Carlo Tognoli, scomparso il 5 marzo 2021, è stato ricordato soprattutto come sindaco di Milano, per dieci anni, dal ’76 all’’86: uno dei sindaci più amati e popolari, in un periodo molto difficile. Soprattutto, il teatro gli piaceva davvero: non era difficile incontrarlo da spettatore, non solo alle prime e non solo per spettacoli memorabili.
Tognoli è anche stato uno dei pochi ministri che hanno lasciato un segno concreto, fra i tanti che si sono succeduti al Ministero del Turismo e dello Spettacolo (fino al referendum del 1993), e poi ai Beni e alle Attività culturali. Ha retto il dicastero dal 6 febbraio 1990 al 28 giugno 1992, nei governi Andreotti VI e VII (e alle Aree urbane nei governi precedenti, Goria e De Mita).
Per chi si occupa di organizzazione teatrale (o forse di storia dell’organizzazione teatrale) il nome di Carlo Tognoli non è legato a leggi (del resto ce ne sono state poche significative nei decenni), progetti di legge (che non si contano, ma pochi restano memorabili), scelte clamorose o frasi infelici, ma a un Decreto, datato 29 novembre 1990, che prescriveva l’adozione di Statuti omologhi ai Teatri Stabili a iniziativa pubblica e prevedeva un provvedimento simile per i Circuiti Teatrali Regionali. “Omologazione degli statuti” suona burocratico, ma fu forse l’unica riforma del Teatro pubblico dopo gli anni Settanta, quando nel ’77 alla dimensione metropolitana si affiancò quella regionale.

Quella innescata da Tognoli fu una vera riforma che cercò di rimediare, in parte riuscendoci, ad alcune distorsioni del settore. Ne avrebbe ridisegnato il funzionamento per i trent’anni successivi: gli statuti adeguati allora (entro il 31 marzo 1992, grazie a una proroga dei termini originari) sono in gran parte tuttora in vigore e i contenuti di quell’adeguamento – ripresi nella sostanza nei decreti successivi relativi al FUS – erano molto precisi e concreti.
Tognoli i problemi dello spettacolo li conosceva, e al teatro pubblico – da milanese e da socialista – ci credeva. Però ne conosceva anche i problemi e le contraddizioni, e di certo credeva anche alla necessità di sistemi teatrali metropolitani complessi (quello milanese prende forma proprio nei suoi anni da sindaco). In quel contesto, gli stava a cuore precisare la funzione e la specificità degli Stabili pubblici. Per tutto questo, il suo decreto svetta – al confronto di molti successivi – per chiarezza e competenza.
I Teatri Stabili a Iniziativa Pubblica (che dalla fine degli anni Settanta erano stati affiancati da quelli a gestione cooperativa, poi a gestione privata), “ferma restando l’autonomia” devono conformarsi a “dettati e principi fondamentali omologhi”, avere una natura giuridica, una sede precisa (almeno 500 posti), finalità artistiche, culturali e sociali, un “ruolo di sostegno e diffusione al teatro nazionale d’arte e di tradizione con precipuo riferimento all’ambito cittadino e regionale”, e poi impegnarsi nella formazione, nell’aggiornamento dei quadri artistici e tecnici, dedicare attenzione al repertorio contemporaneo, sostenere la ricerca e la sperimentazione. Sono parole non nuove già all’epoca, e si sono poi ripetute con poche varianti negli anni. Certo non hanno il respiro (e la funzione) di un manifesto, ma sul fronte normativo il MiBAC in trent’anni non ne ha trovate di più ispirate.

