiamo gli interventi, sbobinati (e un po’ sistemati e riassunti) dell’edizione di Trieste delle Buone Pratiche del Teatro dedicate agli Spazi Culturali Urbani con particolare attenzione al Triveneto.
L’incontro ha avuto luogo il 7 ottobre presso Hangar Teatri, anche partner dell’iniziativa.

I LINK
Il programma della giornata

Il dossier BP2024

Il verbale
a cura di Mimma Gallina, Federico Minghetti, Leonardo Mozzato

Interventi introduttivi

Dopo un saluto di Elena Delithanassis di Hangar Teatri, introducono l’incontro Oliviero Ponte di Pino in qualità di presidente di Ateatro, Fabrizio Panozzo dell’Università Ca’ Foscari e Paolo Aniello, cui è stato affidato il coordinamento dell’iniziativa.

Elena Delithanassis – Hangar Teatri
Come Hangar Teatri accogliamo oggi con grande piacere le Buone Pratiche del Teatro, organizzate da Ateatro con AIKU – Ca’ Foscari e con la nostra collaborazione. Il tema di oggi è una riflessione sulla situazione teatrale nel Triveneto e il focus è quello degli spazi culturali urbani tra coesione sociale e costruzione del futuro.
Ringraziamo per il sostengo la Regione Friuli-Venezia Giulia e il ministero della cultura ricordiamo che la giornata è inserita entro al programma creative living lab.

Oliviero Ponte di Pino
Partiamo da un tema che ci ha sempre occupato: gli spazi. Ci siamo accorti che stavano nascendo molti spazi multidisciplinari, dove non si faceva solo spettacolo. Erano luoghi dove si poteva mangiare e bere ma anche lavorare, avviare piccole aziende, e così via.
Da qui è nato un progetto che ci ha impegnato circa dieci anni fa, dedicato ai nuovi spazi della cultura che ha preceduto la nascita della rete “Lo Stato dei Luoghi”. Questa nuova modalità di gestione degli spazi riflette i cambiamenti nelle nostre vite e impone un cambiamento ai luoghi tradizionali della cultura. Noi eravamo abituati a pensare a luoghi deputati a un’unica funzione mentre, questi nuovi spazi svolgono tantissime attività diverse.
Un altro tema importante è che questi spazi non possono permettersi di restare aperti solo in fasce orarie ristrette. Non ha senso che i teatri siano aperti dalle sette alle dieci e mezza, solo quando c’è la biglietteria e lo spettacolo. I musei devono restare aperti anche la sera, perché è il momento in cui le persone che lavorano possono visitarli
Le modalità di gestione di questi spazi sono diversificate sotto tanti punti di vista, e ciò comporta una serie di problematiche. Spesso né il mondo della cultura né le pubbliche amministrazioni sono in grado di gestire queste novità.

Fabrizio Panozzo
La parola “pratica” è quella che ci attrae di più. Noi siamo un pezzo dell’Università Ca’ Foscari, all’interno della Scuola di Management Ca’ Foscari, con una tradizione pluridecennale nel fare didattica e ricerca per le produzioni culturali.
Ci sono però modi e modi di fare ricerca, noi lo facciamo guardando le produzioni culturali dal punto di vista delle pratiche. Questo approccio non è banale. È una scelta consapevole, che crediamo abbia valore non solo conoscitivo ma anche sociale.
Il ruolo dell’università e della ricerca nella società è fondamentale. Nell’ambito culturale, corriamo il rischio di parlare al condizionale o al futuro, immaginando situazioni che poi presentiamo come reali, quando in realtà non lo sono. È fondamentale osservare ciò che è appena accaduto, riflettere su quello e teorizzare partendo da lì. Non si tratta di negare il valore delle teorie, ma di costruirle su una base concreta.  Il mondo della produzione culturale è pieno di ambizioni, di idee che “dovrebbero succedere”. Ma l’ambizione deve convivere con la concretezza.
Gli spazi ci interessano molto, soprattutto nel campo della produzione culturale e delle arti performative. La riflessione sugli spazi non è isolata: vogliamo far vedere come essa sia parte di una riflessione più ampia, che riguarda anche gli spazi del lavoro.
Il cambiamento degli spazi della produzione culturale teatrale – la loro ibridazione – sta succedendo ovunque. Pensiamo ai coworking e ai fab lab. Questi fenomeni rappresentano un tratto sociale che riguarda il lavoro in generale. Qui, la produzione culturale ha molto da dire non solo al suo interno, ma anche rispetto a ciò che accade nel mondo dell’impresa e delle professioni, che si riuniscono sempre più spesso fuori dagli spazi tradizionali, lontano dalla “fabbrica”.
Immaginiamo il teatro canonico – il teatro stabile – come la fabbrica fordista: un luogo dedicato, progettato per creare efficienza ed efficacia. Questo modello continuerà a esistere, ma non è più rappresentativo della cifra produttiva del nostro tempo.

Paolo Aniello
Ho vissuto in questa regione per quarant’anni e ci ho lavorato per ventiquattro, prima di trasferirmi altrove. Quanto detto da Oliviero e Fabrizio Panozzo è un interesse che mi ha guidato fin dall’inizio della mia attività, prima col CSS di Udine e poi nelle esperienze che ho vissuto in Olanda. Ho riportato quelle esperienze a Milano, creando e costituendo uno spazio ibrido, Mare Culturale Urbano.
Quel periodo ha rappresentato un cambiamento di prospettiva per me. Ho smesso di concentrarmi sulle persone che già frequentano il teatro o partecipano alle attività culturali, spostando l’attenzione su chi non lo fa. Questo è tema cruciale, considerando che la stragrande maggioranza della popolazione non ha occasione, opportunità o disponibilità per accedere alle proposte culturali. Possiamo affermare che si tratta di una parte estremamente ampia della popolazione.
Negli ultimi dieci anni sono emersi spazi alternativi, che io definisco attraversabili. Si tratta di luoghi che non hanno una funzione esclusiva ma sono in grado di ospitare attività diverse. Questi spazi rappresentano una risposta alle esigenze di una popolazione esclusa per vari motivi:

• Fattore economico Partecipare a un concerto o a una rappresentazione teatrale è impegnativo dal punto di vista economico, specialmente per una famiglia.
• Aspetto architettonico I teatri e gli spazi tradizionali possono risultare respingenti. Non sono accoglienti né progettati per essere vissuti 24 ore al giorno.
• Auto-esclusione Molte persone si auto-escludono perché percepiscono che ciò che viene proposto “non fa per loro

La questione più interessante riguarda quest’ultimo punto: quale proposta artistica, quale linguaggio e quali strategie possono essere adottati per rendere uno spazio inclusivo, capace di attrarre fasce di popolazione più ampie?
Sono state fatte azioni negli ultimi quarant’anni, da parte di imprese, teatri e istituzioni per affrontare il rapporto tra lo spazio e lo spettatore. Tuttavia, queste azioni spesso restano limitate dai vincoli della promozione culturale come è strutturata dal Ministero o dal FUS.
Oggi cerchiamo di comprendere cosa è stato fatto, quali strategie sono state adottate e perché.

Oliviero Ponte di Pino
Accanto al tema degli spazi ibridi ce ne sono altri due diventati sempre più rilevanti negli ultimi anni:

• La costruzione di comunità: lavorare all’interno del tessuto sociale in cui operano le diverse realtà culturali.
• La partecipazione e il coinvolgimento della cittadinanza: creare cittadinanza attiva attraverso meccanismi innovativi.

Come hanno affrontato queste tre sfide gli ospiti di oggi?

Spazi e nuovi pubblici: dagli anni Settanta una sfida

Carlo Presotto, La Piccionaia – Vicenza
Oggi parto da un libro: L’arte del coinvolgimento di Fabio Viola dove si parla di un concetto: il gradiente di liveness. Cioè il senso di esperienza che un’interazione con un oggetto culturale trasmette. Viola pone una domanda: quanto la mia presenza e le mie azioni influenzano ciò che sta accadendo in una performance culturale? A partire da questa riflessione, emerge un tema per il teatro: lo spettatore partecipante è un obiettivo naturale per il teatro. Mi chiedo quindi: come i luoghi influenzano la percezione di esperienza e partecipazione?
Nel suo libro Mente locale Franco La Cecla descrive il processo di adattamento di un individuo o di un gruppo a un luogo. Questo processo è una costruzione complessa. Far proprio un luogo è uno dei lavori più umani, come stabilire relazioni o comunicare.
In una società liquida, la domanda su quale cultura si generi è fondamentale. La narrazione non è solo trasmissione di informazioni, ma costruzione di esperienza. Costruirsi esperienze in un luogo significa farlo proprio, abitandolo in senso profondo.
Nella mia regione, sto osservando una crescente permeabilità degli spazi culturali dedicati, soprattutto teatrali. Questi spazi diventano sempre più abitabili, capaci di ospitare attività diverse, dal teatro agli incontri sociali, rendendoli luoghi vivi e multifunzionali.
Parallelamente, si stanno sviluppando nuove geografie culturali, spostando le attività fuori dai luoghi tradizionali. Ciò avviene attraverso:

• Rigenerazione di spazi indoor e outdoor, dove progettazioni culturali incontrano flussi economici e nuove modalità di fruizione.
• Iniziative dal basso, per esempio, lavorare con una comunità per rigenerare un bosco urbano è diventato un punto di incontro tra teatro e agroecologia, creando nuove connessioni culturali.

Un altro tema intrigante riguarda le liturgie generate dal basso, come le rievocazioni storiche e il cosplay. Questi fenomeni riducono la distanza tra produttore e fruitore culturale, creando una comunità produttiva.
Riprendendo Gilles Clément, possiamo parlare di un terzo paesaggio emergente: quei luoghi abbandonati, incolti o lasciati liberi dalla progettazione pubblica e privata. Questi spazi possono essere riempiti da progettazioni dal basso, che generano una nuova vitalità culturale e sociale. Questo “terzo paesaggio” potrebbe aprire nuove prospettive per la cultura contemporanea, spostando il focus dalle tradizionali dinamiche di produzione a nuove forme di partecipazione.

Carlo Presotto ha approfondito il tema  con un contributo su ateatro.it

Massimo Ongaro, Centro Servizi Culturali Santa Chiara – Trento
Il Centro Servizi Culturali a Trento si occupa di molteplici attività sia all’interno che all’esterno degli spazi teatrali.
Gli spazi hanno spesso caratteristiche che non sempre consentono di operare con la flessibilità necessaria. Inoltre, si tratta spesso di strutture datate: nel nostro caso, risalenti agli anni ’70. Progettati per esigenze completamente diverse da quelle attuali: l’adeguamento degli spazi è un tema cruciale.
L’accessibilità è un tema fondamentale per spazi pensati in epoche diverse. Non solo l’adeguamento strutturale, ma anche i servizi legati all’accessibilità hanno molta importanza. Siamo in ritardo su questo fronte, immaginate le difficoltà su temi meno urgenti.
Un altro elemento critico è la flessibilità degli spazi, che non riguarda solo quelli tecnicamente attrezzati per la performance, ma anche le aree circostanti. La capacità di adattare questi spazi alle esigenze odierne è fondamentale per costruire nuove modalità di fruizione e per favorire il coinvolgimento del pubblico.
Dal punto di vista delle attività, è importante ragionare su come progredire in modo utile per continuare a costruire comunità e pubblico.
Il nostro Centro si occupa, tra le altre cose, anche della sagra patronale di Trento, le Feste Vigiliane. Questa manifestazione unisce la rievocazione ad altre opportunità di incontro e partecipazione. In questo contesto, lo spettacolo, sia teatrale che di danza, gioca un ruolo rilevante, diventando parte integrante della tradizione locale. Un esempio significativo è il Tribunale di Penitenza, un momento di catarsi collettiva in cui i politici locali vengono messi alla berlina per le “malefatte” dell’anno trascorso.
È importante mantenere il focus sulla costruzione del pubblico. Non dobbiamo puntare solo sulla quantità o sugli incassi, ma sulla qualità della partecipazione. Questa è una delle sfide principali per chi si occupa di programmazione culturale.
Il Centro Santa Chiara non gestisce solo uno spazio, ma svolge una funzione di raccordo tra diverse realtà della provincia autonoma. Supportiamo iniziative storiche sul territorio, come Pergine Spettacolo Aperto. Il nostro obiettivo è promuovere iniziative meritevoli, dando loro opportunità di sviluppo.
Il Trentino è un territorio complesso, caratterizzato da montagne, valli e collegamenti difficili. Molti spazi sono stati progettati per funzioni molteplici e i teatri “puri” sono rari. Questo ci porta a confrontarci continuamente con problematiche legate alla gestione degli spazi.

Paolo Valerio, Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia, Trieste
Vorrei partire da un concetto chiave: le buone pratiche. Questo è un luogo di buone pratiche. Lo vediamo dall’attenzione e dalla cura con cui questo spazio è nato e si è sviluppato.
Buone pratiche caratterizzano anche questo territorio. Questa città è l’unica in Italia ad avere un assessore ai teatri. Inoltre, esiste una legge regionale, che è stata costruita negli anni con la condivisione di molte realtà produttive teatrali. È riuscita a creare un progetto in assoluta armonia, in cui i centri di produzione, i TRIC, i teatri e le imprese lavorano insieme, con una cura particolare da parte della Regione. Questa si distingue per un ascolto sia per le grandi realtà che per le piccolissime. Anche questa, è una buona pratica.
Il Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia è un TRIC. La sua anima principale è la produzione: ogni anno realizziamo circa venti produzioni teatrali. Alcune molto complesse e articolate, che vanno in tournee, altre più piccole, destinate al territorio.
Questo impegno produttivo si riflette sul tema degli spazi, sia quelli in cui lavoriamo sia quelli in cui non operiamo abitualmente, i non-luoghi teatrali. Il Teatro Rossetti, sede del Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia, ha una sala da 1.540 posti. Questo spazio è particolarmente grande per la prosa italiana. Abbiamo anche la Sala Bartoli, con 126 posti, e da pochi giorni abbiamo inaugurato una terza sala, chiamata “1954”. Per noi, questi spazi rappresentano la vita quotidiana. Il teatro è attivo 24 ore al giorno: mattina, pomeriggio e sera con un bar e un ristorante, che fungono da punto di incontro per chi vive il teatro, dai lavoratori al pubblico.
Il Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia conta 23 dipendenti a tempo indeterminato, una compagnia stabile, e circa 100 eventi annuali che coinvolgono tecnici e attori scritturati. Accogliamo circa 200.000 spettatori all’anno, più o meno il numero degli abitanti di Trieste. Questi numeri testimoniano la diversità del nostro teatro, che si anima grazie a molteplici attività: musical internazionali, spettacoli di danza, grandi concerti. Questi eventi attraggono un pubblico che spesso non frequenta la prosa, creando un forte impatto di coesione sociale.
Un esempio di ciò che abbiamo realizzato post-COVID è il progetto Rossetti a Miramare: una serie di eventi organizzati in un parco in collaborazione con un museo. Abbiamo proposto spettacoli classici, site-specific, legati alla storia del luogo. Questo progetto ha portato un nuovo pubblico, composto per il 90% da persone che non lo frequentano abitualmente.
Collaboriamo da anni con l’Università di Trieste su un progetto di narraturismo. Gli studenti costruiscono drammaturgie basate sui grandi miti letterari del Novecento. Questi testi diventano spettacoli itineranti nella città, creando un pubblico nuovo che segue questi percorsi e scopre il teatro in modo alternativo.
Arrivando a Trieste, ho scoperto che il Teatro Stabile possiede un patrimonio di 500 marionette di Podrecca. Grazie a un corso di formazione professionale, abbiamo formato giovani marionettisti. Con un furgone teatrale, questi artisti portano spettacoli in luoghi dove il teatro non arriva mai. Questo progetto ci ha portato in diverse parti d’Italia, in Croazia e Slovenia, e a marzo partirà la prima tournée in Spagna.
Infine, il teatro può diventare un elemento centrale nell’offerta turistica, come dimostra il Globe Theatre di Londra, un teatro privato che attrae un pubblico internazionale grazie a una qualità pari al National Theatre.
Credo sia importante una maggiore trasparenza sui numeri del teatro italiano. Progetti come la “Borsa Teatro,” sul modello della Borsa Cinema, ci aiuterebbero a monitorare meglio il sistema teatrale.

