La mia lunga esperienza di lavoro degli ultimi anni con artisti russi e ucraini mi spinge a una riflessione di natura artistica, per me imprescindibile di fronte alla mostruosità della guerra che sta avvenendo in questi mesi.
E’ umanamente per me doveroso condannare le scelte politiche russe che non condivido senza se e senza ma. Contemporaneamente l’amore profondo che porto per molti artisti russi e ucraini (con cui ho lavorato, e lavoro, da lunghi anni) eticamente mi spinge a condividere anche in Europa le mie esperienze artistiche, che possono essere la testimonianza di come esista concretamente, per il futuro, una essenza assai differente da ciò che viviamo ora ed una possibilità di cambiamento che vive già nelle persone e nell’arte.
In concreto qui porto la testimonianza di un lavoro da me iniziato nel 2021, e tuttora in repertorio, dove artisti russi e ucraini hanno lavorato insieme, giorno dopo giorno, dando vita ad un’opera artistica che tutt’ora viene riconosciuta come dei lavori più originali della scena moscovita. Ho vissuto e respirato con questi artisti per lunghi mesi, con loro ho passato giorni e notti a inventare, creare, soffrire, gioire per ogni singolo tentativo di azione che abbiamo generato in scena. Nessuno di loro ha mai pensato di contrapporsi all’altro.
Conosco, frequento e lavoro da molti anni molti artisti russi e ucraini di livello internazionale. Conosco molto profondamente la cultura di integrazione del Teatro Electro Stanislavsky di Mosca (dove artisti ucraini e russi da quasi un decennio operano insieme in armonia) e di molti altri teatri moscoviti. Per me è chiarissimo che una larga parte della cultura russa oggi è senza alcun dubbio di tipo europeo e totalmente proiettata sull’Europa. Per questo ritengo sia opportuno (rispetto all’ambito culturale) non isolare tale slancio e favorire per gli artisti, quanto più possibile, questa “proiezione”: può divenire uno dei motori reali, in questo specifico momento, di integrazione culturale e sociale tra Russia, Ucraina ed Europa. Non solo: può essere uno strumento concreto di avvicinamento ad una spinta sociale alla riconciliazione e alla pace.
Ritengo, infatti, che uno dei ruoli dell’arte in questo specifico momento geo-politico sia anche e soprattutto quello di essere trans-nazionale e trans-culturale di modo che possa favorire il superamento delle scelte, a volte scellerate, della politica non democratica.

Primo bozzetto – Vivere nel sogno
Il progetto Sogno nasce nel mio percorso artistico già nel 2015. Una persona che amo profondamente mi disse in un giorno d’autunno verso sera: «sai, vorrei vivere per sempre dentro il tramonto». Da quel momento percepii chiaramente che ci sono anime che naturalmente riescono a “vivere” in ciò che creano: senza una logica apparente e come una delle cose più naturali e spontanee. Per queste persone creare un’altra realtà e viverci dentro è spontaneo come il respiro. Mi resi più consapevole che forse la dimensione creativa per eccellenza nella natura umana è il sogno. Di lì cominciò il mio viaggio nel progetto Sogno, attraverso molteplici laboratori di creazione sviluppati con gruppi teatrali in Italia e che poi ha trovato la sua realizzazione più compiuta nell’ampio progetto teatrale del Sogno di una notte di mezza estate prodotto dal Teatro Nazionale Electro Stanislavsky di Mosca (Unione dei Teatri d’Europa) con la collaborazione del Teatro Stabile del Veneto (TSV): oltre un anno di lavoro con trenta attori, musicisti e performer in scena, uno staff artistico di oltre quindici artisti (compositori, costumisti, scenografi, ingegneri video ed audio), una installazione video con sei schermi contemporanei in cui sono state proiettate più di trenta opere di video-arte. Lo spettacolo ha inoltre inaugurato, con due repliche speciali (14-15 settembre), la Stagione 2021-2022 del Teatro Nazionale Electro Stanislavsky di Mosca.