Fra le finalità statutarie, si prescrive che il 60% delle rappresentazioni sia effettuato nel territorio della regione o presso altri Teatri Stabili Pubblici. Successivi decreti dimenticheranno questa prescrizione, che è tuttavia molto indicativa della visione di Tognoli: come per Grassi, il teatro pubblico ha compiti di servizio per il territorio e i Teatri Stabili Pubblici sono una rete organizzativamente e culturalmente omogenea. La reciproca ospitalità non è riconducibile semplicemente a meccanismi di scambio.
Per la prima volta infatti si prescrive che fra i soci fondatori debbano necessariamente figurare Comune e Regione (in molti teatri, anche illustri, le Regione non erano associate), oltre agli alti enti locali eventualmente interessati. I soci necessari sono tenuti a costituire un fondo di dotazione – pari a 5% delle spese di produzione dell’ultimo bilancio – cui anche gli eventuali soci sostenitori sono tenuti a concorrere “in maniera congrua”.
E per la prima volta (e la norma resiste) si prescrive che gli apporti degli enti locali non siano inferiori a quello dello Stato e che gli stessi enti garantiscano la disponibilità di una sede idonea, coprendo le spese di esercizio. Non era una scelta facile e creò inizialmente problemi tali da determinare lo slittamento dell’applicazione: non era raro che teatri molto sostenuti dallo Stato non lo fossero da Comune e Regione (quello di Genova per esempio).
Il decreto precisa i compiti di Assemblea, del Presidente (espressione dei soci necessari), del Consiglio di amministrazione (composto da esperti nel teatro o nell’amministrazione), elenca fra gli organi il Direttore e introduce il Collegio dei Revisori. In questi due ultimi organi si rintracciano i principali elementi di novità.
Il Direttore è nominato dal consiglio di amministrazione fra persone estranee al consiglio stesso. Deve essere una personalità altamente qualificate per l’esperienza nell’ambito delle attività culturali-teatrali e/o dell’organizzazione teatrale. Ha la direzione artistica e tecnico-amministrativa dell’ente, con facoltà di delega dei compiti artistici o amministrativi; partecipa senza diritto di voto alle sedute del consiglio di amministrazione; sovrintende alla gestione del teatro.
Il Decreto Tognoli chiude quindi formalmente l’era della direzione di coppia, introducendo il direttore unico, con facoltà di delega: la formula attuale. Negli anni immediatamente precedenti il Decreto (ma un po’ in tutta la storia dei Teatri stabili), la scarsa chiarezza sulle responsabilità fra direttori artistici e amministrativi-organizzativi, direttori e presidenti, direttori e uffici – qualche volta un vero e proprio scaricabarile – era stata fra le cause di situazioni deficitarie, crisi, dimissioni, anche in teatri illustri (Roma, Torino, L’Aquila…).
Anche l’introduzione del Collegio dei Revisori – che può sembrarci ovvia, ma non era necessaria per molte forme giuridiche – come organo di controllo, formato da due professionisti esterni all’ente e uno designato del Ministero (come oggi) con le responsabilità previste dal codice civile, è una risposta a questi problemi.
Come lo è l’obbligo di pareggio del bilancio nell’arco del biennio, che pone fine alla pratica dei disavanzi cronici e fuori controllo: nel caso permanga la situazione di deficit infatti gli organi vengono sostituiti da un Commissario straordinario (ovvero: tutti a casa). Se il Commissario non provvede al ripiano (con l’esclusione di specifiche sovvenzioni dello Stato), l’ente non potrà più essere riconosciuto e sovvenzionato come Teatro Stabile Pubblico.
Gli stessi criteri, rapportati alla funzione distributiva, sono applicati nel Decreto “Tognoli” dedicato ai Circuiti Regionali, che attribuisce ovviamente una funzione di primo piano alle Regioni e alle Provincie e un ruolo rilevante al Direttore.

Il MIBACT con DM 1° luglio 2014 ha tolto dal vocabolario FUS l’espressione “teatro pubblico” o “a iniziativa pubblica”, con questa scelta ne ha indubbiamente indebolito la funzione, ma nel descrivere i Teatri Nazionali – e in parte i TRIC – ha mantenuto nella sostanza l’architettura gestionale disegnata dal ministro Carlo Tognoli. Dove l’ha cambiata, nei requisiti quantitativi e nei dettagli, l’ha probabilmente peggiorata, tranne in un punto: il decreto del 1990 prevedeva che la durata degli organi fosse non inferiore a tre e non superiore a 5, ma che fossero rieleggibili. Oggi si è posto il limite ai due mandati: ai tempi di Tognoli, con alcuni direttori storici ancora vivi e attivi, questo non era di certo possibile.

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