Paolo Aniello
La nascita della Sala Bartoli e di questo nuovo spazio sono guidate da esigenze artistiche o da necessità legate a altri pubblici? Cosa ha spinto il teatro, ad aprire più spazi?

Paolo Valerio
È importante copiare dai migliori. Quando vado al Teatro Franco Parenti a Milano, vedo il lavoro fatto in quello spazio e nei Bagni Misteriosi all’aperto. E vedo la vitalità di quel teatro, dove finisci lo spettacolo a mezzanotte e vedi trenta persone che stanno ballando perché c’è anche un corso di flamenco. Quello per me è un punto di riferimento.
La terza sala per noi è fondamentale, abbiamo sempre progetti nuovi che vogliamo realizzare. Abbiamo progetti di formazione, rapporti con insegnanti che ci chiedono di poter lavorare negli spazi teatrali. Vogliamo essere un compagno di viaggio per le maratone letterarie e per tutti i momenti in cui si parlerà di poesie e di letteratura nel nostro spazio 1954, che ha 54 posti.
I nuovi spazi implicano anche una nuova fatica, perché poi, la cosa importante è che quegli spazi devi tenerli aperti. Quindi diventa sempre più faticoso, ma è sempre più entusiasmante, perché un teatro debba vivere ventiquattro ore al giorno.

Livia Amabilino, La Contrada – Trieste
La Contrada è un centro di produzione teatrale, riconosciuto dalla regione Friuli-Venezia Giulia e legato a una convenzione con il Comune di Trieste. Fra poco compiremo cinquant’anni: abbiamo una storia. Lo spazio principale che gestiamo è una sala di 734 posti, un ex cinema degli anni Cinquanta. È uno spazio con tanti problemi di accessibilità per il pubblico, richiede continue manutenzioni e aggiornamento tecnico. Poi abbiamo una sala più piccola di proprietà, in centro a Trieste, che ha 99 posti. Il problema degli spazi è che lo spazio identifica quello che fai. Ogni spazio ha una vocazione diversa e dice qualcosa di te come organizzazione culturale.
Le giovani generazioni non vengono negli spazi tradizionali, li trovano limitanti. Hanno difficoltà ad aggregarsi (il problema nelle relazioni nelle giovani generazioni è un problema sociologico di cui ogni giorno leggiamo sui giornali), e ancora di più in uno spazio che ricorda l’Ottocento.
La maggior parte dei nostri teatri ha una platea frontale, per quante sperimentazioni tu possa fare, per quanta tecnologia tu possa mettere all’interno degli spettacoli, c’è qualcuno che guarda e qualcuno che agisce. Questo è uno dei problemi, gli spazi sono legati alle funzioni. Ho sentito parlare di turismo, di funzioni che si agganciano all’attività teatrale o di spettacolo, ognuna di queste esperienze ha obiettivi diversi. Noi facciamo ormai da sette anni residenze artistiche, anche quella è una vocazione, un obiettivo. Cambiare obiettivi significa aggiungere funzioni, certe volte faticose: per esempio non riusciamo a perseguire totalmente obiettivi sociali, o anche turistici, possiamo collaborare con enti e situazioni che si occupano di questi aspetti ma non farcene carico.
Questo potrebbe essere un luogo, un momento di discussione su quello che siamo e su come i nostri spazi possano adattarsi a nuove funzioni e definizioni.
La nostra Regione è in effetti virtuosa: per esempio con il bando creatività che favorisce l’incontro fra imprese culturali e imprese tradizionali.
Io agisco in un quartiere semiperiferico con numerose difficoltà, se io un giorno decidessi di chiudere il mio quartiere ne avrebbe un impatto notevolissimo. Perché noi siamo un punto di riferimento, non solo noi certo, anche la farmacia, il bar principale, la banca…

Fabrizia Maggi, CSS Udine
Il CSS (Centro Servizi e Spettacoli) di Udine ha fatto degli spazi e della relazione con il pubblico il centro dell’attività. Nasce nel 1978 dall’intuizione di un collettivo di studenti, tra cui Paolo Aniello, Alberto Bevilacqua e Renato Quaglia. Nello stesso anno nasce l’Università degli Studi di Udine, a due anni dal tragico terremoto del ’76.
A Udine, inizia una trasformazione radicale collegata alla rinascita del post-terremoto del Friuli. La prima stagione di Teatro Contatto (il nome è rimasto lo stesso da allora) nel 1983 sottotitolava già “Prima rassegna del nuovo Teatro”. L’anno successivo, nell’84, si costituisce la cooperativa. Già dalla prima stagione, oltre a spettacoli con Elio De Capitani, arrivano pezzi di storia del teatro italiano, come Carmelo Bene, che il CSS porta al Palazzetto dello Sport.
I fondatori hanno tutti passato il testimone e stiamo ora lavorando con una nuova generazione di under trenta, che lavorano con noi per il CSS del futuro. Portiamo sempre avanti una politica di nuovi spazi e nuovi pubblici, guardando al pubblico come a una sfida al centro della nostra progettualità.
Teatro Contatto è nato in uno spazio che non è un vero teatro, ma un auditorium. L’intenzione era quella di occupare spazi non convenzionali in anni in cui sperimentazione, ricerca, avanguardia erano parole chiave fondamentali del nuovo teatro. Quando questo auditorium scolastico chiuse per ristrutturazione, il direttivo del CSS di allora scrisse: “La mancanza di uno spazio teatrale di riferimento ha determinato nuove caratteristiche per la stagione e, soprattutto, il rapporto tra la città e il suo teatro d’arte è nomade, provvisorio e imprevisto”. Parole attualissime. Queste sono le basi sulle quali noi ancora oggi stiamo lavorando, sia pure in nuovi spazi e in nuove situazioni.
Le esperienze negli anni Ottanta e Novanta sono tantissime negli spazi più disparati. In particolare un progetto dedicato a Samuel Beckett nel 1984, nei teatri e negli spazi nel cuore della città, tantissime esperienze dentro e fuori dal teatro. Facciamo teatro senza un teatro, con spettacoli nelle carceri del Castello, nella piscina comunale della città, nei capannoni industriali: cose che partire dagli anni Sessanta si facevano nelle grandi città, ma che per la nostra provincia erano un segnale forte. Era un segnale forte allora lavorare negli spazi non convenzionali, in un rapporto stretto e nuovo con il pubblico. Mi riferisco per esempio al laboratorio cantiere di Alessandro Marinuzzi a Trieste, al lavoro di Giuliano Scabbia nel 1993 con tre attori e dodici cittadini selezionati attraverso un laboratorio. E’ del 1994 l’esperimento di Alessio Boni, Luigi Lo Cascio, Pietro Faiella con Sandra Tofolati e Rita Maffei, che guidano per sei mesi un laboratorio con cinquantadue cittadini e tredici attori per la realizzazione di Orfeo, quindi per uno spettacolo sensoriale, per uno spettatore alla volta, nelle segrete del Castello di Udine.
E poi nello Spazio Capannone con Verso Tebe, che scrive e dirige Lo Cascio. Un altro esperimento coraggioso è la messinscena Enrico VI in una forma di cantiere teatrale curato da Antonio Sixty e da Antonio Latella, sempre in questo spazio capannone, che era uno dei luoghi simbolo del CSS nella periferia sud di Udine.
Ancora, l’esperienza di Alessandro Berti e di Michela Lucenti nell’ex ospedale psichiatrico di Udine, con progetti come la Scuola Popolare di Teatro. Questo patrimonio che abbiamo ereditato, legato al lavoro con gli spazi e i diversi tipi di pubblico, lo portiamo avanti ancora oggi diversificando la nostra attività. Oggi abbiamo la fortuna di avere due sale teatrali a Udine: il Palamostre e il Teatro San Giorgio. Lavoriamo all’interno delle scuole, nelle classi, nelle aule magne. Abbiamo recuperato due spazi ridotti, che erano due magazzini abbandonati.
Materiale per una tragedia tedesca è stato realizzato dentro e fuori i teatri, nelle scuole, in luoghi diversi. Abbiamo lavorato nei quartieri con West End. Il tema di oggi è, per noi, il pane quotidiano, il DNA del CSS. Fondamentale in questi anni parlare di inclusione sociale, di interazione, di integrazione, di transgenerazionalità, di relazione con i pubblici. Abbiamo lavorato con Marta Cuscunà per coinvolgere i non udenti e abbiamo un progetto sull’autismo per l’accoglienza del pubblico delle scuole. Quelle che oggi si chiamano le politiche di audience development e audience engagement per noi sono integrate con la politica culturale, artistica e la progettualità artistica.
Quindi, per noi, teatro e pubblico viaggiano assolutamente assieme.

Rosanna Paliaga, Teatro Stabile Sloveno – Trieste
Il Teatro Stabile Sloveno porta avanti una tradizione, la nostra storia è parte della complessità della realtà triestina. Condividiamo con il Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia lo status di teatro stabile. Oggi, come Teatro di Rilevante Interesse Culturale, svolgiamo un ruolo significativo nella città. Con la Contrada c’è un legame molto stretto, visto che entrambi abitiamo in una zona semi-periferica che senza di noi sarebbe un quartiere residenziale privo di eventi culturali.
Siamo sempre stati un teatro con una compagnia stabile. Negli ultimi anni l’interesse per nuove esperienze da portare sul palco è aumentato e la compagnia stabile si è ridotta. Da sempre rappresentiamo opere in sloveno ma, da qualche tempo, con sottotitoli in italiano, per rendere gli spettacoli più accessibili.
Per quanto riguarda gli spettacoli ospiti, presentiamo esclusivamente prime nazionali, provenienti dai principali teatri sloveni, che offriamo al pubblico italiano con i sovra-titoli. In questo modo, il nostro teatro ha da sempre creato ponti culturali tra Italia e Slovenia, portando autori italiani in Slovenia e viceversa.
Il nostro teatro ha sempre riflettuto sulla funzione degli spazi. Nella metà dell’Ottocento, il teatro si adattava agli spazi esistenti in città, ma dal 1904, abbiamo trovato una casa stabile con la costruzione del Narodni Dom, uno dei primi centri polifunzionali in Italia.
Dal 1964, la nostra sede è al Kulturni Dom, uno spazio monumentale pensato come simbolo della comunità slovena di Trieste. Gli spazi sono ampi e richiedono costanti adattamenti per essere funzionali alle attività teatrali moderne.
La sala principale con 528 posti è progettata per creare un contatto diretto tra pubblico e attori, con la platea che scende verso il palco in una disposizione a gradinata. Abbiamo un secondo palcoscenico destinato alle produzioni da camera, anche se non lo utilizziamo più da un paio di anni. La nostra sala principale è dotata di meccanismi come la scena rotante, che non usiamo più, ma che ha segnato la nostra storia.
L’utilizzo dei nostri spazi continua a evolversi, ma rimane sempre al centro della riflessione, perché ogni angolo del teatro è pensato per essere funzionale alla sua missione culturale e per rispondere alle esigenze del nostro pubblico.

Massimo Munaro, Teatro del Lemming – Rovigo 
La nostra Compagnia è nata nel 1987 a Rovigo. Io sono il regista, ma l’idea del Lemming è sempre stata quella di un teatro di gruppo, alimentato dal contributo creativo e organizzativo di tutti i membri della Compagnia.
Il nostro lavoro si è incentrato negli anni attorno a drammaturgie sensoriali in grado di rendere lo spettatore protagonista di queste esperienze. Abbiamo creato così una serie di spettacoli che prevedono un coinvolgimento diretto, drammaturgico e sensoriale del singolo spettatore. Sono spettacoli spesso creati per un numero limitato di spettatori poiché questa limitazione rende possibile stabilire una relazione diretta e autentica con ogni partecipante che è direttamente coinvolto in queste “esperienze” con tutto i suoi cinque sensi.
Pur mantenendo una fedeltà assoluta al nostro percorso artistico, cioè a un linguaggio teatrale radicale, ci siamo posti, fin dall’inizio, il problema del rapporto con la città e la comunità. Appena ci è stato possibile, abbiamo preso in affitto un capannone, che avevamo denominato Spazio Lemming. Fino a che abbiamo preso in gestione uno spazio teatrale comunale: il Teatro Studio. Al suo interno produciamo i nostri spettacoli oltre che ospitare altre realtà attraverso stagioni e residenze. Tra l’altro siamo uno dei tre soggetti riconosciuti dalla Regione Veneto come Residenza di Artisti nei Territori. Possiamo dire che il Teatro Studio, pur restando la “casa” della Compagnia, è diventato ormai un riferimento essenziale in Veneto per le realtà nascenti e per chi continua a sperimentare nuove forme e nuovi linguaggi.
Realizzare questa attività a Rovigo, una piccola città della provincia veneta, non è sempre facile.
La nostra difficoltà nell’avere un rapporto stabile con l’Amministrazione cittadina ha però qualcosa di paradossale. Nonostante il Lemming operi sul territorio da oltre trentacinque anni, abbia ricevuto da decenni importanti riconoscimenti nazionali e internazionali, non sempre in città questo lavoro è riconosciuto. Ad ogni cambiamento politico o amministrativo tutto viene rimesso in discussione. E’ come se si dovesse ricominciare sempre da zero.  Forse è un limite delle piccole città. A Vicenza, qualche anno fa, abbiamo avuto lo stesso problema, al primo cambio politico dell’Amministrazione senza nessuna spiegazione ci è stato tolto uno spazio, l’Ab23, che poco prima ci era stato dato in gestione. O forse è un problema più generale e più strutturale. E riguarda l’incapacità di adeguare le istituzioni ai cambiamenti che insorgono nella società. E’ una questione che segnalammo già più di vent’anni fa. Allora organizzammo col Festival Opera Prima, insieme a Primavera dei Teatri, a Santarcangelo e a Castiglioncello, una serie di incontri dal titolo “Nuovo teatro, vecchie istituzioni” che si interrogava proprio sulla difficoltà del nuovo teatro a costruire o a consolidarsi in nuove istituzioni. Dato che un reale consolidamento non è avvenuto, eccoci così ancora nella precarietà.
Segnalo, in conclusione, che negli ultimi anni siamo riusciti a creare una rete indipendente e autofinanziata, “Connessioni”, che include compagnie e spazi a Padova con Carichi Sospesi, a Belluno con Slow Machine, a Valdagno con Livello 4, a Mantova con Teatro Magro e a Venezia con Farmacia Zooè.

IL LINK
Nuovo teatro vecchie istituzioni

Laura Forcessini, Teatro Miela – Trieste
Ho riflettuto su diversi temi, in particolare sull’accessibilità. Non solo l’accessibilità fisica, ma anche quella mentale: rendere i teatri luoghi accoglienti e rinnovarli è fondamentale.
Sono passati 34 anni dall’inaugurazione della sede attuale del Teatro Miela, il 3 marzo 1990. Questo teatro si identifica con il suo luogo: la Casa del Lavoratore Portuale, un edificio degli anni Trenta, oggi diventato Casa del Cinema.
Il Teatro Miela è gestito dalla Cooperativa Bonaventura, costituita nel 1988 da un gruppo di persone con l’obiettivo di recuperare quello spazio. Il nome “Bonaventura” si ispira al personaggio di Sergio Tofano, il Signor Bonaventura, che alla fine delle sue avventure riceveva sempre il famoso milione. Era un nome simbolico per raccontare un’impresa piena di entusiasmo, speranze e qualche rischio. All’epoca altre cooperative culturali e di spettacolo nacquero in Friuli-Venezia Giulia, a volte con obiettivo di creare spazi culturali privati, vista la carenza di iniziative pubbliche.
I primi anni furono entusiasmanti, pieni di energia, le cooperative culturali collaboravano intensamente. Quando il Teatro Miela venne inaugurato, era un luogo nuovo, innovativo, con un’identità precisa: non voleva sostituire gli spazi teatrali già esistenti a Trieste, ma offrire qualcosa di diverso. Il Miela si è subito distinto come un teatro aperto alla contemporaneità, mescolando le arti – teatro, musica, danza – e costruendo un’identità culturale forte e ibrida.
L’edificio, inizialmente un hangar decadente nel Molo Quarto, in una zona piuttosto trascurata, fu ristrutturato grazie a un lavoro collettivo e all’impegno di volontari. Questo progetto culturale è stato un vero atto di coraggio, un modello di integrazione e sperimentazione culturale.
Negli anni Novanta, il Miela propose anche iniziative gratuite fuori dal teatro. Questo approccio ampliò l’audience, ma rese più difficile riportare il pubblico in sala, dove era richiesto il pagamento di un biglietto. In quel periodo nacque anche il Consorzio delle Cooperative Culturali, costituito da realtà come CSS, Bonaventura, il Teatro Miela e altre cooperative del territorio. L’obiettivo era creare progetti integrati che portassero cultura nelle aree meno servite e promuovessero attività innovative dove si mescolavano teatro, musica e spettacolo all’aperto.
Oggi il pubblico ha bisogno di essere attratto e guidato, ma non è facile trovare nuove formule. Il Miela sta vivendo una sorta di ritorno alle origini: abbiamo una programmazione chiara e definita, come quella in corso. Tuttavia, continua a essere uno spazio aperto, accogliendo associazioni culturali che utilizzano il teatro non solo per spettacoli, ma anche come sede per le proprie attività.
Concludo citando un’altra realtà interessante: la Stazione Rogers, un distributore di benzina progettato dall’architetto Ernesto Rogers negli anni Cinquanta, che oggi è uno spazio culturale. Anche qui, il Teatro Miela ha offerto il suo sostegno, dimostrando ancora una volta la sua capacità di creare connessioni tra luoghi e persone.