Secondo bozzetto – Sogno: utopia o azione?
Il fascino che il sogno esercitava su di me mi ha spinto a provare ad entrarci. È una dimensione che percepisco istintivamente come “a-temporale”, “a-spaziale”, “a-dimensionale”. È quello stato della natura umana dove convivono senza nessun limite le paure, i desideri, le deformazioni, le speranze, le frustrazioni della natura umana. È l’utopia che si realizza in modo concreto: per questo è, in qualche modo, l’apoteosi del paradosso umano. Certo questa è una sensazione che percepivo, fin dal principio, presente e forte in me. Ma come provare a concretizzare tutto questo in una materia artistica? Entrando nel materiale di Shakespaere del Sogno di una notte di mezza estate la sensazione è quella di un materiale molto diretto, molto ostico perché corre sul filo sottile tra la banalità e la genialità. Qualcosa mi attira irrimediabilmente e qualcos’altro mi respinge da quel materiale. Nella mia ricerca italiana per un lungo tempo avevo deciso di tralasciare il soggetto e l’orizzontalità, per andare sulla strada che partiva dal concetto di sogno. Avevo la percezione che questo approccio era molto rischioso perché portava all’utopia di voler creare concretamente un sogno in scena: poteva portare all’evanescenza più totale, come la natura stessa del sogno. Eppure mi appariva concreto che la genialità di Shakespeare lo richiedesse, attraverso la sua drammaturgia, in modo forte, dionisiaco, quasi delirante, mescolando mitologia, con tradizione popolare, con elementi di grottesco e di paganità.
Quindi da dove cominciare? Vivere un sogno è qualcosa che si percepisce, si sente nel preciso momento in cui lo vivi e poi svanisce. A volte senza lasciare nessuna traccia, a volte entrando a piene mani anche nel vissuto quotidiano: come un seme che vive sotto terra (e non lo vediamo) e poi lo percepiamo quando la pianta comincia a germogliare. Il sogno sfugge alla volontà umana, è irrazionale, si manifesta in quel luogo in quel momento e non ne puoi parlare o definirlo prima altrimenti non è più un sogno.
Soffermandomi su questa evidenza mi è sembrato subito molto chiaro un principio legato a questa drammaturgia: il sogno è della stessa essenza della materia scenica, cioè l’azione. Essa si manifesta in scena nel momento in cui stiamo vivendo e poi svanisce. Allora forse attraverso l’azione possiamo creare la stessa natura del sogno: deve però essere un’azione autentica e spontanea. Questo vuol dire portare attori e staff artistico in un processo in cui inevitabilmente tutto deve accadere ed essere percepito per come avviene in quel momento nell’attore e nel pubblico: l’azione deve essere fautrice di un rito, dove celebrante e partecipanti danno vita, in quel luogo e in quel momento, ad uno spazio e ad un tempo differente.

Terzo bozzetto – Il luogo del sogno
Febbraio 2019, mentre lavoriamo assieme a Mosca, in una chiacchierata artistica con l’amico, artista e grande ideatore di progetti Boris Yukhananov gli parlo di tutto questo e della mia idea utopica di Sogno teatrale e di come l’avrei voluta realizzare. Yukhananov, con la grande dote che lo contraddistingue di visionario e scopritore di talenti, mi propone di realizzarlo presso il suo Teatro Nazionale Electro Stanislavsky di Mosca (UTE), con i suoi attori (con cui lavoro già da due anni), con uno staff artistico di primissimo livello internazionale e con la possibilità di creare uno spazio teatrale apposito per l’evento. Questa è un proposta artistica molto interessante. Contemporaneamente però vedo e sento la necessità che, come in ogni sogno, il processo creativo non può avvenire in un unico luogo ed in una unica cultura teatrale: questo rischia di sottrarre la “a-temporalità” e “a-spazialità” del lavoro. Lo ritengo un elemento molto importante, imprescindibile. Per questo prendo alcuni giorni di riflessione e successivamente torno da Boris Yukhananov con la proposta di fare questo progetto in una collaborazione con il Teatro Stabile del Veneto (TSV) in Italia: l’entusiasmo del Presidente del TSV Beltotto e di Yukhananov, danno vita alla realizzazione di questo ampio progetto artistico-pedagogico.
A questo punto la dimensione del sogno è definito: si svolgerà a Mosca, in uno spazio specialmente creato ad hoc per questo evento, ed a Venezia attraverso delle video installazioni realizzate con i giovani attori del TSV. Desidero costruire una architettura “vivente”.
Si comincia… o meglio, per me, si prosegue.

