Questo testo è stato scritto nell’ambito del progetto Per un nuovo dizionario dello spettacolo dal vivo.

Porre al centro delle politiche di tutela del lavoro i diritti di tutti i lavoratori: dipendenti e autonomi.

Armonizzare compiutamente i livelli di assicurazione e di assistenza di tutti i lavoratori: stabili, precari, indipendenti.

Realizzare la “portabilità della contribuzione al welfare” maturata dal lavoro svolto con diversi regimi contrattuali e in diversi settori produttivi.

Il Covid-19 ha evidenziato le fragilità dello spettacolo dal vivo

Sotto la lente di ingrandimento del Covid-19, il valore e i problemi del lavoro culturale e nello spettacolo hanno avuto una grande esposizione mediatica. Con la chiusura dei teatri, dei cinema e dell’intera filiera produttiva di spettacoli, film e audiovisivi, i lavoratori soffrono in misura esponenziale la loro precarietà.
Si sono susseguiti appelli, ripresi da articoli, rubriche di programmi radiofonici e televisivi che hanno argomentato il valore della cultura, dell’arte e degli artisti. Di questi si è sottolineata ripetutamente la condizione di lavoratori: un fatto di cui evidentemente l’opinione comune non ha contezza.

Con i decreti “Cura Italia” e “Rilancio”, le imprese dello spettacolo dal vivo hanno ottenuto l’accesso alla cassa integrazione e i lavoratori sono stati contemplati come categoria professionale specifica nell’erogazione dei “bonus” previsti per i numerosi lavoratori precari.
Tutto bene, dunque? No, non tutto bene:
# perché la gran parte degli artisti e dei tecnici ha subito la risoluzione anticipata dei contratti in corso e le imprese hanno utilizzato la cassa integrazione per i lavoratori a tempo determinato in misura marginale;
# perché i numerosi lavoratori autonomi del settore non hanno accesso alla cassa integrazione e neppure all’indennità di disoccupazione;
# perché i rapporti di lavoro che gli artisti e i tecnici avevano già definito, ma non ancora sottoscritto, non hanno avuto seguito con il protrarsi del lockdown.

A causa di un evento straordinario e imprevedibile, i lavoratori dello spettacolo hanno sofferto l’aggravarsi estremo delle difficoltà in cui si dibattono da sempre. Il termine più usato dai commentatori per descrivere la loro condizione è stato fragilità.
Il sofferto e conclamato riconoscimento di questa fragilità dovrebbe motivare tutti gli interlocutori coinvolti – il Parlamento e il Governo, e l’intero settore con le sue rappresentanze intermedie, le imprese ad iniziativa pubblica e privata e non ultimi i lavoratori – a portare l’attenzione anche oltre l’emergenza del presente, verso una riforma legislativa organica:
# che contempli l’eterogeneità e la mobilità dei numerosi mestieri della cultura e dello spettacolo, in sintonia con l’evoluzione dell’organizzazione delle imprese e della produzione delle attività;
# che disponga un welfare adeguato alle loro condizioni sia peculiari che attuali.

La legge 22/11/2017, n. 175 – “Disposizioni in materia di spettacolo e deleghe al Governo per il riordino della materia”, che contempla nel suo complesso disegno di riforma anche il rapporto di lavoro nel settore dello spettacolo, è rimasta inattuata e i decreti che disponeva venissero adottati entro il novembre 2018, sono stati riproposti recentemente con un disegno di legge all’esame del Parlamento.
Questa volta il percorso giungerà a compimento? E in quanto tempo? Le delusioni precedenti non alimentano l’entusiasmo, ma l’occasione deve essere colta elaborando proposte concrete.