Franco Oss Noser – AGIS Triveneto
(parla del Teatro Stabile di Bolzano su richiesta del direttore, Walter Zambaldi, che non può essere presente)
Lo Stabile di Bolzano nasce come teatro di minoranza, dato che, in Alto Adige, i cittadini di lingua italiana sono una minoranza. Nasce nel dopoguerra, e nei primi dieci anni si esibisce in spazi temporanei. Nel quartiere di Gries, abitato prevalentemente da cittadini di lingua tedesca, viene costruito un grande edificio civile. In quello spazio, nasce il Teatro della Città di Bolzano con circa 400 posti. Oggi è insediato nel nuovo Teatro Comunale, costruito in modo intelligente e inaugurato nel 2000, ma il vecchio spazio era e più adatto per le rappresentazioni teatrali.
Il teatro, sotto la guida di Marco Bernardi, negli anni 1980-2015, ha vissuto un periodo di grande crescita. Negli anni precedenti a Bernardi, il teatro stava affrontando difficoltà economiche. C’era una forte opposizione sia da parte della comunità tedesca che da quella conservatrice italiana. Grazie a un forte impegno del consiglio comunale, il teatro è stato salvato.
Durante questo periodo, il teatro ha conosciuto un’evoluzione straordinaria, portando alla costruzione del nuovo Teatro Comunale, gestito da una fondazione pubblica. L’attuale spazio ospita sia il Teatro Stabile di Bolzano, di lingua italiana, sia il Teatro Stabile in lingua tedesca, che coabitano nello stesso spazio. Negli ultimi anni, c’è stato qualche problema legato alla moltiplicazione delle attività, ma lo stabile, con la direzione di Walter Zambaldi, ha continuato a svilupparsi e a offrire sempre più occasioni culturali, lavorando anche fuori dal Teatro Comunale: dal teatro all’aperto lungo l’Isarco, ai progetti nelle case di riposo, in carcere, nelle scuole.
Un progetto che mi piace particolarmente riguarda le interviste agli anziani nelle case di riposo. Gli anziani raccontano i momenti più significativi della loro vita, che vengono poi trasformati in opere teatrali e interpretati da attori proprio in quelle case di riposo.
Lo Stabile di Bolzano è anche parte integrante del circuito provinciale, e offre una stagione teatrale variegata. Inoltre, il lavoro con le scuole è sempre stato molto forte, e il teatro ha sempre avuto un grande impegno verso tutti i pubblici.
A Bolzano, sempre più cittadini di lingua tedesca partecipano agli spettacoli proposti dallo stabile.

Gli spazi culturali urbani, esempi di coesione sociale

Nel panel si presentano i casi selezionati. A tutti è stato chiesto di trattare alcuni punti: caratteristiche del lavoro (produzione, creazione di comunità, tipologia di programmazione/multidisciplinarietà), prospettive in termini di sostenibilità economica, criticità.
Per informazioni dettagliate si rimanda al materiale pubblicato sul sito.

Paolo Aniello
La scelta dei casi studio è stata ovviamente guidata da una riflessione sul tipo di lavoro sul territorio: ci sono luoghi che sono possiamo considerare “hub di comunità”, altri che sono più indirizzati alla produzione come elemento trainante e di interazione con il territorio e le comunità, e ancora ci sono spazi che riescono a diversificare le proprie attività, attraverso una multidisciplinarietà che va oltre la definizione del termine cui siamo abituati.

Rajeev Badhan, SlowMachine – Belluno
Slowmachine nasce a Belluno nel 2014 proprio con un progetto che si chiamava fare un luogo, quindi costruire una comunità e un luogo. Era partito dal Teatro Comunale di Belluno come centro della stagione Belluno Miraggi, che ha portato in città negli anni artisti a livello internazionale del teatro contemporaneo, creando una progettualità di connessione con la comunità.
C’era la necessità di lavorare per la produzione e il Teatro Comunale non aveva grande disponibilità di utilizzo oltre ad avere complessità interne innegabili. Le necessità e le possibilità di una sala da seicento posti (di un Teatro Comunale) sono differenti da quelle di uno spazio più piccolo. Da qui è nata la necessità di avere un altro diverso, e – grazie a un’azione della “casa dei beni comuni” sul Comune di Belluno – la progettualità si è orientata sull’ex caserma Piave e abbiamo iniziato a ragionare su questo spazio, che è un ex hangar militare. Questo hangar è stato poi affidato a noi intorno al 2015/2016 e abbiamo potuto avviare, attraverso un crowdfunding, la rimessa a nuovo dello spazio, che nel 2016/2017 inizia la sua attività connessa proprio alla progettualità di Belluno Miraggi.
Quindi c’era una “stagione” che disponeva di una sala dove poter ospitare progetti capaci di attirare più persone (600 posti del Teatro Comunale) e una più piccola, di ricerca, per la nostra produzione e anche per portare spettacoli di diverso tipo, grazie a una conformazione dello spazio diversa: una gradinata e un palco a terra.
Nel 2018 il Comune ha deciso di finanziare esclusivamente l’attività svolta al Teatro Comunale, quindi si è pensato di fare un festival nell’hangar che abbiamo intitolato “Vertigini Festival”, per presentare forme dell’arte performativa, mescolando concerti, musica, produzioni e residenze. La progettualità è stata sostenuta da Fondazione CariVerona per quanto riguarda alcune attività di rigenerazione, dall’altra parte da noi stessi – in quanto volontari – e dalle persone che ruotavano attorno a Slow Machine e da attività collegate ad altri progetti, come per esempio al progetto Migranti, che ci hanno permesso di portare avanti anche una progettualità produttiva tanto all’hangar che utilizzando il Teatro Comunale.
Abbiamo anche un altro piccolo spazio che è uno studio e una sala prove. In questo spazio abbiamo tenuto dei corsi e dei laboratori, tanto noi in prima persona che, con il progetto La Fucina, artisti interpreti degli spettacoli in ospitalità, che realizzavano laboratori, nell’ottica di spingere il territorio in una direzione professionalizzante, che fosse un po’ uno sguardo oltre la dimensione provinciale. Questa linea di lavoro è cresciuta molto nel tempo, con abbonati anche da Treviso, e anche un aumento quantitativo del pubblico.
Nel contempo c’è stata la riduzione costante dei sostegni da parte del Comune di Belluno, l’assenza di un contributo della Regione, ma la progettualità paradossalmente è cresciuta, anche attraverso la collaborazione con altre strutture territoriali e il sostegno derivato dalle coproduzioni con Opera Estate, dalla collaborazione con il Lemming, e la presentazione dei nostri spettacoli fuori sede, che è aumentata e ha sostenuto l’attività della stagione: con gli spettacoli e i progetti fuori sede, abbiamo sopperito alla carenza e al progressivo calo dei contributi comunali.
Arriviamo a un punto di svolta con il Covid, che ha bloccato tutte le attività e ci ha messi di fronte alla necessità di ripensare il futuro. Le prospettive non erano rosee, e questo ha fatto sì che io diventassi direttore amministrativo e artistico del Teatro Comunale di Savona.
Abbiamo deciso di eliminare il festival e ripensare completamente la progettualità, che si è rivolta verso spazi esterni (cosa che stavamo facendo già negli ultimi progetti di Vertigini, passando da tre giorni a due settimane di festival). Operando al di fuori dell’hangar, non potendo contare su nessun tipo di risorsa e quindi basando tutto sulla nostra produttività e sul nostro lavoro, abbiamo realizzato altri progetti, come “Rosa d’Ira Festival”, un festival dedicato all’ambiente in Val Visdende al Parco Vaglia (dove c’è stata la catastrofe e molti boschi sono andati persi).
Chiudo con una riflessione sulla diversità tra questa Regione e la nostra (il Veneto), considerando dove sono finite le persone che hanno costruito parte dell’attività sul nostro territorio: Massimo Ungaro è alla Santa Chiara, Paolo Valerio è a Trieste, io sono a Savona, i Babilonia Teatro sono a Pergine. Forse qui c’è un problema molto grosso.
Noi siamo stati finanziati FUS nell’anno ponte, e lo siamo anche adesso.

(rispondendo a domanda su in che misura in finanziamento FUS orienta o condiziona l’attività)

Siamo entrati nel FUS nel 2021 e – anche per l’interruzione di Belluno Miraggi e disponendo di più tempo – è aumentata l’attività produttiva e di co-produzioni, come quella con Opera Estate Festival. Hanno iniziato a girare di più gli spettacoli che avevamo prodotto, ci siamo concessi tempi di incubazione più lungo attraverso un progetto di arte event che si chiamava Casa Nostra. Non avendo la possibilità di cofinanziamento sulla programmazione, abbiamo deciso di non fare né programmazione né festival e ci siamo detti: “quello che si può fare è questo, la produzione”.

Davide Perissutti, Circo all’inCirca – Udine
Abbiamo due spazi, uno è un magazzino che è stato adibito e attrezzato con le infrastrutture legate al circo contemporaneo, dotato quindi di tutte le infrastrutture per la sicurezza e per le attività acrobatiche e dove settimanalmente si possono svolgere allenamenti di circo; e una tensostruttura, uno spazio più effimero che viene per lo più utilizzata durante i mesi estivi e primaverili per programmare spettacoli di circo e che si sposta principalmente sul territorio provinciale di Udine. SI tratta di un tendone con duecento posti a sedere, sedici metri di diametro.
Noi siamo una realtà ibrida che fa tante cose per riuscire a sopravvivere, per avere una sua stabilità economica e finanziaria. Durante l’inverno siamo riconosciuti sul territorio per l’attività di formazione, quindi per il servizio che eroghiamo di corsi di circo per tutte le età: abbiamo più di seicento partecipanti alle nostre attività che vengono settimanalmente a praticare il circo, che identificano come uno sport, e questo è anche un aggancio culturale, il volano che porta pubblico alle attività invece culturali che eroghiamo sul territorio.
Il nostro staff si compone per la metà di artisti di circo formati in accademie professionali di circo in Italia e all’estero e per l’altra metà di educatori, quindi con una formazione e con un background prettamente educativo (scienze della formazione, scienze dell’educazione, volontari eccetera).
I partecipanti alle nostre attività sportive e formative sono 300 minori e 316 adulti, la cui fascia prevalente è 18-34 anni d’età.
Abbiamo diversi progetti con le scuole del territorio e svolgiamo anche l’attività culturale di cui oggi parliamo più nello specifico e che inizia nello spazio invernale, ovvero nel magazzino dove ci si può allenare e dove ogni anno ospitiamo circa otto compagnie che vengono da tutto il mondo. La prossima settimana arriveranno due artisti cileni a Udine a lavorare due settimane sulla propria ricerca artistica, ai quali possiamo offrire uno spazio di allenamento (cosa non molto comune, perché il circo ha bisogno di altezza, di strutture per agganciarci a terra, materassi: insomma, è molto complessa da trovare sul territorio italiano).
Poi organizziamo diverse attività culturali come il Festival Plausibile: 15 giorni di spettacoli amatoriali creati dai nostri corsisti che generano un volano di pubblico interessato alla nostra disciplina; realizziamo poi un progetto appena nato con la città di San Michele Tagliamento a Bibione, durante l’estate sulla spiaggia; collaboriamo con il Comune di Zoppola. Tra le varie cose, collaboriamo con almeno tre-quattro realtà che si occupano di circo sul territorio.
Le reti per noi sono molto importanti proprio per garantire l’aspetto culturale della nostra attività: la scuola di circo va un po’ da sola, mentre tutto il lavoro di sviluppo culturale è sostenibile anche grazie alle reti.
Lo sforzo più importante è diventato, ormai due anni fa, il festival finanziato dalla Regione Friuli-Venezia Giulia come Festival di Rilevanza Regionale, che è un impegno e uno sforzo anche logistico molto importante: sono dieci giorni di festival, con circa 8.000 spettatori in 10 giorni a Udine. Lo spazio che utilizziamo non è solo produzione di contenuti ma è una modalità di vivere un parco cittadino che era considerato uno dei parchi cittadini più degradati. Quando siamo arrivati, abbiamo fatto un po’ di fatica a entrare in quel parco perché prima il festival si collocava in un altro spazio, ma poi l’amministrazione comunale intuito il valore della cultura nella riqualificazione di quel quartiere.
Concludiamo con Sport e Salute, un progetto annuale che ha coinvolto circa 200 giovani ragazzi a cui abbiamo erogato l’attività gratuitamente, ma soprattutto li abbiamo coinvolti in laboratori di formazione professionale per il mondo del circo perché – se c’è una carenza nel mondo del teatro – figuriamoci nelle figure professionali molto specifiche del circo.
Siamo sostenuti dalla Regione, dal FUS all’interno dell’articolo 41 ricambio generazionale under 35
La criticità principale che rilevo è dialogare con le istituzioni perché riescano (e alcune sono riuscite o stanno riuscendo) a individuare e a riconoscere il circo contemporaneo come una disciplina a sé stante, quindi con un proprio campo artistico, con una poetica propria, non legata al mondo del teatro. Le istituzioni teatrali probabilmente scontano un retaggio passato del circo, che vidono come fenomeno di intrattenimento, quindi da programmare eventualmente nei cartelloni per pubblici “con famiglie”, bambini o grandi eventi. C’è invece tutta un’area di ricerca nel  nostro mondo che ha una caratteristica di autorialità r si interfaccia con un pubblico sempre in più in crescita. Ci sono artisti di circo contemporaneo, autori importanti, che non trovano spazi di dialogo con il pubblico per mille ragioni, anche proprio banalmente infrastrutturali. Per esempio questo spazioe (Hangar Trieste) non può ospitare l’80% delle proposte che ci sono sul mercato. Questa è forse la principale criticità.