Quarto bozzetto – I sognatori
Dicembre 2019. La prima fondamentale sfida è individuare i compagni di viaggio e creatori del Sogno. Come si può scegliere chi appare nel tuo sogno? È impossibile, perché vuol dire negare in origine la natura del sogno stesso. Prendo un lungo tempo per cercare una “corretta” strada per questo passo artisticamente fondamentale. Alla fine l’unica strada, che mi pare essermi suggerita dal Sogno stesso, è quella del paradosso: lasciare che siano gli attori a scegliere me. In questo contesto prticolare è possibile perché per due anni ho lavorato con tutti gli attori del Teatro Nazionale Electro Stanislavsky, quindi ognuno di loro ha potuto percepire il mio punto di vista sul teatro. Allora avanzo, stando fermo. Non programmo nessun casting, non scelgo nessun attore su ruolo: tutti gli attori del Electro Stanislavsky, senza conoscere nulla del progetto Sogno di una notte di mezza estate, vengono chiamati a scegliere se accettare di lavorare con me. Con lo stesso principio, una volta formato il gruppo di undici attori principali, propongo inizialmente un processo di lavoro a partire dal testo di Shakespeare in cui ogni attore possa cimentarsi in qualsiasi ruolo, senza nessun limite se non quello di utilizzare dei precisi strumenti per la creazione del conflitto in scena. L’azione deve essere una esperienza comune a tutto il gruppo: è la materia prima per forgiare il Sogno.
Gennaio-Febbraio 2020. Inizio a scrivere le sceneggiature per il lavoro di video-arte che dovrò svolgere a Venezia e anche al TSV scelgo insieme con il direttore Ongaro gli attori. Anche in questo caso non desidero sceglierli io: predispongo tutto perché, all’interno di un lavoro pedagogico, sia loro la scelta se e come partecipare al progetto Sogno.
Marzo 2020. Arriva inattesa ed imponderabile (proprio come un sogno) la pandemia. Prima si ferma l’Italia e il TSV e a ruota si ferma per diversi mesi anche il Teatro Nazionale di Mosca. Il Sogno sembra svanire e la vita mi porta in tutt’altri lidi assai più paradossali del paradosso stesso.
Settembre-novembre 2020. Su impulso e richiesta del Teatro Nazionale Electro Stanislavsky riprendo la scrittura della sceneggiatura e cominciamo le prime riprese ed i primi studi dei video a Venezia. Venezia è deserta e questo mi spinge ad intuire e vedere una natura di questa città, completamente differente. Durante le riprese sento molti suoni, inattesi: li registro, li porto con me.
Marzo-Aprile 2021. Comincia il lavoro concreto con il gruppo di attori di Mosca. Ciò che immediatamente e pervicacemente cerco è di costruire l’ambiente artistico perché il Sogno possa nascere. Per questo subito propongo un percorso in cui ogni attore in scena dovesse ESSERE e non a STARE: per provare a creare la materia del Sogno l’attore deve percepire e lavorare per un’azione autentica e spontanea. Pertanto nei “sognatori” cerco di stimolare non tanto e non solo la loro dimensione attoriale (per altro molto sviluppata e talentuosa), ma soprattutto quella artistica: di musicisti, di danzatori, di acrobati, di pittori, di scultori, al di fuori della loro pratica abituale. Questo inizialmente è accolto dal gruppo con stupore, sorpresa, gioia, paura, entusiasmo, dolore. Per me è indispensabile spostare subito gli attori dalla tentazione di illustrazione del sogno e portarci insieme su un piano di concreta originale creazione.