Un settore frammentato

Nonostante la mobilitazione del settore di fronte allo shock della completa interruzione delle attività, anche in questa occasione non si è mostrata una coesione trasversale tra i lavoratori di tutti gli ambiti e di tutte le discipline. Non si è realizzato neppure un dialogo fattivo tra gli organi di rappresentanza delle imprese e dei lavoratori per trovare una mediazione nell’applicazione dell’articolo 19 – forza maggiore del CCNL per il personale artistico, tecnico e amministrativo scritturato.
L’azione congiunta degli operatori e dei lavoratori dovrebbe superare la denuncia e la rivendicazione per individuare attraverso il confronto suggerimenti concreti di cambiamento della legislazione e della gestione dei rapporti di lavoro. Tutti i mestieri di tutte le arti scontano difficoltà simili, gli obiettivi sono comuni. Coltivare prima di tutto l’eccezionalità dell’artista, la specificità di ogni singola arte, di ogni singolo mestiere, ed anche della loro declinazione in contesti e esperienze diversi, non ha contribuito al riconoscimento del lavoro nello spettacolo, delle sue caratteristiche e degli interventi di protezione sociale che ne dovrebbero conseguire.

Con il progetto le Buone Pratiche del Teatro 2018-2019, Ateatro ha affrontato, tra gli altri, il tema del lavoro culturale e nello spettacolo. I contributi raccolti nel corso di numerosi confronti sono documentati dal libro Attore… ma di lavoro cosa fai? Occupazione, diritti, welfare nello spettacolo dal vivo, a cura di Mimma Gallina, Luca Monti, Oliviero Ponte di Pino (Franco Angeli Editore).
Da questi contenuti riprendiamo il filo della nostra riflessione sulle condizioni del lavoro culturale e nello spettacolo.

Legiferare con una visione d’insieme, aggiornare, fare ordine

I decreti attuativi del Codice dello spettacolo dal vivo non possono presumibilmente ricomprendere una riforma organica del lavoro e del welfare nello spettacolo, perché i suoi addetti operano contemporaneamente e sviluppano la loro carriera in tutti gli ambiti dello spettacolo, dunque anche nel cinema, nella televisione, nella radio. Esercitano il loro mestiere in tutte le forme di riproduzione e diffusione dello spettacolo che la tecnologia consente e l’esperienza dell’epidemia in atto lo sta dimostrando. Lavorano regolarmente anche nella pubblicità, nella formazione e nella vasta area del “Teatro sociale e di comunità” (vedi l’incontro https://www.ateatro.it/webzine/2018/03/02/bp2018-verso-le-buone-pratiche-del-lavoro-teatro-performance-e-arti-partecipative-un-nuovo-crocevia-disciplinare-e-professionale/). Come si legge nel documento del gruppo di lavoro dedicato al teatro sociale, presentato alle #BP2019 Per una politica dello spettacolo (Milano 30 marzo 2019),

“Il teatro sociale e di comunità è una pratica teatrale in cui equipe di artisti, professionisti di teatro e di promozione del benessere delle persone operano in maniera interdisciplinare con gruppi e comunità di cittadini – spesso svantaggiati – e realizzano percorsi teatrali, performance e progetti con finalità culturali, civili, artistiche e di benessere psicosociale.
Con il termine teatro sociale e di comunità si intende dunque definire quell’insieme diversificato di pratiche teatrali, performative e artistiche di inclusione sociale volte a promuovere un modello alternativo e resiliente di benessere e di cura (nell’accezione solidaristica del to care), a partire da una specifica ricerca teatrale che, sul piano del linguaggio e dei contenuti, ha come suo principale obiettivo ridare voce e visibilità a chi è stato marginalizzato, tutelare le fragilità, le fasce deboli e le minoranze, rimettere al centro del dibattito pubblico il tema dei diritti, dell’uguaglianza e dei beni comuni, promuovere l’importanza della comunità educante nei processi formativi delle nuove generazioni, rafforzare gli equilibri di sostenibilità con l’ambiente e con i luoghi dell’abitare, rigenerando in senso partecipativo gli spazi urbani.”