Marco Caldiron, Carichi Sospesi – Padova
Siamo in uno spazio privato, non abbiamo finanziamenti sullo spazio, quindi abbiamo deciso che non potevamo farne un teatro, dovevamo creare un luogo che vivesse di molte attività: c’è una compagnia residente (di cui io sono il regista), ma ci sono anche formazione, organizzazione di eventi e c’è soprattutto uno spazio altrettanto grande per il bar, dove facciamo corsi di tango, potry slam, stand up comedy, presentazione di libri, eccetera. Facciamo insomma tutta quelle cose che permettono di rendere sostenibile un luogo che altrimenti non lo sarebbe. Esistiamo da vent’anni quindi da questo punto di vista ce l’abbiamo fatta .
Che cosa facciamo dal punto di vista prettamente teatrale?
Siamo un ente produttivo, facciamo parte come già hanno detto alcuni prima di me, della rete “connessioni”, ma abbiamo anche altre collaborazioni con altre compagnie venete. Per la formazione abbiamo all’attivo 12 corsi tra teatro, danza contemporanea e canto per un totale di circa 130 allievi l’anno. L’organizzazione di eventi è l’attività che un po’ ci salva soprattutto per i mesi estivi, nel momento in cui le attività all’interno per forza di cose diminuiscono e dobbiamo pagarci tre o quattro mesi di affitto e utenze estive. E l’organizzazione degli eventi è anche l’unica realtà che è finanziata dal ministero, noi infatti siamo all’interno del FUS con un festival di teatro di strada che facciamo a Caorle e che si chiama “La luna nel pozzo”. È un festival tra l’altro che esiste prima ancora di Carichi Sospesi, perché è arrivato quest’anno alla 21a edizione: e questo fa riflettere sulla questione dei pubblici perché, come diceva Davide parlando di circo contemporaneo, i festival di teatro di strada sono realizzati da un misto di compagnie, alcune fanno prettamente teatro di strada, altre fanno circo contemporaneo, e quando non possono portarlo in forma completa (con lo chapiteau eccetera), lo riducono per presentarlo in strada (ma sono compagnie che sono finanziate e classificate come circo contemporaneo).
C’è una fortissima sperimentazione nel campo del teatro di strada, e l’esplorazione di nuovi linguaggi che c’è nel teatro di strada e nel circo contemporaneo è un veicolo importante anche per raggiungere il pubblico teatrale o viceversa (ci sono compagnie che hanno fatto il passaggio inverso: dagli spazi teatrali tradizionali, alla strada, hanno fatto questo passaggio adattando la loro poetica alla strada e facendola funzionare).
Noi abbiamo un’altra grande anima come Carichi Sospesi, quella del teatro sociale: lavoriamo con le persone con disabilità, ma soprattutto crediamo nella dignità del lavoro artistico delle persone con disabilità, organizzando laboratori finalizzati alla creazione di spettacoli teatrali che cerchiamo di proporre non all’interno di rassegne fatte per I disabili, ma in rassegne di teatro contemporaneo perché crediamo che quello che facciamo – soprattutto la potenza di quello che riescono a fare alcuni degli attori down – è assolutamente degna del circuito contemporaneo e non dell’apartheid del teatro disabilità.

Giovanni Beber, Cooperativa Smart – Rovereto
Cooperativa Smart è nata nel 2013 come associazione, successivamente cooperativa, e gestisce uno spazio nel Comune di Rovereto. Da quest’anno, sulla spinta di un gruppo di ragazzi, di cui Ilaria fa parte, gestisce anche il Centro Giovani Ventisei di Arco: un’associazione del territorio che ha richiesto il supporto alla cooperativa per immaginarne la gestione.
Per noi la difficoltà è soprattutto quella di riuscire a “identificarci”, raccontarci in modo che la nostra realtà sia comprensibile alle persone, all’amministrazione e alle politiche in generale: è difficile pensare che le politiche giovanili possano fare cultura. E questo forse è l’aspetto più sfidante del nostro lavoro: quello che cerchiamo di fare sostanzialmente è fare in modo che i giovani che passano dai nostri spazi (gli spazi di cui parlerà a breve), possano incontrare un terreno fertile, una realtà competente, sfidante ma anche accogliente che sappia essere formativa e che sappia portare le competenze degli stessi giovani al centro di un processo di sviluppo di comunità. Non abbiamo una produzione nostra, quindi in ambito culturale cerchiamo di avere una direzione artistica che abbia la comunità al centro, come principale riferimento.
La trasversalità è fondamentale a livello di prospettive perché, di fatto, è l’unica cosa che ci permette di restare in piedi come impresa sociale. Abbiamo un contributo da parte dei comuni che ci hanno dato in gestione questo spazio che è rimasto sostanzialmente immutato nel tempo (è lo stesso del 2013), quindi non tiene conto di come sono cambiate le cose e a oggi riuscirebbe a coprire fondamentalmente il costo di due operatori all’interno del centro, mentre ci viene chiesto di animare questi spazi, di attivarli (e quindi non soltanto di aprire delle sale e di fornirle a chi le richiede all’esterno). Questo ci porta a cercare di fare impresa sociale e, tra le opportunità che stiamo vedendo, c’è lo sviluppo della progettazione, anche di rete, fare rete diventa fondamentale, e il motivo principale per cui siamo qua oggi è anche questo: ci piaceva l’idea di conoscere altre realtà che fanno cultura e capire come si possa collaborare per condividere i rischi d’impresa, ma anche banalmente per sviluppare idee e competenze che vadano al di fuori di quello che è canonico e riuscire ad essere effettivamente innovativi.

Ilaria Argenziani, Cooperativa Smart – Rovereto
(risponde a una domanda sui rapporto fra il Centro Giovani di Arco e Smart)
Faccio parte di un gruppo di ragazzi di Arco, siamo in quattro-cinque. Il Centro Giovani, il Cantiere Ventisei esiste da una quindicina d’anni, ci sono state gestioni molto diverse, diciamo con burocrazia alle spalle. Due anni fa il Comune aveva deciso di chiuderlo e noi abbiamo deciso invece di rivendicarlo, come associazione in primis, ma anche proprio come giovani. E’ uno spazio che ci ha dato opportunità: se oggi lavoro con Smart Rovereto e sono rimasta in Trentino (e penso che questo sia un punto fondamentale), è anche grazie al Cantiere Ventisei. Quando è uscita inizialmente la voce, e poi effettivamente il bando comunale, abbiamo deciso di partecipare: chiaramente c’è stata una fase di progettazione, come gruppo di giovani non avevamo l’organizzazione per farlo, quindi abbiamo contattato la cooperativa Smart per chiedere suggerimenti su come procedere, quali erano stati i loro step, quali difficoltà avevano incontrato e quindi come procedere a fare un percorso simile… La cooperativa si è resa disponibile a supportarci e a fornirci la struttura di cui avevamo bisogno e di conseguenza siamo diventati un tutt’uno.

Micaela Casalboni
Quindi i due team dei due centri giovani sono team paralleli. Una curiosità: leggo che avete anche dei progetti attivi in Emilia-Romagna e Piemonte, corrisponde a verità? E un’altra cosa: avvengono nei vostri spazi attività “strutturate, semi-strutturate, non strutturate”. Parlando ai teatranti, bisogna tradurre…

Micaela Casalboni, che coordina il panel con Mimma Gallina, ha pubblicato un contributo sul tema.

Ilaria Argenziani, Cooperativa Smart – Rovereto
La prima domanda è quella che forse ci mette un po’ più in difficoltà, nel senso che per la storia che vi ho raccontato di Arco, noi siamo freschissimi di esperienza, ma anche il team di Rovereto si è rinnovato, la cooperativa è in una grandissima fase di rinnovamento. I progetti che sono attivi nelle altre Regioni sono portati avanti dalla squadra precedente a quella attuale. Quindi sono progetti che conosciamo ma che sono in difficoltà a raccontare.
La varietà di iniziative e attività che ospitiamo è veramente estesa: andiamo dall’organizzare il buffet per l’azienda locale che viene a fare i corsi di formazione nelle nostre sale a ospitare corsi di improvvisazione teatrale, corsi di teatro, di circo (anche a Rovereto), e corsi di inglese, inglese per bambini, ma anche corsi di ballo e così via. E ogni stagione poi cambiano le dinamiche. Facciamo tanti eventi anche serali quindi ospitiamo stand up comedy, eccetera, e qualcosa di teatro, per quanto le strutture lo permettano anche perché – parlo per Arco – quella teatrale è una delle attività che richiede più finanziamenti che al momento non abbiamo e stiamo rincorrendo.

Marta Pari, Hangar Teatri – Trieste
Hangar Teatri nasce nel 2017 dalla ristrutturazione di una carrozzeria, che era abbandonata da più di dieci anni, con questo spazio e successivamente la sala adiacente. Hangar è cresciuto a pezzetti: abbiamo acquisito anche l’edificio al numero civico di fianco.
Lo spazio nuovo che puntiamo a inaugurare l’anno prossimo sarà un centro anziani, un circolo per anziani: avrà un bar con piccola ristorazione e sarà un luogo aggregativo che in questo quartiere manca, ma con attività laboratoriali specificatamente rivolte al target.
Gli spazi sono di nostra proprietà, grazie a due mutui concessi dalla banca della minoranza slovena. Una delle difficoltà è renderli sostenibili, realizzando molte attività.
Abbiamo una programmazione invernale multidisciplinare che si svolge in teatro: spaziamo dal teatro alla musica, alla danza, alle esperienze rivolte alla creazione di comunità (con il coinvolgimento attivo dei nostri soci, dei partecipanti ai corsi, del pubblico), a iniziative rivolte al territorio. Organizziamo la rassegna Trieste Estate fuori sede, quindi per tutta l’estate ogni weekend andiamo a toccare un rione della città con una programmazione multidisciplinare tra musica, teatro, circo. Questo ci permette di essere attivi tutto l’anno e di mantenere il nostro staff.
Siamo sei come soci fondatori, fino a pochi anni fa la maggior parte continuava a fare un doppio lavoro, adesso siamo praticamente raddoppiati e siamo undici dipendenti, due ragazzi del servizio civile e un ragazzo con un tirocinio del Comune, e siamo così numerosi perché facciamo tante attività e per fare tante attività dobbiamo essere in tanti (siamo un po’ entrati in questo circolo vizioso).
Ci occupiamo anche di produzione artistica: una delle criticità è conciliare l’organizzazione generale con la produzione artistica. I due mutui sono criticità che ci porteremo avanti per quindici anni.
I nostri spazi sono nati da un atto di rigenerazione urbana, e quindi continuano a verificarsi rinnovamenti.

Mimma Gallina
Mi inserisco con una considerazione che è anche una domanda. Considerando la quantità di percorsi che le organizzazioni, soprattutto più giovani sono un po’ obbligate, un po’ desiderano intraprendere, mi chiedo se nascono prima i bandi con i progetti conseguenti, o prima i progetti che cercano il bando giusto. Per esempio mi chiedo quanto voi siate davvero interessati agli anziani o se avete visto l’opportunità di fare un centro anziani.

Marta Pari, Hangar Teatri – Trieste
Quando siamo partiti all’arrembaggio, nascevano prima i bandi e ci costruivamo soptìra i progetti. Poi abbiamo capito che non funzionava molto bene e siamo riusciti negli ultimi anni a incanalare meglio la progettualità: dunque cerchiamo finanziamenti per attività che già facciamo o intendiamo fare, con ovviamente qualche piccola aggiunta e modifica, perché i bandi sono sempre legati a criteri precisi. Ma l’idea degli anziani ci è venuta prima di trovare un finanziamento e quando è uscito ci siamo detti: “vuol dire che degli anziani bisogna proprio occuparsi”.

Sara Meneghetti, Fucina Culturale Machiavelli – Verona
Fucina nasce nel 2015 da un gruppo di ragazzi di cui il più vecchio aveva ventotto anni, tutti diplomati AFAM, quindi con formazione artistica che avevamo voglia di creare qualcosa.
Tre definizioni.

• Siamo impresa e non profit: è una contraddizione in termini ma noi diciamo sempre che rubiamo le modalità del lavoro di impresa per poi in realtà applicarle al lavoro culturale
• Siamo un luogo generativo, dove si intrecciano strade e quindi competenze diverse.
• Siamo un centro di produzione che crea opportunità di lavoro.

Anche noi siamo partiti grazie a un finanziamento. Siamo nati in un momento in cui bisognava prima dimostrare di saper fare qualcosa e poi si poteva ottenere credito. Anche per questo negli anni il team si è ingrandito e la direzione artistica si è articolata secondo le diverse discipline. Nel momento in cui dobbiamo fare eventi di cinema, collaboriamo con il circolo del cinema della nostra città, per il teatro ragazzi abbiamo in residenza permanente la compagnia Bam Bam Teatro che è specializzata sul teatro ragazzi, ospitiamo una rassegna di documentari e da qualche anno abbiamo sempre in residenza permanente ospite anche un ensemble più maturo di noi.
La nostra mission è creare un’offerta culturale che possa abbattere tutte le barriere che possono impedire alle persone di accedervi. Sono barriere fisiche, barriere cognitive, ma anche barriere culturali, mentali ed economiche e per ognuna di queste cerchiamo soluzioni.
Siamo nati proprio con l’idea di creare uno spazio che avremmo voluto frequentare, uno spazio che secondo noi a Verona mancava, anche per un fattore anagrafico: eravamo giovani e volevamo un luogo che ci rispecchiasse, che ci somigliasse come altri luoghi che vedevamo e che avevamo visto all’estero, accogliente e informale (non volevamo più vedere ragazzi lasciati fuori da una sala da concerto perché con i pantaloni corti). Volevamo che fosse inclusivo, plurale e multidisciplinare, come una vera casa della cultura. La multidisciplinarietà è una nostra forza ma anche una nostra debolezza, un fattore di rischio, perché rende più difficile comunicare quello che facciamo.
Il nostro spazio è un ex cinema, il Centro Mazziano: è stato attivo fino ai primi anni Duemila, ha una lunga storia riconosciuta dalla città, da chi è un po’ più vecchio di noi. Ma per quasi dieci anni era stato chiuso, utilizzato solo come aula magna di una scuola. È un luogo privato, abbiamo un contratto d’affitto appena rinnovato, con un po’ di fatica, un rapporto commerciale, con qualche compromesso. Quest’anno siamo stati anche assegnatari di un contributo a valere su un bando del PNRR, che ci ha concesso i fondi per ristrutturare i bagni e creare un bagno disabili: era l’unico aspetto che mancava, insieme alla sistemazione del palcoscenico, per rendere il teatro accessibile al cento per cento. Ma abbiamo visto la difficoltà da parte della proprietà nel capire la necessità di questi interventi (per questo il rinnovo del contratto è stato veramente difficile).
E’ uno spazio con una grande potenzialità: per la sua storia, per la posizione centrale, per le sue dimensioni. Ma ha anche limiti strutturali, per l’acustica in particolare: è nato come cinema e abbiamo dovuto creare una camera acustica in legno per poter ospitare concerti di musica classica.
Il nostro sogno sarebbe di scardinare le poltrone dal pavimento e trasformarlo veramente in uno spazio multifunzionale, in cui la platea e il palcoscenico si possano disporre in maniera molto libera. Poi ci sono anche dei limiti imposti dalla proprietà per il limitare i decibel (e il disturbo in genere). Abbiamo allestito il palcoscenico, che prima non c’era, e un impianto audio e luci professionale. Abbiamo sistemato un bancone bar nel foyer, che ha ospitato negli anni anche il nostro ufficio, la nostra zona di lavoro. Cerchiamo di farlo vivere a tutte le ore del giorno, abbiamo cambiato le porte che erano completamente oscuranti… Insomma, la sala è molto vissuta, soprattutto grazie anche ai nostri corsi.
Siamo anche in rete con altre associazioni del territorio che spesso ci chiedono di usare il teatro. Per quanto riguarda la produzione, abbiamo produzioni musicali e teatrali. Per la parte musicale lavoriamo sulla divulgazione (per adulti e per bambini), ma abbiamo anche un festival sperimentale che mette in dialogo la musica classica e altri generi musicali. Per quanto riguarda il teatro, facciamo drammaturgia contemporanea, teatro immersivo e negli ultimi anni abbiamo aperto la porta a una serie di produzioni multimediali.
Per quanto riguarda il lavoro sul sociale, abbiamo un programma di borse di studio, progetti di inclusività, lavoriamo anche nelle strutture sanitarie con il linguaggi del teatro e della musica.
Abbiamo progetti di audience development: su questo punto, anche stamattina ho sentito dalle realtà più strutturate e storiche che cercano contenuti, nuovi progetti di audience. Noi abbiamo creato Baby Mozart, una produzione di divulgazione musicale per bambini in età prescolare che è stata co-prodotta l’anno successivo da Fondazione Arena di Verona. Abbiamo lavorato molto, anche con strumenti digitali, su quello che accade prima e dopo lo spettacolo, il rapporto con il pubblico. Credo che ci possa essere un dialogo virtuoso tra strutture.
Su Verona ci stiamo lavorando, da poco è nata una rete di quattordici teatri che sta lavorando per dialogare con le istituzioni pubbliche, non si stanno ancora vedendo i risultati, ma ho fiducia che si possa lavorare per chiedere che si torni a considerare la cultura come un bene pubblico, un servizio essenziale e un diritto fondamentale.