Quinto bozzetto – La realtà del sogno
La dimensione temporale è ormai sparita in me: le date non hanno più nessun riferimento. La parte iniziale del processo sull’ ESSERE dell’attore è utile per tentare di portare tutto il gruppo artistico (attori e staff) in una posizione quanto più vicina possibile ad una densità di immagini e azioni spontanee che si possono approssimare ad un sogno. Ma questo, mi pare evidente, che non può essere affidato solo ad un momentaneo estro attoriale: necessito di una strada ben precisa da percorrere io insieme agli artisti.
Sento allora di dover fare un passo indietro per poter vedere in modo più chiaro. Ritorno al sogno come luogo libero dove la natura umana incontra la sua parte metafisica; dove la realtà, che percepiamo nella vita, e la fantasia, che nasce come nostra realtà metafisica, possono vivere assieme senza limiti. E ciò che è più meraviglioso è che tutto questo avviene al di fuori della nostra volontà e in modo estremamente semplice. Per questo decido di creare un processo artistico che possa eliminare nell’attore la volontà di un risultato. Attraverso un training psico-fisico, che trae origine dalle pratiche del Kung Fu originario, decido di incentrare il lavoro sull’azione concepita principalmente come cambiamento e movimento di energia. Sono voluto partire dal principio che l’azione spontanea può nascere dallo scambio tra l’energia interiore dell’attore, che muta, si trasforma, si concentra, si libera in diverse forme, e l’energia esterna all’attore. Se la natura per l’azione di un attore fosse un albero è inutile che il contadino (ovvero l’attore stesso) continui a stare seduto ad immaginare come sarà la mela che gli darà l’albero, o ancora peggio passare tutto il tempo a chiedere all’albero di dargli la mela e di dargliela bella. Noi dobbiamo arare il campo, concimarlo, piantare l’albero, dargli acqua, luce e quando tutto questo sarà fatto con arte e costanza allora, forse, la natura dell’albero, ricevendo l’energia di ciò che ho fatto concretamente, mi darà il frutto. E spesso lo farà nel momento meno atteso. Questa parte di lavoro durerà molte settimane e sarà molto intensa e quotidiana.

Sesto bozzetto – Come dare vita ad un sogno reale
A tale pratica di lavoro sull’organica dell’attore devo però affiancare una pratica scenica che si basi sull’arte drammatica. Questa drammaturgia shakespeariana mi pone però, sin da subito, molteplici problematiche concrete: a primo approccio mi sembra difficilissima perché pare a tratti caotica e contemporaneamente banale, incompleta e casuale, quanto complessa e logica. Ma se abbandono per un istante la logica del pensiero mi è evidente che nel concreto è come una materia densa: non può essere trattata come una drammaturgia lineare (sia orizzontale che verticale) ma come un materiale denso che ha differenti direzioni in un brevissimo spazio-tempo. Per tutte queste ragioni mi sembra ancora una volta che la via più corretta per dare vita al Sogno sia quella del PARADOSSO: costruire cioè le sue parti “reali” attraverso una serie di azioni spontanee e autentiche degli attori, lasciando poi che ogni sera il manifestarsi di queste azioni diano vita ad un possibile sogno collettivo (tra attori e pubblico). Il rischio è notevole, ma è l’unica strada artistica che intravedo. Per fare questo concretamente devo scomporre la drammaturgia, con precisi strumenti per l’azione, almeno in quattro direzioni principali: la legge umana come elemento indispensabile per la convivenza tra gli uomini; il pagano che appartiene all’uomo e la relazione tra uomo; natura e dio; l’amore e infine la relazione tra uomo, arte e divinità.
A partire da queste direttrici, giorno per giorno ogni scena viene scomposta, a sua volta, in differenti direzioni di conflitto e di intervalli temporali. Quel materiale drammaturgico denso deve avere la possibilità di cominciare ad assumere una forma ed un andamento all’interno degli attori, nella loro natura scenica: l’attore deve percepire in se quale sia la dinamica del conflitto all’interno della struttura drammaturgica, quale vita abbia e di cosa si nutra. Ma non desidero che l’attore “capisca” questa dinamica, bensì che la “senta”, che la immagini, che la intuisca o ancora meglio che gli si manifesti senza che lui capisca nulla, come una rivelazione. La decomposizione del testo per l’azione deve poter risvegliare nella persona l’istinto e l’amore per agire e nella persona scenica il desiderio di concretizzare questo istinto. Naturalmente inizialmente questa dinamica del conflitto nella pratica è quasi sempre molto grezza, brutale e approssimativa: lo deve essere. Solo attraverso la pratica si arriva con precisione a percepire il tempo in cui tale dinamica esiste nella natura del conflitto stesso e solo quando la variazione di questo tempo può tendere all’infinito piccolo o all’infinito grande, avremo il susseguirsi di azioni autentiche e spontanee.
A queste due pratiche (quella fisico-energetica e quella scenica) dedichiamo più di due mesi di lavoro. Questo perché inizialmente può essere fortemente destabilizzante per gli attori: la pratica quotidiana, ispirata al Kung Fu, basata su respirazione e movimento a volte può portare, nella sua fase iniziale, ad un contrasto con la pratica scenica. Non è la volontà dell’attore a dover lavorare, ma la sua natura per l’azione: per questo è necessario lavorare sulla sua natura con il training. Questo non è immediatamente percepibile nel risultato dall’attore e a volte può essere foriero di paure ed incertezze.
Ma tale strada mi si è rivelata imprescindibile perché solo attraverso questo duplice processo intravedo la possibilità di portare la natura dell’attore ad integrare in scena, in modo spontaneo, tutto il materiale della drammaturgia e quindi ridare vita in scena, in forma di azione spontane, a quel materiale denso del Sogno da cui siamo partiti.