Una legislazione organica deve ricomprendere il lavoro degli artisti e degli operatori culturali in tutti gli ambiti produttivi in cui operano e deve essere concepita in armonia con le leggi che investono il settore della cultura e dello spettacolo con norme che intervengono in modo diretto e indiretto sull’organizzazione e i relativi rapporti lavoro delle imprese:

# La riforma del terzo settore, nel cui ambito possono rientrare le imprese culturali e dello spettacolo che scelgono di configurarsi come “impresa sociale”.
# L’istituzione dell’impresa culturale e creativa e gli interventi di promozione e sostegno che a questa saranno destinati.
# L’insieme complesso delle disposizioni emanate nel tempo che riportano nell’alveo della Pubblica Amministrazione le imprese partecipate o controllate dalle Regioni e dagli Enti Locali, dopo un faticoso cammino verso l’efficienza della privatizzazione. Le imprese della cultura e dello spettacolo a iniziativa pubblica lamentano da tempo il ginepraio di norme in cui devono districarsi, sostenendo oneri ingenti per economie che non possono avere redditività economiche rilevanti, e gli ostacoli che soffrono nella gestione delle attività.
# Gli interventi legislativi per il mondo delle partite IVA non organizzate in ordini o collegi: dall’istituzione del Fondo Gestione separata dell’INPS allo Statuto delle professioni non regolamentate entrato in vigore nel 2013. Se si intende conservare l’eccezione che sin dall’istituzione dell’ENPALS garantisce ai “lavoratori autonomi dello spettacolo” una protezione previdenziale e assistenziale analoga a quella del lavoro dipendente è necessario aggiornarla, precisandola senza contraddizioni con le altre disposizioni che intervengono sul lavoro autonomo. La vasta platea di lavoratori indipendenti, attivi in gran parte nei variegati segmenti della produzione culturale, che caratterizza l’attuale mercato del lavoro, esprime istanze e denuncia criticità uguali a quelle degli artisti e dei tecnici dello spettacolo.

Professionisti e dilettanti

Il dilettantismo è molto diffuso nella cultura e nello spettacolo, così come nello sport: compagnie amatoriali, cori, bande, ma anche i saggi delle scuole, le rievocazioni storiche, eccetera. Le disposizioni in materia di obblighi e oneri assicurativi che distinguono il dilettantismo dal rapporto di lavoro, dovrebbero essere ordinate e precisate. Le condizioni di esonero dovrebbero essere stabilite con una una visione d’insieme di questo mondo, aderente alla sua attuale realtà, superando disposizioni suscettibili di interpretazione o parziali come la norma spot di esenzione contributiva per le esibizioni musicali e di intrattenimento che venne introdotta nel 2006 e modificata nel 2007 con la legge n. 222.

A ciò si aggiunga che l’evoluzione delle discipline artistiche sperimenta ormai da tempo spettacoli e performance che coinvolgono attivamente i cittadini: le arti e il teatro partecipati e il teatro sociale, già in precedenza richiamato. Si tratta di un patrimonio prezioso della nostra produzione culturale che non dovrebbe essere ostacolato da complessità burocratiche e obblighi non utili alle persone coinvolte e costosi per organizzazioni che gestiscono economie povere. Si possono dare eventi pubblici e a pagamento in cui professionisti dello spettacolo retribuiti si esibiscono insieme a cittadini. La sicurezza e il rischio di infortunio di questi ultimi devono certamente essere tutelati, ma non è necessario imporre agli organizzatori il costo delle assicurazioni di cui eventualmente essi godono già.