Micaela Casalboni
Ho due curiosità. La prima: hai detto cose bellissime, hai raccontato progetti molto interessanti, ma io non ne ho trovato traccia nel vostro sito (magari è colpa mia). Ma è difficile raccontarsi? Era una domanda che avrei voluto fare prima anche al Circo all’incirca, che invece ha una modalità di racconto di sé grafica piuttosto interessante. La seconda curiosità: come vi rapportate con la Curia (che ha la proprietà dello spazio)?

Sara Meneghetti, Fucina Culturale Machiavelli – Verona
Per quanto riguarda il nostro sito, soffriamo di over-comunicazione, per cui magari i progetti ci sono, ma non sono ben incasellati o non sono veramente accessibili. A volte abbiamo l’impressione di dover correre per fare ottomila cose, siamo uno staff molto piccolo, da qui nascono le difficoltà. Anche sui social siamo molto attivi, ma la collega che se ne occupa dice che facciamo troppe cose, non le possono comunicare tutte. Ogni anno ci diciamo che dobbiamo ridurre.
Rispetto ai rapporti con la Curia, negli ultimi mesi abbiamo incontrato molta fatica e anche un po’ d’incertezza: è un ente privato e può fare quello che vuole, abbiamo appena rinnovato con un innalzamento del 40% dell’affitto. Anche se stiamo investendo, ci è stato detto che questa attività non è una loro necessità, ma è nostra.

La mattina si conclude con due domanda a tutti da parte di Oliviero Ponte di Pino: “Rispondete per alzata di mano: quanti di voi fanno attività di formazione? Quanti di voi fanno ristorazione, bar, eccetera eccetera?”

Tutti alzano la mano.

I Festival come spazio permanente di inclusione sui territori

Paolo Aniello
In questo panel raccontiamo tre festival del Triveneto. Parlare di festival significa parlare di spazi: come abbiamo sentito anche dal Circo all’Incirca, il lavoro di distribuzione sul territorio non riguarda solo spazi fisici, ma anche spazi che creano legami con la comunità e con i territori. Questi festival non si esauriscono nei pochi giorni di programmazione degli spettacoli o della produzione, ma cercano sempre di più di operare in modo continuativo sul territorio.

Nadia Cijan, Mittelfest – Cividale del Friuli
Il festival si svolge a Cividale del Friuli, una cittadina con soli 11.000 abitanti, sei frazioni e un centro storico che si estende su un chilometro quadrato. Ho sempre pensato a Mittelfest come un’occupazione della città, piuttosto che come un evento limitato a spazi chiusi. Gli unici due spazi chiusi che utilizziamo sono la chiesa di San Francesco e il Teatro Ristori, un piccolo teatro all’italiana da 400 posti ma privo di quinte e di spazi di carico adeguati.
Il concetto che sta alla base del festival è quello della “città-palcoscenico”, l’idea di utilizzare ogni angolo della città come scenografia: la chiesa, il portone della casa, l’arco del museo diventano tutti parte dell’ambientazione del festival. Non abbiamo teatri veri e propri, quindi da anni il nostro palco principale si trova in Piazza Duomo: è una piazza piccola che, fuori dal periodo del festival, ospita una cinquantina di posti auto.
Dal 1991 la città viene invasa dal festival. Nei primi anni, la popolazione ci guardava con curiosità, chiedendosi cosa stessimo facendo. Gli abitanti ci hanno aperto le loro case, tanto che in passato abbiamo realizzato spettacoli in appartamenti privati. Con il tempo, questa “invasione” è diventata sempre più significativa. Negli ultimi anni, è cambiato il rapporto tra il festival e la città. C’è sempre meno curiosità da parte dei cittadini e dobbiamo affrontare lamentele. Eppure il concetto della città come palcoscenico rimane al centro di tutto.
Alcuni direttori artistici hanno avuto visioni molto originali, come Giorgio Pressburger e Mimma Gallina. Negli anni, il pubblico è cambiato: ora è composto da persone con tablet e cuffie, immerse in esperienze digitali che reinterpretano la città.
Un grande passo avanti per Mittelfest è stato il sostegno della Regione, che ci ha permesso di trasformarci da evento limitato a pochi giorni a realtà culturale che vive tutto l’anno. Grazie a questo, abbiamo dato vita a MittelYoung, un microfestival dedicato ai giovani artisti dell’Europa centrale, tutti sotto i trent’anni. Quest’anno i curatori under 30 hanno selezionato tre spettacoli vincitori tra nove proposte.
Negli ultimi anni, la Regione ha chiesto a Mittelfest di diventare un punto di raccordo per la promozione del territorio. Cividale è patrimonio UNESCO, alle sue spalle ci sono le Valli del Natisone, con sette piccoli comuni e circa 4.000 abitanti, e la Valle del Torre, dove non esiste ancora connessione internet. Promuovere questo territorio è una sfida, ma stiamo iniziando a raccogliere informazioni e a realizzare nuovi progetti di promozione.

Enrico Castellani, Pergine Festival
Parlando con Valeria Raimondi, con cui condivido la direzione del Pergine Festival, ci siamo interrogati su come creare una nuova relazione con il pubblico, un tema che va oltre il nostro festival e riguarda la società intera. Viviamo in un mondo dove tutto è frammentato: dalle materie insegnate a scuola, fino alla cura del corpo. Si studiano storia e letteratura, ma spesso senza collegare gli eventi storici ai testi letterari del periodo.
Oggi anche il teatro riflette questa separazione: per quanto si cerchi di superarla, restano divisioni nette e una settorialità eccessiva. Ci sono poche persone con una cultura teatrale così vasta da frequentare vari luoghi consapevoli di cosa vi troveranno. Noi, come compagnia Babilonia Teatri, abbiamo cercato di creare un linguaggio capace di comunicare con pubblici diversi e di attraversare spazi con estetiche differenti. Facciamo una ricerca formale nei nostri spettacoli, ma vorrei che il messaggio arrivasse a tutti, indipendentemente dall’interesse per la forma. Spesso però riscontro una tendenza a etichettare: “Fai teatro di parola”, “Fai prosa”, quando invece il tentativo è proprio di rendere il teatro più ibrido e poroso.
Alcuni teatri tentano di fare una programmazione “anfibia” e multidisciplinare. La maggior parte però mantiene un’impostazione fissa, e lo stesso accade nei festival, che finiscono per escludere buona parte degli spettatori. Nelle grandi città come Roma e Milano, dove l’offerta è ampia, si può scegliere di seguire un determinato percorso. Ma in luoghi dove il teatro non è più percepito come spazio di pensiero e di incontro, è necessario far sì che il festival torni a essere un luogo per porre domande che riguardano la società civile, non solo un certo pubblico.
A volte sembra necessario andare porta a porta per invitare le persone, perché oggi il teatro non è più identificato come luogo dove trovare risposte o condividere domande. Questo è il tentativo che portiamo avanti sia come compagnia, sia a Pergine, cercando di sviluppare progetti per tutto l’anno, oltre al periodo del festival.
Da tre anni, portiamo avanti un progetto nelle case di riposo, convinti che sia fondamentale creare ponti tra parti della società che, di solito, vivono isolate. Gli anziani spesso vivono separati, ma hanno storie e vite che non possono rimanere estranee al resto della comunità. Così se un artista entra in una casa di riposo, porta qualcosa dentro e fuori, creando un legame con tutti noi.
È essenziale allargare il pubblico e creare una comunità più consapevole e appassionata. È altrettanto importante abbattere i muri tra compagnie e istituzioni culturali, eliminando la competizione sterile che fa danni a tutti, vincitori e perdenti. È fondamentale aprirsi verso l’esterno, altrimenti si rischia di rimanere confinati in cerchie ristrette, le cosiddette “bolle”. Nel creare un festival, è essenziale trovare un modo per parlare con le persone e costruire relazioni con tutte le istituzioni culturali che ci circondano. Un altro obiettivo è dare spazio alle compagnie più giovani creando occasioni per il confronto intergenerazionale.
Ospitare artisti noti e compagnie emergenti permette di riconoscere e rispettare i percorsi che hanno aperto strade importanti. Con questo spirito, speriamo di costruire un festival che non sia solo un evento isolato, ma un luogo di dialogo continuo, capace di creare connessioni durature e abbattere le barriere che ancora separano le persone e le idee.

Rosa Scapin, Opera Estate Festival – Bassano del Grappa
Condivido la riflessione di Enrico sul pubblico “parcellizzato”. È un fenomeno che si è intensificato con il tempo. Ricordo i miei inizi, quando bastava aprire le porte del teatro per accogliere un pubblico che partecipava a ogni tipo di spettacolo. Oggi il pubblico è frammentato: trovare persone per ciascuna proposta significa rivolgersi a gruppi specifici per ogni spettacolo. Ogni evento richiede un impegno incredibile di comunicazione per far sì che quel pubblico potenziale, interessato a un tema, un artista, o un linguaggio, venga coinvolto. La nostra sfida è incuriosire e stimolare il pubblico con una programmazione variegata e interdisciplinare
In merito agli spazi, abbiamo dovuto trovare soluzioni creative. A Bassano del Grappa, la mancanza di un teatro cittadino ci ha portati a recuperare altri luoghi. Fin dagli anni Novanta abbiamo ristrutturato spazi come il cortile del Castello, oggi trasformato in un teatro all’aperto, e la chiesa dell’ex ospedale, ora luogo per le residenze artistiche. Oltre a questo, il festival ha cercato di coinvolgere tutta la città: valorizziamo ogni spazio con progetti che si adattano ai luoghi e li riattivano. Il festival è diffuso, con una ventina di territori coinvolti, ciascuno con progetti specifici che mirano a coinvolgere e vivificare la comunità locale.
Un esempio importante è Dance Well, una pratica artistica di danza contemporanea rivolta alle persone con Parkinson, nata da un progetto europeo e diventata autonoma a Bassano, diffusa in Italia, Europa e perfino in Asia. Questa pratica ha creato una comunità appassionata che partecipa costantemente a iniziative culturali, un esempio di come il festival possa trasformare i partecipanti non solo in spettatori ma in veri e propri protagonisti culturali.

Presentazione delle ricerche di aiku

Leonardo Mozzato ed Enrica Sampong: Mappare lo spettacolo dal vivo in Veneto: verso un osservatorio regionale

Leonardo Mozzato
Il nostro lavoro è parte del progetto di ricerca per un Osservatorio sulla Cultura e la Creatività della Regione Veneto. La nostra metodologia si basa su un approccio ecologico, osservando le interazioni tra diversi soggetti. Questo richiede un equilibrio tra metodi quantitativi e qualitativi: raccogliamo dati numerici ma siamo anche attivi sul territorio per comprendere tendenze qualitative, dialogando con gli operatori. L’osservatorio non è pensato solo come strumento per le politiche culturali, ma anche come spazio di dialogo, dove i soggetti osservati possano contribuire attivamente.

Enrica Sampong
La mappatura dello spettacolo dal vivo si è basata inizialmente sul lavoro di Andrea Santini, disponibile sul sito AIKU che ha utilizzato le categorie SIAE per identificare i soggetti operanti. Da questa analisi, è emerso che il 36% dei soggetti gestisce o affitta uno spazio teatrale. Questo dato ci ha portato a concentrare la ricerca sugli spazi teatrali.
Abbiamo utilizzato fonti come:

• Open Data Veneto, che include un dataset sugli spazi teatrali aggiornato al 2022.
• Cultura Veneto, con una sezione dedicata ai luoghi della cultura.
• Teatro.it, che consente una ricerca per provincia.

Un problema di queste fonti è la mancanza di aggiornamenti. Per questo, abbiamo integrato i dati con ricerche su Google Maps, che ci hanno permesso di verificare quali spazi sono attivi e di geolocalizzarli. Abbiamo così individuato 539 spazi teatrali, di cui 490 attivi e 49 chiusi.
I dati mostrano una distribuzione che rispecchia la densità demografica delle province (Vicenza, Verona e Padova sono le più rappresentate), ma non dicono nulla sul peso culturale di questi spazi per le comunità.
Abbiamo anche analizzato la tipologia degli spazi:

• Il 37% sono definiti teatrali.
• Il 31% sono sale polivalenti, come biblioteche, scuole o patronati, usate per spettacoli e altre attività.

Questi dati evidenziano una tendenza: molti spazi non sono esclusivamente teatri, ma luoghi di aggregazione e servizio per la comunità, rispondendo ai bisogni culturali e sociali del territorio.

Caterina Ottobrini – Centrali ma invisibili: uno studio della letteratura sugli spazi culturali e creativi indipendenti
Mappare gli spazi culturali e creativi indipendenti è stato più complesso rispetto ai teatri o ai cinema. Il problema principale è definire cosa significhi “indipendente”. Generalmente, si intende uno spazio:

• Non finanziato da enti pubblici o istituzioni.
• Autonomo nelle scelte e non legato a partiti politici o industrie.

Per costruire una base teorica, ho analizzato la letteratura, che evidenzia tre principali caratteristiche di questi spazi:

• Rigenerazione urbana e inclusione sociale, spesso legati a processi di gentrificazione.
• Alternatività e sperimentazione, nati in risposta a crisi culturali ed economiche.
• Innovazione e sviluppo locale, connessi alla teoria delle “città creative” di Richard Florida.

Gli articoli di letteratura mostrano tratti comuni degli spazi cosiddetti indipendenti:

• Gli spazi sono non profit, gestiti da artisti o professionisti culturali, spesso situati in zone periferiche.
• Hanno una funzione polifunzionale, con un forte legame con le comunità locali.
• Sono connessi al concetto di città creativa, agendo come attrattori per lo sviluppo locale.

Tuttavia, mancano studi che esplorino la dimensione personale e lavorativa di chi gestisce questi spazi.
Per spazi culturali e creativi indipendenti proponiamo quindi questa definizione:

“Uno spazio che possiede una propria identità e progettualità culturale, sviluppata in ambito artistico, creativo e/o politico. È gestito da professionisti culturali o artisti e promuove lo sviluppo sostenibile locale, senza dipendere da una specifica impresa, istituzione pubblica o ecclesiastica.”

Oliviero Ponte di Pino e Mimma Gallina ricordano che Ateatro negli anni ha affrontato il tema degli spazi indipendenti, in particolare è stata dedicata al tema un’edizione delle “Buone Pratiche” a Bologna. La definizione proposta da Caterina Ottobrini è simile a quella che era stata individuata in quell’occasione.

Gli spazi nelle politiche regionali di Friuli-Venezia Giulia, Veneto e Trentino-Alto Adige,

Mimma Gallina
Due anni fa, abbiamo fatto un lavoro di messa a fuoco e discussione delle politiche culturali. Questo percorso è confluito nel libro Le politiche per lo spettacolo dal vivo tra Stato e Regioni e ha messo in evidenza differenze rilevanti fra politiche regionali che, dal punto di vista degli operatori, rendono i territori molto diversi in termini di opportunità e possibilità di essere sostenuti.
Le differenze fra le Regioni sono molteplici. Per esempio, il sostegno alle attività già finanziate dallo Stato è abbastanza comune a tutte le normative regionali. Tuttavia, le normative e le pratiche amministrative per attuarle variano notevolmente. Per gli spazi, le politiche sono molto differenti, in particolare nelle regioni e nelle province autonome che stiamo analizzando. Anche i numeri che evidenziano queste differenze sono significativi, come la spesa pro capite per cultura delle diverse regioni.