Settimo bozzetto – Il corpo ed il sogno
Fin dal principio i luoghi di questa drammaturgia mi colpiscono: sono fiabeschi, mitologici. Gli elementi più importanti sono le circostanze legate a questi luoghi. Queste mi pare lavorino profondamente nella costruzione del conflitto. Allora vado a cercare accuratamente nella situazione questi luoghi: passo passo mi appare sempre più nitido che Polis, Foresta, Teatro non sono solo dei luoghi della drammaturgia, ma piuttosto circostanze che incidono e trasformano la natura di chiunque vi viva dentro. In altri termini la stessa persona in luoghi differenti cambia organica e comportamento. Allora decido di spingermi oltre la scenografia e di dargli vita attraverso differenti corpi per il medesimo ruolo: per ogni cambio di luogo deve esistere nell’attore una diversa organica. Con il gruppo di attori di Mosca il training fisico-respiratorio devo allora indirizzarlo verso un lavoro quotidiano che, a partire dal movimento acquisito nella precedente pratica, arrivi all’azione fisica in scena. Provo a costruire una drammaturgia del corpo che ha come inchiostro il respiro della persona e come penna il corpo di ogni attore. Il lavoro si basa sulla ricerca e costruzione del movimento essenziale e ontologico in ogni singolo attore. Il movimento può avere una essenza in quanto tale nella sua pienezza e potenza energetica. In questa pratica il primo passo è liberare il corpo dell’attore da movimenti parassiti legati alla psiche per creare una “tabula rasa” su cui successivamente poter scrivere movimenti che suscitino nell’attore stesso anche il movimento della psiche. Questo lavoro comincia a dare i primi frutti. Da questi decido allora di derivare il lavoro sulla parola. Parola intesa non come significato ma come emanazione del respiro. Parola e corpo corrono su due piani separati non paralleli: il corpo lavora come uno strumento che produce un suono e la parola a sua volta nascendo dal respiro del corpo produce un altro suono. L’azione in scena diventa quindi una eufonia o una cacofonia di suoni.
Con l’avanzare del processo mi rendo conto che devo svolgere un lavoro speciale e differenziato con i diversi attori che abitano diversi luoghi. Inizio quindi dagli assi principali della drammaturgia: le coppie di innamorati. È importante riuscire ad educare gli attori a sviluppare il conflitto delle diverse scene a partire da due essenze differenti:
a) la prima essenza è legata alla situazione: in modo “elastico”, spontaneo cioè senza seguire il testo shakespeariano rigidamente: dando molto spazio alla “azione in pausa”. Da questa base, in alcune scene, è possibile trasformare poi le circostanze della situazione in oggetti del dialogo tra gli innamorati.
b) la seconda essenza è sviluppare gli oggetti di conflitto del dialogo, a partire dall’ambivalenza, per poi andare a sfociare nella situazione.
Inizialmente gli attori lavorano con una grande energia e sensibilità per l’azione. Nella seconda parte, con l’introduzione del testo, iniziano alcune difficoltà legate alla loro pratica usuale. Bisogna allungare il tempo di prova. Con un lavoro di oltre un mese di studi, la sintesi di questi due percorsi mi permette di costruire la dinamica del conflitto degli innamorati per tutta la pièce.