Da più parti si lamenta la proliferazione dei contratti nazionali di lavoro e questo fenomeno riguarda anche il mondo dello spettacolo. Un passo avanti nella direzione di un riordino è stato fatto nell’aprile 2018 con la firma del CCNL per i dipendenti dei teatri che ha riunito due contratti nazionali che in precedenza regolavano separatamente il rapporto di lavoro nei teatri privati e in quelli a iniziativa pubblica.
E’ una direzione da perseguire anche a riguardo della contrattazione integrativa aziendale, rilevante nelle imprese a iniziativa pubblica e soprattutto nelle Fondazioni Lirico Sinfoniche.
L’area complessa ed eterogenea del lavoro discontinuo e flessibile e quella dell’imprenditoria privata volta al lucro richiedono la massima attenzione delle organizzazioni dei lavoratori; viceversa il confronto con le imprese partecipate dalla Pubblica Amministrazione, che sicuramente operano con migliore rispetto dei contratti e delle norme di tutela dei lavoratori, dovrebbe tenere in considerazione la loro missione per la collettività e la loro economia sostenuta dal finanziamento pubblico, in ultima analisi dai cittadini.

Le peculiarità del settore

Le caratteristiche proprie dell’attività nella produzione culturale e dello spettacolo e le attuali condizioni di precarietà e disoccupazione:

“Il lavoro culturale, tanto più nei mestieri del teatro, è ontologicamente flessibile, precario e creativo.”
(Maurizio Busacca, “Il valore sociale del lavoro culturale e artistico”, in Attore… ma di lavoro cosa fai?, cit.

Lo spettacolo dal vivo, il cinema, l’audiovisivo sono attività economiche a carattere discontinuo e stagionale; una condizione riconosciuta dalla legislazione vigente ormai da vecchia data, che peraltro sarebbe bene aggiornare e chiarire. Il rapporto di lavoro a tempo determinato è certamente coerente con questa caratteristica e le prestazioni dei lavoratori possono corrispondere sia alla natura del lavoro dipendente, sia alla natura del lavoro indipendente (partite IVA e co.co.co). Un lavoratore può esercitare il proprio mestiere alternando frequentemente queste diverse forme di lavoro.
Questa caratteristica eterogeneità e flessibilità, che ovviamente deve avere adeguate protezioni, non è in sé la causa della marginalità e della mancanza di occupazione che gli artisti e gli operatori culturali denunciano.

“Studi recenti mostrano fenomeni di deriva verso forme di lavoro precario e marginale, associate a insicurezza economica … Sono sempre più numerosi i lavoratori la cui integrazione lavorativa non garantisce il pieno godimento delle tradizionali forme di protezione e rappresentanza sociale… è interessante riflettere in particolare sullo statuto del lavoro culturale, proprio per la sua caratteristica di coinvolgere uomini e soprattutto donne e giovani che vivono spesso una condizione di costante flessibilità e che fanno della loro versatilità, della loro capacità di reimpiegarsi e delle loro diverse identità professionali il loro punto di forza. … “lavoro culturale”: una densa nebulosa di accezioni … che … hanno a che fare con un mix eterogeneo di competenze …, ma anche di aspetti come l’auto-imprenditorialità, le competenze manageriali, la capacità relazionale … Una nebulosa che … colloca il lavoro dell’operatore culturale in una zona ibrida tra lavoro e passione, tra tempo produttivo e tempo libero … Una progressiva perdita di confini tra privato e professionale che contribuisce a rendere più forte la carica identitaria del mestiere vagheggiato o svolto, ma che contribuisce anche ad allentare il nesso tra prestazione lavorativa e adeguata remunerazione. Come se il fatto di lavorare per passione fosse già il giusto e sufficiente compenso. … i lavoratori e le lavoratrici della cultura appaiono particolarmente esposti a fenomeni di deriva verso il lavoro marginale e dunque potenzialmente soggetti a un generale aumento dell’insicurezza lavorativa.”
(Francesca Audisio e Caterina Croce, “Il futuro del lavoro e lo statuto del lavoro culturale”, in Attore… ma di lavoro cosa fai?, cit.)