IL LINK
Il dossier Le politiche per lo spettacolo dal vivo tra Stato e Regioni

Fabrizio Spadotto, Regione Friuli Venezia-Giulia
Io lavoro in Regione da dieci anni, molte delle realtà qui presenti le ho viste nascere. Il loro successo è anche grazie al lavoro svolto in questi anni nell’assessorato cultura.
La premessa di Mimma mi ha colpito: “Se i progetti si devono adattare ai bandi o i bandi ai progetti?” Questo, è un vero tema. Come Regione vogliamo scrivere bandi sempre più adatti al territorio. Da quando lavoro per il servizio attività culturali, questo è stato l’impegno: ascoltare il territorio, frequentarlo. Poi c’è sempre l’indicazione politica, ma questa deve nascere dai bisogni degli operatori culturali e del pubblico
Molte parole chiave emerse oggi sono nei bandi, accessibilità, sostenibilità, fasce deboli. L’evoluzione che la regione ha tentato di fare è di rendere protagoniste le fasce deboli, non solo come fruitori con forme agevolate alla partecipazione, ma come protagonisti della produzione culturale. È fondamentale non solo considerare la regione, i comuni e gli enti pubblici come erogatori di risorse, ma anche come partner nei progetti culturali.
In tutti questi anni di ascolto del territorio in questa regione, il problema degli spazi è stato uno dei più sentiti. Non tanto l’entità del finanziamento, ma il bisogno di spazi adeguati ad accogliere il pubblico. Trieste forse è l’unico contesto urbano indicativo delle politiche di rigenerazione degli spazi e delle periferie, molto adatto a questo contesto. Abbiamo un territorio montano isolato, dove la regione deve far fronte a bisogni completamente diversi. La volontà di contribuire a evitare lo spopolamento o l’allontanamento di certe fasce di popolazione dal territorio montano è cruciale.
Poi abbiamo tanti piccoli centri, quindi molti operatori lamentano la mancanza di spazi adeguati ad accogliere il pubblico, perché c’è una ricchezza di offerta culturale ma c’è il bisogno di attrarre il nuovo pubblico. Lamentele riguardano soprattutto gli spazi musicali in questa regione. Siamo ormai alla fine del secondo triennio dell’applicazione della nostra legge regionale, dove vengono definiti i contenitori culturali e creativi. Sono nati con criteri sperimentali e siamo qui per imparare a costruire linee migliori di finanziamento. Lavoriamo sia sulla costruzione di nuovi luoghi fisici, sia sulla rigenerazione di luoghi utilizzati con altri fini o abbandonati. Le amministrazioni comunali spesso non sanno come costruire questi spazi. I finanziamenti dati negli ultimi anni hanno avuto proprio questo scopo: fornire le risorse per riempire di contenuti gli spazi, lasciando agli operatori culturali l’immaginazione su quale fosse la migliore offerta culturale.
Abbiamo appena aperto un bando di finanziamento per il nuovo triennio 2025-2027 per contenitori culturali e creativi. Sono finanziamenti triennali che danno la possibilità di chiedere fino a 500.000 euro a progetto. Siamo in piena fase di utilizzo di fondi per FESR per contenitori culturali e creativi, secondo quanto richiesto dalla Commissione Europea, che ha insistito sulla necessità di considerare l’attività culturale come strumento di coesione sociale.
Credo che l’esperienza della pandemia abbia insegnato che la cultura è un fondamentale strumento per arginare le marginalità sociali o per far stare insieme la gente. Facendo scorta di questa esperienza, abbiamo emanato un bando per riempire, sistemare, rigenerare e adattare luoghi con un focus su coesione sociale, attrazione delle fasce anziane e adolescenti.
Non so se gli spazi che sosteniamo come Regione si possano definire indipendenti dato che il contributo pubblico che diamo è sempre su bandi. Premiare attraverso criteri oggettivi il progetto considerato migliore può rendere, forse, questi spazi indipendenti. Dipendenti dal punto di vista finanziario ma indipendenti come pensiero. Stiamo provando a rendere questo settore il più possibile concorrenziale, perché lavoriamo sul concetto di impresa culturale. Se vuoi essere impresa, devi metterti in uno pseudo mercato e idealmente vincere il migliore.

Mimma Gallina
Passando la parola a Fabrizio Panozzo, vorrei ricordare dato significativo: la spesa pro capite delle Regioni in cultura e ricreazione. Siamo allo 0,26% per Friuli-Venezia Giulia contro lo 0,12% per il Veneto, più del doppio. Questo per le attività culturali in genere, poi lo sbilanciamento sullo spettacolo credo sia anche superiore. E lo 0,42% per il Trentino-Alto Adige, messe insieme le due province.

Fabrizio Panozzo, AIKU-Ca’ Foscari – Venezia
Nel Veneto non c’è speranza. Dal punto di vista istituzionale, qui siamo di fronte a differenze storiche, linguistiche e geopolitiche che hanno configurato modalità di governo differenti. Questo non si può modificare e resterà probabilmente anche con l’autonomia differenziata, perché una equiparazione non è possibile. Capisco che i soldi sono importanti, ma credo che si possano fare ragionamenti sulle politiche culturali in generale, su quelle degli spazi in particolare, che abbiano a che fare con l’atto di fare politiche.
Anche se hai pochi o tanti soldi, il modo in cui agisce il policy maker, quali risorse mobilità, ma soprattutto su chi lo fa, è cruciale. In Veneto non esiste ciò che è stato appena raccontato: a partire dalla prima espressione: “Benvenuti in uno spazio che sento mio”. Questa è la policy, significa che c’è un soggetto pubblico, un rappresentante di un governo democraticamente eletto che dice: “Io, a nome del popolo che mi ha eletto, dichiaro che questa cosa è mia”. E’ anche l’espressione della volontà di presentarsi del soggetto che, in forma partecipativa e dialogando, chiede e dice: “Alla fine, sono io a decidere la direzione”. Io dichiaro di fare questa cosa e mi espongo anche a una valutazione, a un dialogo per verificare se sto raggiungendo i risultati, ma anche alla responsabilità politica di averlo fatto. Il combinato di tutto questo crea una politica: la definizione del punto politico d’origine – che chiarisce anche all’esterno che si parla di politiche culturali – l’assunzione di responsabilità che implica l’accountability.
Queste sono quelle che chiamiamo politiche pubbliche “intenzionali”. È una delle distinzioni che abbiamo introdotto nel libro citato da Mimma Gallina. In Veneto, le politiche culturali sono “preterintenzionali”: succedono, si fanno, vanno ad agire sugli spazi culturali ma non trovano all’origine l’affermazione, la volontà e la direzionalità dell’intervento, non trovano molto spesso nemmeno il luogo istituzionale d’origine, cioè l’Assessorato alla Cultura.
Cosa troviamo? Una galassia ormai familiare: le politiche dell’innovazione imprenditoriale, le politiche di sviluppo di nuove imprese, le politiche del lavoro, le politiche della formazione, le politiche del turismo. Questo combinato di politiche ha portato delle risorse e permesso agli spazi culturali di essere più dipendenti dalle politiche altre, ma più indipendenti da quelle culturali. Sottolineo che sono politiche di sponda: arrivano per motivazioni secondarie e influenzano gli spazi culturali. Questo comporta effetti positivi, come l’arrivo di risorse che prima non c’erano, ma anche effetti paradossali.
Un esempio: io, che sono un professore universitario, negli ultimi tre anni ho firmato mandati di pagamento per il finanziamento di attrezzature per spazi culturali nella Regione Veneto. Con il PNRR questa cosa si è amplificata: noi, attraverso i bandi a cascata, siamo diventati finanziatori di imprese per la prima volta. Questo è interessante e, oltre a essere docente di policy making, mi fa diventare policy maker. Questo scollega il flusso di risorse dall’intenzionalità e dal posizionamento istituzionale, creando qualche problema.

Mimma Gallina
Un chiarimento. Hai detto che questa materia non sarà tema di autonomia differenziata. Potremmo trovarci davanti a un paradosso: abbiamo sempre pensato al Veneto come a una regione avvantaggiata rispetto alle regioni del Sud. Non pensi che nell’autonomia differenziata, possano e debbano entrare in gioco i livelli essenziali di prestazioni anche nelle politiche culturali?

Fabrizio Panozzo
Il Veneto ha straordinaria competenza sui livelli essenziali, perché è stata una delle regioni che ha posto la questione nel campo delle politiche sociali e sanitarie. Se andasse a pescare dalle riflessioni fatte su cosa è essenziale in quelle politiche, credo che il Veneto possa avere molto da dire. Nelle strutture amministrative c’è capacità di ragionamento su questo.

Franco Oss Noser, AGIS Triveneto
Il poco che il Veneto fa in attività culturali, lo realizza in modo populista. L’attuale legge ha richiesto sette anni per essere approvata. Se AGIS, che desiderava una legge organica che includesse lo spettacolo e in cui i finanziamenti allo spettacolo fossero erogati tramite bando, non avesse insistito con la Regione questa legge non sarebbe stata approvata.
Trentino e Alto Adige sono due mondi diversi. L’Alto Adige è una regione trilingue, e l’autonomia culturale del Trentino, ma soprattutto quella dell’Alto Adige, è sempre stata centrale. La spesa culturale è sempre stata alta, poiché le tre etnie e lingue – tedesco, italiano e ladino – fanno sì che, se il bilancio di uno aumenta, anche l’altro segue. Un altro punto importante riguarda gli spazi: nei comuni a maggioranza tedesca, ci sono le cosiddette Häuser der Kultur (Case della Cultura), che includono piccoli teatri, biblioteche, ecc.
Per quanto riguarda il Trentino, la prima legge sulla cultura risale al 1973, seguita da una seconda nel 1978 e dall’ultima nel 2000 circa. I principi non differiscono molto dalle leggi precedenti. Per lo spettacolo, è stato istituito un Fondo Unico Provinciale, normato solo dopo alcuni anni grazie all’insistenza di AGIS, che ha contribuito a formare una commissione tecnica paritetica. Sebbene il sistema non sia ancora ottimale, il Centro Santa Chiara – il teatro provinciale – ha svolto un ruolo benefico nel territorio, favorendo la nascita e la crescita di compagnie. Questo successo è dovuto alla sensibilità di un ente specifico, più che alla politica.
Il Friuli-Venezia Giulia rappresenta un esempio avanzato, sia in termini di spesa pro capite, sia per l’organizzazione culturale e dello spettacolo. Per esempio, è una delle poche regioni che finanzia i teatri comunali, un’operazione complessa ma molto importante.

A una domanda sul ruolo della Provincia autonoma di Trento nel costruire, attrezzare, rimodernare e sostenere i teatri, sia tramite il Centro Santa Chiara sia supportando teatri indipendenti, Oss Noser risponde:

La legge riprende quella del 1978, che prevedeva l’acquisto e la ristrutturazione di luoghi della cultura, non solo teatri e cinema, ma anche piccoli musei ed edifici importanti per la comunità. Con questa impostazione, in Trentino si è potuto intervenire su un territorio che disponeva di pochissimi teatri pubblici, situati a Rovereto, Mori e Tione, oltre a Cavalese. Trento, capoluogo di provincia, non aveva un teatro pubblico, istituito poi solo con la legge del 1973.

Patrizia Boscolo, Arteven
La Regione ha un ruolo molto chiaro, definito dal Ministero. Noi di Arteven siamo un circuito multidisciplinare e seguiamo le indicazioni, ma il concetto di multidisciplinarietà a volte ci fa sorridere: viene interpretato come fare uno spettacolo di prosa, uno di danza, uno di circo e uno di musica. In realtà, la multidisciplinarietà è tutt’altra cosa. Questo dimostra quanto le leggi spesso non riflettano le esigenze reali di artisti, territori e pubblico.
Quando ho iniziato a lavorare in Arteven, l’associazione aveva 30 soci; ora ne ha 100. Questo mi porta a riflettere che le politiche culturali regionali e le leggi non rispecchiano realmente ciò che accade nei territori. Gli spazi ci sono, e spesso vengono attrezzati e programmati con continuità. Grazie ai fondi PNRR, si acquistano attrezzature e materiali, ma manca il personale qualificato per mantenerli vivi. Aprire un teatro 10 giorni l’anno è un costo enorme per le amministrazioni comunali. Se ci fosse qualcuno che lo curasse come fosse casa propria, le cose cambierebbero.  Inoltre, lo spettacolo dal vivo in Italia è ancora itinerante: le compagnie continuano a essere “compagnie di giro”.
Non dobbiamo creare pubblico: il pubblico c’è, e i teatri sono pieni. La vera sfida è mantenere gli spazi aperti oltre la stagione teatrale e creare una rete di collaboratori stabili che se ne prendano cura.

Alberto Bevilacqua, Circuito ERT
Ho vissuto quarant’anni in questo territorio e credo che il futuro sia scritto nel passato: dobbiamo leggerlo per capire le differenze tra le politiche culturali del Veneto e quelle del Friuli-Venezia Giulia. La specialità del Friuli non nasce da una rivalsa politica o amministrativa, ma da una base culturale. Due eventi hanno segnato la storia culturale del Friuli: il terremoto del 1976 e la legge regionale del 1981. Il terremoto ha portato a una ricostruzione culturale prima ancora che edilizia. La legge del 1981 ha formalizzato una politica culturale regionale chiara, dotando il territorio di strumenti per ampliare e promuovere la cultura. Gli spazi sono importanti, ma sono un mezzo, non un fine.
Il tema dello spazio dal mio punto di vista è una trappola, lo spazio è un mezzo non è il fine. Due sono gli elementi importanti:

• Noi abbiamo sostanzialmente sempre parlato di progetti, non di spazi. Anche nell’ottica del finanziamento regionale con la legge 1981 e poi 2014 lo spazio è un elemento accessorio della progettualità e la Regione ha sempre centrato il tema della progettualità (e certo anche della sicurezza e del decoro degli spazi, su cui sono state investite ampie risorse)
• Gli spazi sono definiti dai drammaturghi e dai musicisti prima che dagli architetti. Il covid ha mandato in crisi il sistema teatrale. In quel periodo sono nate idee artistiche che hanno messo in crisi gli spazi tradizionali inventandone altri. In teatro nel 2019 cominciavamo a porci dei dubbi sul suo senso e il covid ce lo ha confermato e ci ha ricordato che lo spazio è un mezzo, non un fine. Peter Brook diceva che “per fare un grande teatro non serve un teatro grande”.

Mimma Gallina
Come coordinatore del panel forse non dovrei pronunciarmi, ma non sono d’accordo Alberto: gli spazi sono fondamentali per creare identità e rapportarsi con il pubblico.

Spazi per la creatività in Friuli-Venezia Giulia: storia, realtà e visione

Oliviero Ponte di Pino
Quali sono gli elementi qualificanti del modello Friuli-Venezia Giulia e quali si potrebbero esportare?

Gianni Torrenti (operatore culturale, assessore alla Cultura della Regione Friuli-Venezia Giulia dal 2013 al 2017)
Si partiva da un presupposto già robusto, cioè finanziamenti importanti. Dal ’64 la cultura ha avuto un ruolo centrale. Una cosa che ci differenzia ulteriormente dal Veneto è che nel 1965, quando la nostra Regione aveva un anno di vita, ha approvato per prima in Italia il suo piano paesaggistico. Questo non è molto lontano da un investimento culturale.
Le intenzioni c’erano già prima. Cosa mancava? Mancava, la possibilità di fare finanziamenti in modo comparativo tra vari progetti. C’erano delle commissioni; io ero membro della commissione valutativa e mi rendevo conto che si andava sempre sostanzialmente su bandi e regolamenti, ma era impossibile comparare perché si parlava di cose completamente diverse. Suddividere era una delle necessità.
Un’altra difficoltà era la scarsità di risorse. Siamo arrivati nel momento molto complesso, con il decreto Monti nel 2013, che sottraeva dal bilancio della Regione 800 milioni, chiedendo alla Regione di coprire una cifra significativa per ripianare il bilancio dello Stato.
La seconda parte, è stata cercare di dare stabilità ai progetti, introducendo nella legge la triennalità del finanziamento. All’epoca, nessuno lo faceva, se non il Ministero. Non c’era più l’affanno di cercare il finanziamento dell’anno, ma si potevano chiedere soldi per tre anni e modulare i progetti nel triennio, investendo meglio le risorse. Inoltre, si dava a ciascuno la possibilità di dimostrare il proprio valore, richiedendo anche uno sforzo progettuale diverso. Prima, tutte le strutture significative ricevevano finanziamenti senza presentare progetti: ricevevano i soldi e poi, sulla base di quelli, presentavano un progetto.
Un’altra innovazione è stata quella di anticipare, senza rendicontazione di spesa, il 100% del contributo. Non si pagano interessi, si hanno subito i soldi, e soprattutto si instaura una fiducia reciproca. Su centinaia di milioni di euro pagati non ci siano stati praticamente mai problemi. Questo clima di fiducia ha portato risultati concreti.

Oliviero Ponte di Pino
Prima hai parlato della necessità di segmentare il settore della cultura; di non far concorrere allo stesso bando realtà che si occupano di cose diverse e hanno obiettivi e strategie differenti. Oggi abbiamo parlato di entità difficilmente definibili: nuovi spazi per la cultura, contenitori culturali e creativi, spazi culturali e creativi indipendenti, spazi ibridi, hub di comunità. Come può un meccanismo segmentato occuparsi di realtà come queste, che rappresentano una novità dal punto di vista del progetto?