Ottavo bozzetto – Sogno e istinto pagano
I processi sin qui praticati ci hanno permesso, incrociandosi, di dare forma alle quattro direttrici della drammaturgia e, conseguentemente, ai quattro mondi indipendenti: quello degli uomini che danno vita alla Polis, quello degli uomini che vivono nell’Amore, quello degli esseri che danno vita alla Foresta e quello degli uomini che danno vita all’Arte. Ognuno di questi mondi è di per sé reale e logico, ma incrociandosi con gli altri da vita al paradosso del Sogno.
Lo scoglio più grande che sto incontrando è creare la realtà della Foresta: è il mondo meno tangibile. Gli attori hanno lavorato molto tempo con me: sono talentuosi e capaci. Ma continuiamo a ricadere nella illustrazione di un mondo che non è concreto: non esiste la realtà, non esiste l’allegoria. Allora decido di ancora una volta di fare un passo indietro e di fermarmi: che cos’è concretamente la Foresta nel testo shakespeariano? Partendo dal soggetto è il luogo degli dei e della magia: ma ancora non ho trovato la strada per rendere tutto questo concreto e non illustrativo?
Decido di tralasciare momentaneamente la materia divina (che umanamente possiamo solo vagamente anelare attraverso la fede) e scelgo di avvicinarmi al mito teogonico e antropogonico: provo a considerare gli dei come uomini che insegnano ad altri uomini attraverso fabule o parabole. Mi sambra molto più concreto per l’azione: queste infatti sono strutture drammaturgiche molto precise che richiedono una costruzione del conflitto in scena ben determinata. Allora imposto il lavoro su tre binari:
1 – Mi servono degli strumenti speciali per indagare e costruire la connessione tra l’uomo e la sua natura (istintiva), la natura universale e il metafisico: per fare questo ho la necessità di cercare negli attori la loro natura pagana più profonda. Dobbiamo cercare quella parte atavica e brutale che connette l’animo dell’uomo con la natura che lo circonda e con gli eventi con cui si manifesta all’uomo stesso. Quale strumento teatrale possiede tutto questo?
Mi ricordo delle mie origini europee, delle mie origini di pratica: la maschera. Ma la Commedia dell’Arte che sento come indispensabile, contemporaneamente vedo che può essere limitativa, illustrativa per questo tipo di drammaturgia. Allora come muovermi?
Anche in questo caso decido di fare un passo indietro nel tentativo poi di fare un grande balzo in avanti: parto dai principi dell’azione con la maschera della tradizione europea per poi dare vita ad una nuova tecnica appoggiandomi al lungo lavoro (più di due anni) che ho sviluppato sulla maschera con gli attori del Teatro Nazionale Electro Stanislavsky di Mosca. Quindi, per ogni attore, a partire dal corpo costruiamo uno psicotipo individuale ed originale che si basa sulla tecnica della maschera. Successivamente ogni attore, attraverso la pratica fisico-energetica, deve ricercare ed indagare la parte più “animale” di se stesso, la sua parte istintiva più oscura ed impercettibile: tutto ciò deve avvenire attraverso il corpo. Incrociando queste due nature (quella tecnica della maschera e quella istintiva pagana) abbiamo dato vita ad ogni singolo ruolo della foresta.
2 – In contemporanea a tutto ciò decido di svolgere il lavoro di ideazione e costruzione dei costumi. Vadim Andreev (più volte costumista e collaboratore di Anatolij Alexandrovich Vasiliev) grazie anche alla sua sensibilità di danzatore, lavora tutti giorni fianco a fianco con me durante le prove. Chiedo a Vadim di fare un lavoro molto difficile: per ogni attore il costume deve essere disegnato a partire dalla costruzione dello psicotipo, della maschera, dei movimenti e del respiro dell’attore. Questo richiede un processo creativo molto impegnativo, ma Vadim incredibilmente accetta e cominciamo il lavoro. In tale processo allora il costume diventa parte integrante del corpo dell’attore e parte essenziale del processo legato all’azione fisica in scena. Vadim diventa un disegnatore di azione più che un costumista: questo ci permette di sviluppare un processo completamene diverso. Con questo principio disegniamo oltre venti costumi.
3 – Ho la necessità di creare anche un linguaggio extra-naturale (appartenente alla Foresta) e con il testo shakespeariano russo: è un lavoro molto specifico. Imposto allora un trainig verbale con il testo ideando una tecnica di dialogo con la maschera attraverso una tecnica vocale sperimentata ad hoc.
L’integrazione da parte di ogni singolo attore del lavoro del corpo, con la tecnica di azione con la maschera, con la parte pagana della persona e con le tecniche di dialogo ha dato vita a Oberon, Titania, Puck, gli elfi e le fate in un mondo organico, concreto ed extra-quotidiano. Tutto questo in scena necessità di un ritualità reale che costruiamo attraverso una pratica quotidiana che poi sarà presente anche nella performance.