Gianni Torrenti
Aggiungendolo nel tempo. Ovviamente non si poteva risolvere tutto subito, ma progressivamente è stato introdotto un capitolo specifico sulla base di alcune strutture esistenti, per poterle finanziare senza forzature. Questa soluzione ha avuto un eccellente riscontro
Non bisogna temere le modifiche regolamentari o normative: una legge può essere migliorata in base alle esigenze. C’è bisogno di rafforzare le aree meno organizzate e capaci, collaborando con quelle più forti. Negli anni ’60-’70, l’80% delle risorse era concentrato a Trieste. Questo è cambiato con il 1976, un anno di svolta. Da allora, si è lavorato per riequilibrare, ascoltando il territorio e rispondendo alle sue esigenze.

Oliviero Ponte di Pino
La nostra esperienza è che questi nuovi spazi, magari sostenuti da normative innovative, si scontrano con regolamenti urbanistici e problemi burocratici. Come si superano questi ostacoli?

Gianni Torrenti
Molto spesso queste difficoltà dipendono da altri assessorati, quindi è fondamentale dialogare. Se voglio agire su un bene di archeologia industriale, non posso non coinvolgere il collega responsabile di infrastrutture e territorio. L’intervento deve rispettare la normativa vigente. Si può pensare di adeguare le normative a nuove necessità, ma va fatto prima, non dopo che ci si è scontrati con il problema. Serve un accordo intersettoriale con obiettivi chiari.

Oliviero Ponte di Pino
In preparazione di questo incontro, hai detto che in Italia abbiamo privilegiato i muri, mentre in Francia hanno privilegiato le teste. Cosa intendevi?

Gianni Torrenti
Negli anni Ottanta-Novanta molte strutture culturali in Friuli sono nate su progetti che le persone avevano in mente, ma si sono scontrate con la difficoltà di trovare finanziamenti. Era più facile ottenere spazi, grazie agli investimenti dei Comuni, ma mancava una visione progettuale. In Francia, invece, si parte da un progetto e da una figura responsabile, che ha una durata definita per sviluppare un’idea. Le risposte al territorio devono partire da un’idea o da un’esigenza, non dalla costruzione di strutture sperando che la gente le utilizzi.

Oliviero Ponte di Pino
Si è accennato al tema dell’autonomia differenziata. Che prospettiva vedi per la cultura?

Gianni Torrenti
Sono contrario all’autonomia differenziata per i beni culturali. Un controllo troppo vicino al territorio potrebbe essere pericoloso. Non possiamo avere undici Regioni che gestiscono autonomamente la cultura e nove governate dal Ministero. È indispensabile un maggiore coinvolgimento normativo delle Regioni, ma in modo uniforme. Le risorse nazionali devono essere viste come un arricchimento per il territorio, non come una sostituzione di investimenti regionali.
Serve un rapporto virtuoso tra Stato e Regioni, che regoli meglio le disparità. Le strutture culturali del Friuli, ad esempio, sono meno competitive rispetto a quelle del Veneto perché ricevono la metà dei finanziamenti. Bisogna seguire le Regioni virtuose e trovare un equilibrio adeguato.

Spazi ibridi, spazi piattaforma, hub di comunità: si disegna un nuovo paesaggio

Maurizio Busacca, Aiku – Ca’ Foscari – Venezia
Riprendo il ragionamento a partire da due momenti di questa giornata. Il primo è l’intervento di Caterina Ottobrini sugli spazi culturali e creativi indipendenti, e il secondo è l’ultimo panel della mattina. Ciò che Caterina ha definito è esattamente il tipo di spazi che fanno produzione culturale, ma sono anche spazi che gestiscono bar, fanno intrattenimento, erogano attività di formazione. Credo che la dimensione spaziale sia fondamentale: non credo ci sia progetto senza spazio. Lo spazio fisico è un ingrediente fondamentale per chi intende costruire dei momenti, anche rituali, di confronto e discussione. Il lavoro che con Caterina abbiamo iniziato a fare è stato, da un lato, un lavoro di definizione e, dall’altro, un lavoro di mappatura, una mappatura che ora comprende 130 spazi, identificati attraverso un metodo snowball – persone che hanno nominato spazi e spazi che hanno nominato spazi simili ai loro. Due anni fa abbiamo condotto un lavoro simile, sempre sul Veneto, sugli spazi collaborativi: incubatori, fablab, co-working. Qui abbiamo messo in relazione la distribuzione di spazi collaborativi con l’infrastruttura industriale ed economica della Regione Veneto e con l’infrastruttura sociale di welfare, quindi con la presenza di scuole, servizi sociali e altre strutture di questo tipo. Visivamente, la distribuzione di queste due tipologie di spazi è identica e ci dice alcune cose. Questi spazi tendono ad addensarsi in presenza di addensamento del fattore umano, non solo dentro le grandi città, ma anche nella pedemontana, a Conegliano e Vittorio Veneto. C’è una presenza umana importante qui, ma facciamo fatica a chiamare questi luoghi “grandi città”. Questo ci dice che non è un fenomeno che caratterizza solo le grandi città, un po’ in controtendenza con la retorica delle città creative: è un fenomeno che troviamo in ogni luogo dove c’è un po’ di addensamento umano, e questo è l’elemento più interessante che tende a definire questi spazi come vere e proprie infrastrutture sociali. Su questo tema ora è in corso un dibattito anche a livello internazionale che fa riferimento al termine “infrastrutture sociali”, ovvero tutto il sistema di infrastrutture caratterizzate da una forte dimensione di interazione umana, luoghi in cui corpi, persone, idee interagiscono. Dai luoghi nascono interazioni, e da quelle interazioni nascono progetti collettivi che guardano al futuro. Ci siamo da tempo abituati a un mondo dove separiamo i luoghi della vita da quelli del lavoro, quello che osserviamo oggi, invece, è un riallineamento tra questi due temi: luoghi della vita privata e del lavoro. Questa configurazione è particolarmente interessante perché, come tutte le transizioni, porta con sé una serie di opportunità e una serie di rischi. I rischi li avete descritti molto bene, ma molte delle esperienze raccontate oggi hanno dovuto investire molte risorse in attività apparentemente collaterali, come la gestione del bar, l’attività di intrattenimento, perché sono quelle che pagano l’affitto a fine mese, ma che d’altro canto ti permettono di realizzare attività culturali importanti.
In questo senso c’è una presenza del mercato che si fa sempre più spazio, e questo si collega a un altro elemento di rischio importante, cioè un mercato che si prende pezzi sempre più importanti di economia informale. Un elemento molto importante di queste esperienze non è solo l’economia sommersa, ma anche quell’economia che non risponde alle logiche del mercato tradizionale. Questi sono due rischi da tenere in considerazione, che, se riconosciuti, ci permettono di muoverci di conseguenza, ma ci sono anche opportunità. Le opportunità sono collegate soprattutto alla possibilità di risocializzare pezzi di economia, cioè di ricominciare a costruire e a lavorare insieme agli altri dopo che per più di un secondo siamo stati individualizzati e separati. Io credo che questi spazi collaborativi, culturali e creativi ci diano e formino opportunità e spazi per poter tornare a lavorare con gli altri, a ricostruire economie informali e a ridefinire anche nuovi progetti collettivi, che solo in modo collettivo possono nascere.

Naomi Pedri Stocco – Lo Stato dei Luoghi
Lo Stato dei Luoghi nasce come rete per mettere insieme a livello nazionale quelli che chiamiamo spazi culturali ibridi: luoghi/centri culturali, spazi culturali indipendenti. Quello che mette insieme tutti questi spazi, è l’affermazione di un nuovo ruolo della cultura che va oltre il bipolarismo degli spazi del Novecento, e si afferma trasversalmente tra le diverse politiche. Intercetta le politiche giovanili, dell’innovazione, sanitarie, il welfare e il sociale. Si afferma come mezzo di ricucitura dei legami sociali sul territorio. Concordo sulla centralità dello spazio che innesca dei processi generativi perché questi spazi diventano vere e proprie piattaforme di connessione sul territorio con gli attori locali e con le pubbliche amministrazioni (l’ibridazione porta a un problema di riconoscimento). Anche per questo è nata la nostra rete: per accompagnare la costruzione di politiche a vari livelli – nazionale, regionale e locale – che parte da un certo tipo di allineamento sui linguaggi e sulla narrazione di cosa intendiamo come spazio culturale ibrido e cosa intendiamo come processi di rigenerazione culturale. Spesso questi termini vengono utilizzati dalle stesse politiche in modo molto differente e che non rispondono ai processi messi in campo dagli attori territoriali. Un lavoro che abbiamo fatto con il MIC e la DGCC ci ha portato insieme all’Università IUAV a redigere delle raccomandazioni di policy a vari livelli, dal nazionale al locale e a redigere, dopo dei tavoli di lavoro partecipati da 250 organizzazioni di spazi culturali ibridi a livello nazionale. Fra queste: la necessità di andare oltre i codici Ateco (che non riescono a inquadrare l’essere ibrido delle stesse professionalità che agiscono in questi spazi), il riconoscimento del lavoro e della professionalità, la necessità di andare oltre lo strumento del bando (passando quindi da una logica di progetto a una di programma pluriennale). Riconoscere il lavoro quotidiano fatto in questi spazi, che va oltre i singoli progetti, significa anche valorizzarne l’apertura quotidiana e l’attivazione degli attori del territorio nei processi di partecipazione. È un lavoro spesso non riconosciuto, nonostante sia sempre più richiesto dai bandi.
E’ necessario un riconoscimento della funzione pubblica degli spazi culturali ibridi: se nessuno mette in dubbio la vocazione pubblica di una biblioteca e di un teatro, e quindi la necessità di avere dei finanziamenti costanti, questo riconoscimento per gli spazi culturali ibridi ancora non c’è. In chiusura, una considerazione rispetto anche al ruolo delle politiche a vari livelli: non si tratta solo di erogazione di finanziamenti, ma di politiche abilitanti. È emerso da varie esperienze, per esempio, la difficoltà di avere a che fare con le amministrazioni comunali di riferimento in caso di cambi di giunta, e di interloquire con i settori che vanno oltre il settore cultura. Emerge la necessità di rompere i silos rispetto a cui ragiona la pubblica amministrazione, e vedere le politiche come intersezionali rispetto a questi spazi. Politiche che potrebbero aiutare anche a risolvere i disequilibri territoriali emersi oggi.
Una raccomandazione di policy è quella di costituire un tavolo programmatico, un’intesa Stato-Regione, come è stato fatto per le residenze sulla rigenerazione a base culturale e sugli spazi ibridi, in modo da agire territorialmente e accompagnare le stesse Regioni e amministrazioni locali nell’uso generativo degli spazi pubblici. In questo senso, citiamo esperienze dove esistono tanti strumenti amministrativi, come quello della coprogettazione previsto dal Codice del Terzo Settore.
Il ruolo di una Regione può essere quello di accompagnare le amministrazioni in un percorso di dialogo con il territorio.

Fabrizio Panozzo – Ca’ Foscari Venezia
Una sola cosa da aggiungere, quella delle persone all’interno delle pubbliche amministrazioni. Qual è il linguaggio di un policy maker dentro un’amministrazione? Credo che serva un po’ di ricerca storica per capire cos è successo nelle amministrazioni locali, regionali e comunali negli ultimi anni, rispetto alle capacità di fare politiche in termini di competenze e di saper rispondere alla complessità che aumenta. Ma anche rispetto alla complessità degli strumenti. Deriva da qui il mio rapporto conflittuale con la normativa, perché è facile fare normative belle, è un po’ meno facile sviluppare una classe dirigente all’altezza cognitiva della normativa fatta. Chi ha avuto a che fare nel tempo con funzionari addetti alla cultura (a livello dirigenziale), si è accorto di un depauperamento di competenze molto legato alla diffusione della forma del bando. La scelta di intervenire attraverso bandi non richiede competenza nella gestione di contenuti: la competenza è esercitata nella gestione dei bandi, non i contenuti (a meno che non siamo fortunati e troviamo il funzionario appassionato di aspetti culturali)
Dal punto di vista delle classi di laurea per esempio, non serve un master in gestione dell’arte e della cultura, ma basta una laurea in scienze politiche, perché la questione non è ibridare saperi gestionali con saperi di contenuto.
Una questione da affrontare per dare concretezza e corpo alla questione è la qualità della classe dirigenziale dentro le pubbliche amministrazioni. È un tema da mettere in agenda, anche con un lavoro di connessione sociale tra questi spazi, inclusi quelli più istituzionalizzati, e la riflessione sulla competenza e la conoscenza della pubblica amministrazione riguardo a quello che negli spazi succede.
Un elemento interessante per valutare le politiche culturali è osservare cosa succede accanto, negli altri campi. Quando si parla di urbanismo, sanità, politiche sociali, nelle pubbliche amministrazioni le competenze su queste materie, son maggiori rispetto alle quelle relative alla gestione di un teatro. Questo significa che c’è da fare un lavoro culturale anche in questo senso: ci vuole formazione, anche sul campo, quindi la frequentazione da parte di chi poi i bandi, le delibere e le direttive le fa. Quindi bisogna socializzare anche con i lavoratori della pubblica amministrazione.

Patrizia Cuoco, Ateatro
Riprendo i temi della sostenibilità economica che sono emersi. Uno di questi riguarda la necessità e la difficoltà di garantire la remunerazione e i diritti del lavoro all’interno di queste organizzazioni. È una sofferenza e un costo elevato per queste economie, tanto che quando si migliorano le assicurazioni del lavoro e di conseguenza aumentano gli oneri contributivi, questo miglioramento frequentemente non è accolto con favore. Il sostegno del lavoro, con una remunerazione adeguata e le assicurazioni obbligatorie, contribuisce però alla stabilità e alla continuità nel tempo dell’organizzazione. E’ una condizione da tenere presente.
Al tema del lavoro si collega quello del volontariato. Abbiamo ascoltato oggi le organizzazioni che appartengono al terzo settore, la cui normativa contempla il requisito del volontariato. Sono numerose le organizzazioni dello spettacolo che scelgono di appartenere al terzo settore, anche per le agevolazioni fiscali che offre. Le scarse risorse conducono frequentemente a non remunerare il lavoro, trattandolo come volontariato o ricorrendo ai volontari. E’ importante per lo sviluppo di queste organizzazioni tutelare la professionalità, soprattutto delle qualifiche artistiche e tecniche specifiche dell’attività che si realizza. Può essere utile avere delle linee guida che distinguano l’ambito di impiego dei lavoratori dal contributo dei volontari. Quest’ultimo può rientrare nella vita associativa e comunitaria che si vuole avere e può riguardare non esclusivamente mansioni esecutive, ma anche le competenze e le esperienze che le persone che seguono le attività hanno. Insomma non solo giovani studenti e disoccupati, ma anche lavoratori e pensionati con competenze e esperienze utili per la gestione.ù
Un altro tema esposto è la difficoltà di rappresentare i propri spettacoli, di ottenere visibilità e attenzione. A questo proposito credo che tutto il settore debba avere il coraggio di ragionare sulla forbice che esiste da tempo nel settore dello spettacolo tra la domanda del pubblico e l’offerta di spettacoli. Questa condizione non riguarda in egual modo tutti i generi. Credo che riguardi meno la musica del teatro, e che nel teatro riguardi meno il circo  contemporaneo. Inoltre non tutti i territori sono saturi di offerta, ma se si opera in territori che hanno molta offerta, bisogna averne consapevolezza nel valutare l’attività che l’organizzazione vuole portare avanti.
L’utilità di fare rete è stata espressa per numerosi aspetti di carattere organizzativo e promozionale. Si è parlato anche di reti di partecipazione. Le reti sono utili anche nell’interlocuzione con le Pubbliche Amministrazioni, possono fare proposte riguardanti l’aleatorietà e la precarietà dei finanziamenti, la funzione sociale e il valore civico che questi spazi ibridi rappresentano e il loro sviluppo. Questi contenuti possono essere al centro  di sistemi di convenzionamento con gli enti locali.
La sostenibilità economica dei costi di gestione e di amministrazione di queste organizzazioni non è emersa. Non si tratta solo della disponibilità dello spazio quando non è pubblico e del relativo costo. Una piccola organizzazione ha le stesse esigenze in termini di competenza, consulenza, assistenza amministrativa e così via di una grande. Nel settore dello spettacolo non ci sono servizi di questo genere per le imprese. Disporne consentirebbe di ridurre l’onere di questa tipologia di costi. La realizzazione di questi servizi potrebbe ottenere anche il sostegno della Pubblica Amministrazione non necessariamente con i finanziamenti destinati alla cultura, ma con quelli dedicati allo sviluppo d’impresa. Questa tipologia di servizio, oltre a ridurre l’impatto dei costi amministrativi, accresce le competenze a disposizione delle organizzazioni e può rispondere ai bisogni di tutte le imprese indipendentemente dalla loro dimensione.
Infine, il FUS: bisogna sviluppare attraverso le reti delle proposte concrete. Fra un anno arriverà forse il Codice dello Spettacolo, ma anche nell’ambito del Regolamento attuale, per queste organizzazioni può essere utile valutare l’opzione del finanziamento regionale, attraverso gli accordi di programma, come è avvenuto per le residenze. Questa forma di finanziamento del FUS potrebbe essere più utile a confronto dei requisiti e delle condizioni previsti dagli articoli previsti per le varie forme di impresa di produzione e di programmazione. Potrebbe essere utile anche chiedere più risorse per l’ambito della promozione perché è l’unica categoria dove la quantità di attività non è rilevante. In ultimo, ricordiamoci che non è tuttora consentito ai raggruppamenti temporanei di impresa di fare domanda per il FUS. Su questa opportunità si potrebbe portare avanti delle richieste perché il Regolamento del FUS ha come principio il finanziamento di progetti, mentre viene considerato un finanziamento dei soggetti.