Nono bozzetto – Sogno e casualità
Sono giunto alla parte conclusiva del Sogno: il “meta-teatro”. Sento in assoluto che è la parte più concreta, reale, assai difficile da far rivivere in un sogno. Mi fermo per alcuni giorni. Sto in silenzio. Gli attori percepiscono (erroneamente) che il tempo sta lavorando contro di loro, cercano suoni, agognano e vogliono parole mie e loro. Io continuo nel silenzio. In questo silenzio percepisco che ogni sogno, non potendo essere governato dalla volontà, ha una parte di casualità totale e di “imprevisto”. Il luogo dove questo si può manifestare è esattamente nel rapporto diretto e momentaneo tra attori e pubblico. Decido allora di prendere questo rischio e di sviluppare questa essenza del sogno nel mondo degli artigiani. Vedo negli artigiani, come nel rinascimento italiano, i depositari dell’arte del “saper fare”. Solo loro, grazie alla loro peculiarità e ingenuità artistica, possono dare vita ad un’arte naif e per questo appartenente ad un’altra dimensione, pura. In qualche modo è l’arte del bambino. Proprio per questa elementarietà e purezza sono gli unici uomini che possono provare a toccare l’arte nel suo supremo, senza averne una consapevolezza: uno slancio dell’uomo a toccare il metafisico che percepisce in sé, ma che non sa concretizzare, se non attraverso l’arte. Per provare a fare questo, la parte degli artigiani o commedianti, decido di realizzarla completamente in improvvisazione. Gli attori si spaventano assai. Sviluppo con loro, in un lungo periodo, differenti tecniche di improvvisazione sia con la maschera che senza. Solo la struttura del soggetto era fissata, ma ogni sera gli attori improvvisano ed inventano con ciò che accade concretamente in scena tra di loro e tra loro e il pubblico. È un gioco aperto che nasce in quel preciso momento, dove spettatore ed attore sono sospesi sul medesimo filo di ciò che accade in quel preciso momento: danno vita ad un vero teatro dentro la drammaturgia. Con questo principio costruiamo tutte le scene riguardanti gli artigiani.

Decimo bozzetto – L’architettura vivente
Durante il lavoro a Mosca, per un mese intero torno a Venezia: la città è in piena pandemia. Percepisco nuovamente il tempo: aprile-maggio 2021. Decido di preparare gli attori italiani come se dovessero fare loro stessi lo spettacolo teatrale: è una strada dispendiosa ma credo l’unica possibile perché il lavoro di video-arte sia omogeneamente “in azione” e organico rispetto a ciò che accade in scena. Il lavoro è tutt’altro che semplice, ma la grande generosità degli attori italiani lo rende ricco e creativo. Una volta svolta questa prima parte di preparazione devo però portare gli attori su un piano surreale: nella mia idea di Foresta devono esistere delle creature non definibili nel tempo e nello spazio e che vivono in una architettura vivente (cioè che ha una vita di per se stessa). Tutto questo deve avvenire repentinamente, senza un pensiero logico da parte dell’attore. Allora decido, negli ultimi giorni di lavoro, di spostarmi dalla situazione al tema e di sviluppare questi temi attraverso l’azione fisica e l’introduzione di elementi estemporanei: volti grotteschi, costumi costituiti di stracci. Tutto questo sembra portare il gruppo di attori nella corretta direzione.
Ora il lavoro attoriale è pronto per cominciare a vivere nei luoghi reali di Venezia. Adesso diventa fondamentale preparare la troupe di ripresa: le tecniche di ripresa che desidero non sono usuali. Gli operatori hanno la necessità di utilizzare in modo non convenzionale (sia come movimenti che come ottiche) la strumentazione tecnica e hanno bisogno di integrarsi perfettamente con l’ambiente architettonico della città. I loro movimenti saranno la vita dell’architettura stessa. Per questo dedichiamo un periodo di allenamento a Padova e Venezia. Finalmente tutto e pronto e possiamo far incontrare le due componenti a Venezia, tra calli, campielli ed acqua per dare vita alla Foresta.
Maggio-giugno 2021. La parte di post produzione di video-arte è molto delicata: è il tempo e lo spazio in cui il lavoro fatto in italia deve fondersi con il lavoro degli attori di Mosca. Come un bravo contadino devo riuscire a dare vita a tale materiale attraverso un vero e proprio innesto. Per questo decido di svolgerla in parte in italia e in parte a Mosca assieme allo staff di video-editing del Teatro Electro Stanislavsky. Nella parte moscovita, giorno per giorno, anche con ripetute prove notturne nello spazio scenico, riesco a modellare la materia perché diventi agente in scena insieme agli attori.