Andrea Paolucci, Teatro dell’Argine – San Lazzaro
Prima di condividere alcune riflessioni su quello che abbiamo ascoltato oggi, vorrei fare una piccola digressione. In gioventù pensavo che il sistema teatrale fosse una sorta di “scala a pioli”, dove il percorso, almeno per i giovani gruppi, fosse obbligato: sopravvivere e tentare di arrivare in cima. Una piccola compagnia iniziava dal garage della nonna, aspirando a essere programmata nei teatrini cittadini, poi le prime date fuori porta, fino ad arrivare ai grandi teatri dei capoluoghi, con Roma e Milano a coronare l’ascesa. Questo modello di ascensore sociale sembrava l’unico paradigma possibile per riuscire a muoversi dentro un sistema immutabile e predefinito, con l’obiettivo di raggiungere le grandi platee di spettatori con uno spettacolo che avrebbe lasciato il segno.
Oggi, al contrario, mi appare evidente che il sistema teatrale sia molto più complesso e articolato. Non è più un unico percorso già scritto, ma qualcosa di multiforme e tridimensionale. Meno linea retta e più parallelepipedo, meno scala a pioli e più cubo di Rubik: ogni faccia presenta una prospettiva diversa, ogni lato è composto da elementi che, presi singolarmente, sono a loro modo fondamentali. E appena provi a capirci qualcosa, ti viene il mal di testa.
Al di là delle metafore più o meno efficaci, ritengo che oggi nei territori si stiano sperimentando nuovi modi di fare teatro che ribaltano i paradigmi tradizionali. Pertanto, sono degni della massima attenzione, sia da parte di noi addetti ai lavori, spesso legati all’idea che “il teatro si fa così e basta”, sia da parte dei legislatori, storicamente in ritardo rispetto alla lettura e successiva regolamentazione del presente.
Il nostro cubo ha tante facce: prendiamone atto. E oltre all’applauso, sempre comunque più che gradito, il teatro ricerca anche altri modi di lasciare un segno, di aprire varchi, di fare la differenza.
Tra le esperienze presentate nel panel, si evidenziano approcci diversi nelle modalità di coinvolgimento e nelle esigenze che ciascuna realtà deve affrontare. I territori e le comunità di riferimento hanno dei bisogni; il teatro accetta la sfida e, con gli strumenti dell’arte, prova a dare una risposta. Mi ha colpito il fatto che quasi nessuno dei sei interventi abbia parlato direttamente di pubblico come obiettivo primario. L’audience development, di cui si è tanto discusso in passato, non è stata quasi citata. Si è parlato invece di persone e di comunità, e di come farle sentire parte di un tutto.
Per esempio, nelle esperienze raccontate il bar nel foyer o i corsi proposti non mirano tanto a fornire un servizio o a formare spettatori, quanto a coinvolgere le persone, a farle entrare nel teatro in maniera diversa dal tradizionale rapporto palco/platea, creando nuove opportunità di relazione, magari con un bicchiere di vino in mano. E se poi aiutano la sostenibilità tanto meglio.
Attraverso incontri informali con gli artisti, feste, laboratori di tutti i tipi, mostre di fumetti, serate che riescono a tenere insieme Ascanio Celestini e il burraco, la Familie Flöz e il birrino, l’obiettivo è creare nuove relazioni tra le persone. Questa prospettiva non si limita agli abbonati o ai gruppi di sostenitori – la prima cerchia della comunità di ogni teatro – ma riparte dalle basi, cercando di far uscire le persone di casa per ristabilire un senso di comunità, per aumentare la platea a cui il teatro può parlare.
Dopotutto, per decenni il biliardino e il ping pong dell’oratorio hanno formato più fedeli dell’omelia in chiesa. Se in alcune parti del cubo di Rubik i teatri riescono a riempire le sale e le compagnie a girare con successo, bene. In altre realtà, occorre fare uno sforzo maggiore per coinvolgere il pubblico, spesso ripartendo dall’ascolto e dalla lettura delle comunità di riferimento.
I “Magnifici Sei” hanno dimostrato di conoscere profondamente i propri territori e di saper immaginare progetti teatrali capaci di colmare i vuoti sociali esistenti. Chi, ad esempio, propone attività per gli anziani, dimostrando come il teatro possa avere un ruolo sociale fondamentale usando gli strumenti dell’arte, e chi apre gli spazi ai gruppi di adolescenti orfani di luoghi di incontro. Chi elabora una programmazione multidisciplinare che tiene conto delle diverse aspettative del proprio pubblico, chi crea squadre miste di educatori e artisti per lavorare con gli adolescenti fragili del quartiere. Chi mescola Mozart, prima infanzia e Realtà virtuale e chi apre la mattina presto per il corso di yoga.
Creare relazioni umane è il primo passo di ogni percorso teatrale, mirato a creare un legame autentico con le persone.
Mi trovo spesso a riflettere su come il teatro, l’arte della compresenza per eccellenza, permetta in realtà di uscire di casa, sedersi in platea, vivere un’esperienza collettiva in completa solitudine e tornare a casa senza necessariamente aver interagito con nessuno. Tuttavia, le azioni delle ragazze e dei ragazzi di cui abbiamo ascoltato le testimonianze oggi rimettono in discussione questo approccio. Non si tratta solo di mostrare qualcosa di bello che possa ispirare il pubblico, ma di andare incontro alle persone e attivarle direttamente, coinvolgendole in modo concreto.
L’urgenza di molti artisti nel creare spettacoli trova un’eco nelle esperienze dei “Magnifici Sei”, che a vario livello sono e restano luoghi di produzione. Ma la novità è che queste realtà, come moltissime altre nel panorama nazionale, producono pensiero e azioni capaci di riattivare le persone nei territori di appartenenza. L’urgenza artistica si accompagna a quella della comunità, affinché il teatro possa davvero svolgere un ruolo trasformativo e rigenerante per il tessuto sociale.

Interventi del pubblico

Dagli operatori presenti arrivano ulteriori testimonianze e domande.

Marco Palazoni (Hangar Teatri)
Volevo partire dallo spunto di Alberto e dalla risposta di Mimma per chiarire la posizione di Hangar Teatri. Lo spazio per noi è stata un’esigenza. Lo spazio ci ha permesso di essere ciò che siamo oggi e di avere una progettualità e delle idee che riusciamo a realizzare. Il rapporto tra idee e spazio esiste, per noi è stata un’esigenza e un naturale proseguimento di ciò che facevamo.
Spazi come il nostro rispondono in primis a bisogni nostri, ma anche a esigenze della società.
Da questo punto di vista, io vedo tre grandi macro-temi:

• La questione sociale. Lavorando nelle periferie, ci confrontiamo con problemi concreti, come isolamento sociale e difficoltà di accesso al teatro, legati a vecchiaia, mancanza di cultura o risorse economiche. Queste difficoltà ci hanno reso consapevoli del nostro ruolo nel rispondere a esigenze reali della comunità.
• Il ruolo del pubblico. Il pubblico teatrale sta invecchiando, e nei prossimi 5-10 anni si rischia di perdere il 20-30% degli spettatori per mancato ricambio generazionale. Il nostro compito è attrarre il pubblico del futuro, creando una comunità attraverso attività e corsi in periferia, rendendo il teatro accessibile e costruendo una cultura che consideri naturale pagare un biglietto. È necessario trovare un equilibrio tra eventi gratuiti e a pagamento, cercando di fare il massimo con le risorse disponibili.
• La necessità artistica. Abbiamo l’urgenza di sviluppare un linguaggio artistico che esprima il nostro sentire. Tuttavia, con i ritmi della società di oggi, è difficile accumulare l’esperienza necessaria. Gli spazi teatrali come i nostri possono diventare luoghi di innovazione, capaci di creare opere che parlino a un nuovo pubblico e rinnovino il teatro.

In Friuli, nonostante il potenziale e le risorse ingenti investite dalla Regione rispetto alla situazione veneta, manca una qualità artistica riconosciuta a livello nazionale o europeo, salvo alcune eccezioni come Marta Cuscunà. In Veneto, invece, gruppi come Babilonia e Anagoor dimostrano che è possibile emergere e distribuire produzioni di alto livello.

Labros Margheras – TIB Teatro
TIB di Belluno, compagnia con trent’anni di attività, ha trasformato una vecchia caserma abbandonata nella Casa delle Arti. Dopo aver ottenuto gli spazi tramite un bando comunale, il gruppo ha ripulito e ristrutturato l’area, creando due sale per spettacoli, una foresteria e un hangar adibito a laboratorio scenotecnico. Questo spazio nasce dall’esigenza di produrre in autonomia, ma è stato aperto anche ad altri artisti, ospitati senza rimborso per le spese, favorendo scambi e contaminazioni creative.
In passato, TIB si scontrava con la gestione del Teatro Comunale di Belluno, con difficoltà organizzative e dove non era possibile pianificare le produzioni in modo adeguato. La Casa delle Arti rappresenta quindi una soluzione per il gruppo, oltre che un’opportunità per la comunità locale di Belluno, una città che si percepisce come periferica anche a livello politico e sociale. Aprire lo spazio agli artisti ha portato nuove idee, arricchendo sia le produzioni che il tessuto culturale locale.

Intervento dal pubblico
Ho una domanda per il gruppo degli analisti, anche agganciandomi all’intervento di Andrea Paolucci. Concordo sul fatto che i bisogni della comunità, della società e degli artisti siano intrecciati e inscindibili. Tuttavia, come realtà più piccole, abbiamo finalità e prospettive diverse rispetto ai grandi teatri.
Forse manca proporzionalità, un equilibrio tra le esigenze della grandi realtà e di quelle piccole. Avete qualche consiglio che, nel tempo, possa portare a un’inversione di tendenza? Panozzo ha detto di no, ma voi? Esistono meccanismi per cambiare la mentalità dei nostri amministratori?

Mimma Gallina
Le mappature dei luoghi creativi e indipendenti rappresentano un dato fondamentale, utile da presentare alla Regione Veneto. Nel periodo post-Covid, il Ministero ha riconosciuto l’importanza di questi spazi, intraprendendo azioni per rivedere i criteri di riconoscimento, soprattutto per gli spazi musicali, e modificando normative in questa direzione. Avere un quadro chiaro della situazione e saperlo comunicare può diventare uno strumento strategico. La rete RES, già attiva in Veneto, e altre reti  sobo un esempio di leva propositiva verso gli enti locali e un utile strumento di advocacy. È importante non fermarsi davanti ai “no”, ma cercare risposte positive.

Naomi Pedri Stocco – Stato dei Luoghi
Abbiamo avviato un dialogo con la Regione Veneto e recentemente abbiamo presentato il fenomeno degli spazi culturali ibridi, illustrando alcune realtà mappate da Ca’ Foscari. È nata una rete informale di spazi culturali, “Corale”, che stiamo cercando di sviluppare. Durante l’incontro, abbiamo proposto raccomandazioni per orientare le politiche regionali in questo ambito. L’Assessore alle Politiche Giovanili, insieme ad ANCI Veneto, ci ha convocati per una sessione dedicata agli spazi culturali e alle politiche giovanili.

Oliviero Ponte di Pino
L’idea di cultura sta cambiando, ma chi lavora professionalmente nel settore, anche all’interno delle pubbliche amministrazioni, spesso fatica a cogliere questo cambiamento. La visione dominante della cultura rimane ancorata a paradigmi ormai superati e non rispecchia le esigenze e le dinamiche attuali.

Due interventi collegati presentano l’attività del Teatro Eleonora Duse di Asolo

Alessio Nardin (operatore teatrale, direttore Accademia Duse)
Ho trovato nel Teatro Eleonora Duse di Asolo uno spazio straordinario e ho proposto al Comune di utilizzarlo in modo innovativo, sfruttando il foyer e la fossa dell’orchestra per attività diverse dal teatro tradizionale. Il mio approccio non nasceva da un progetto sociale, ma da una necessità personale, e sorprendentemente il Comune ha accettato.

Gerardo Pessetto (assessore alla Cultura, Comune di Asolo)
La proposta si è inserita nel contesto del centenario della morte di Eleonora Duse, figura simbolica per Asolo. Tra le varie commemorazioni, l’idea di Alessio di avviare un’accademia teatrale per giovani mi è sembrata il modo migliore per onorare la Duse, trasformando il teatro in un luogo di studio, creazione e diffusione culturale. Per una piccola città come Asolo, è un’opportunità unica. Il teatro deve essere vissuto e condiviso, specialmente con le nuove generazioni. Inoltre, riflettendo sulle politiche culturali, investire in cultura migliora la qualità della vita: un beneficio che non si misura solo in termini economici. Ho visto chiaramente questo effetto nei miei dieci anni da assessore alla cultura.

Andrea Castelletti- Teatro Modus di Verona
Siamo nati nel 2018 grazie a una legge regionale per le startup culturali, che ci ha permesso di riqualificare uno spazio abbandonato e trasformarlo in un luogo polifunzionale per teatro, musica, cinema, danza e incontri. Lo spazio, modulare e versatile, ospita un’intensa attività culturale con artisti di rilievo come Moni Ovadia, Marta Cuscunà e Roberto Latini.
Non riceviamo finanziamenti pubblici stabili, finanziandoci prevalentemente attraverso il pubblico. Crediamo che costruire una comunità di spettatori sia più solido che dipendere da contributi istituzionali, che sono soggetti a mutamenti politici. Per esempio, 1000 euro raccolti da 100 persone che donano 10 euro ciascuna hanno un valore più duraturo rispetto ai finanziamenti comunali.
Il biglietto medio costa 12 euro e proponiamo politiche per attrarre i giovani, talvolta anche con ingressi gratuiti. Sosteniamo gli artisti con gli incassi delle serate, proponendo un’offerta diversificata: prosa nel weekend, musica il mercoledì, incontri e conferenze il giovedì. Con 87 posti, raggiungiamo 8-9000 presenze stagionali.
Molte serate sono autoprodotte, andiamo in scena con la nostra compagnia (Orti Erranti) per contenere i costi e ci paghiamo solamente contributi, giornata lavorativa e prove (ma non quella parte di cachet che si riconosce in caso di ospitalità delle compagnie di giro). Questo ci permette, di fare profitti nelle serate dove siamo noi in scena da reinvestire quando abbiamo ospiti nella costruzione  una stagione culturale continuativa. Pur avendo un bar, lo abbiamo temporaneamente chiuso per concentrare le risorse sul palco.
Dopo il 2018 e due anni di rodaggio, abbiamo ampliato la nostra attività collaborando con associazioni territoriali e aprendoci sempre più al sociale. Il nostro obiettivo è rendere il teatro un luogo vivo, capace di aggregare e coinvolgere il territorio, anche in un’epoca di trasformazioni digitali.

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