Ultimo bozzetto – Il sogno collettivo
Tutto il tempo di sviluppo del lavoro attoriale è diventato materiale con cui alimentare la creazione scenica insieme allo staff artistico, che costantemente partecipa alle prove e con cui ci alimentiamo a vicenda. Con questo humus diamo vita, nella calda estate di Mosca, ad un nuovo spazio scenico all’interno del Teatro Nazionale Electro Stanislavsky di Mosca. Da un giardino aperto e vuoto, partendo dall’azione scenica e dai conflitti degli attori, insieme a Nataliya Avdonina e Alexey Naumov realizziamo una foresta iconica con oltre 30 alberi “futuristi” ed una installazione video di sei schermi contemporanei in cui prendono vita le oltre 30 opere di video arte realizzate a Venezia con gli attori del TSV (primo operatore Luigi Fardella). Alexander Belousov (pluripremiato compositore e regista russo), ispirato dall’azione degli attori, compone le musiche elettroniche ed i suoni a partire dai rumori quotidiani della città di Venezia che avevo catturato durante la pandemia. Alexey Naumov disegna insieme a me le luci nelle lunghe notti moscovite.
Tutto ciò che è stato ispirato da questi dieci bozzetti di un sognatore va in scena in uno spazio proprio al tramonto di notte di mezza estate del 2021 di Mosca, che per l’occasione ci regala la straordinaria temperatura di 35 gradi: anche questo è stato parte di un sogno.

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE
di W. Shakespeare

REGIA Alessio Nardin

Composizioni musicali: Alexander Belousov
Light design: Alexey Naumov
Costumi: Vadim Andreev
Coreografie: Alessio Nardin
Scenografie: Nataliya Avdonina e Alessio Nardin
Ideazione Maschere: Alessio Nardin
Ideazione e regia dei video: Alessio Nardin
Operatori video in interna: Michele Tonicello e Alessio Nardin
Operatore video in esterna: Luigi Fardella
Montaggio e post produzione: Luigi Fardella
Direzione del montaggio: Alessio Nardin
Produttore di linea: Varvara Pushkarskaya
Assistenti alla regia: Natalia Chyornaya, Artyom Tkach
Ingegneri video: Konstantin Vyuev, Vladislav Zinoviev, Vera Malysheva, Taras Khvorostyany
Ingegneri del suono: Polina Belyakovich, Ruslan Zaipold, Mikhail Ivanov, Nikolay Kurlanov

Attori protagonisti del Teatro Nazionale Electro Stanislavsky di Mosca (Unione dei Teatri d’Europa): Maria Belyaeva, Julia Abdel Fattah, Pavel Kravets, Vera Kuznetsova, Anton Kostochkin, Daria Kolpikova, Vladimir Dolmatovsky, Dmitry Myagky, Andrey Emelyanov, Ekaterina Kudinskaja, Alexandra Polonik

Attori del Teatro Stabile del Veneto: Luca Boscolo, Marco Volpe, Elisa Grilli, Asija Donadel, Duccio Zanone, Amerigo Cornacchione, Giacomo Mangiola, Marinella Melegari, Alexey Musyatse, Alberto Olinteo, Chiara Pellegrin, Gregorio Righetti, Marta De Rossi, Maria Francesca Rossi, Marta Dal Santo, Miriam Tartaglia

Produzione
Teatro Nazionale Electro Stanislavsky di Mosca (Unione dei Teatri d’Europa)
In collaborazione col Teatro Stabile del Veneto

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