I punti critici

La disoccupazione e la marginalità degli artisti e degli operatori culturali chiamano in causa questioni gravi:

# L’aumento esponenziale dell’offerta di lavoro a fronte della contrazione e in ogni caso del mancato sviluppo della domanda di cultura in Italia. Una realtà che impone anche l’analisi e la revisione dell’offerta formativa per questi settori, nei suoi diversi segmenti istituzionali e ad iniziativa privata.
# Le criticità dell’istruzione e la svalutazione della cultura nel nostro paese, a cui corrisponde il disconoscimento e l’inadeguata remunerazione del lavoro in questi ambiti.
# Lo scarso investimento pubblico nella cultura e nello spettacolo, a cui si accompagnano criteri di erogazione dei finanziamenti che condizionano le scelte produttive e organizzative degli operatori e contribuiscono a generare distorsioni nell’offerta.
# La carenza di politiche attive efficaci per la promozione e lo sviluppo della produzione culturale e artistica, nota dolente da antica data, nonostante nel “Programma Colao” di rilancio del paese si scriva: “turismo, arte e cultura brand del paese”;
# Il luogo comune dell’auto-imprenditorialità che da anni si offre ai giovani come soluzione professionale, spingendoli frequentemente all’avvio di imprese prive di concreti presupposti di sviluppo.

Il lavoro dipendente ha un costo superiore di quello autonomo e co.co.co anche nel settore dello spettacolo
Per il committente/datore di lavoro il lavoro autonomo e co.co.co ha un costo inferiore rispetto al lavoro dipendente e questo è vero anche per il settore dello spettacolo, nonostante il regime speciale di assicurazione obbligatoria per i lavoratori artistici e tecnici della produzione (oggi le categorie professionali del Gruppo A). Dall’istituzione dell’ENPALS negli anni ’40 del ‘900, questi lavoratori, proprio in considerazione delle loro peculiarità, godono dell’assicurazione obbligatoria ai fini della pensione, della malattia e della maternità indipendentemente dalla forma del rapporto di lavoro con cui vengono impiegati da tutti i datori di lavoro/committenti. E’ definita “tutela rafforzata”e ha sempre garantito una protezione sociale ai numerosi artisti titolari di partita IVA, ma da tempo non è più adeguata alla realtà del mercato del lavoro sopratutto perché non include sussidi nei periodi di non occupazione.
Il lavoro autonomo inoltre non è in ogni caso assicurato obbligatoriamente per gli infortuni sul lavoro e non ha accesso a forme di assistenza come gli “assegni familiari”. Nell’insieme il ricorso al lavoro autonomo consente ai datori di lavoro/committenti un risparmio di circa 4 punti percentuali sul costo degli oneri sociali dovuti.
Anche il ricorso ai contratti co.co.co e alle prestazioni occasionali (pratica quest’ultima diffusa nei settori della produzione culturale e dello spettacolo) consente di ridurre il costo degli oneri sociali. Nonostante il regime speciale dell’ENPALS (tuttora applicato dall’INPS) precisi che l’obbligo assicurativo sussiste “indipendentemente dalla forma del rapporto di lavoro”, frequentemente il lavoratore viene assicurato al Fondo Gestione Separata dell’INPS perché i versamenti contributivi a questo Fondo sono meno costosi (infatti gli iscritti godono di benefici assicurativi e assistenziali minori dei lavoratori dipendenti, nonostante il progressivo miglioramento realizzato con il “Jobs Act”).
Oggi la gran parte dei lavoratori indipendenti, inclusi gli autonomi dello spettacolo, sono persone più deboli che in passato: trovano meno lavoro e sono meno remunerati.

La protezione sociale del lavoro: indennità di disoccupazione e diritto alla pensione

Il Ministero del Lavoro e l’INPS potrebbero certamente ottenere un maggiore rispetto delle norme vigenti con un controllo più diretto e capillare del comportamento dei committenti e datori di lavoro nella gestione dei contratti, contrastando sia il ricorso inappropriato alle diverse forme di lavoro indipendente, sia l’evasione contributiva. Il DURC non è uno strumento adeguato a questi scopi. E sarebbe efficace anche migliorare l’informazione dei lavoratori, soprattutto i più giovani. Questi interventi però non sono sufficienti.

La riforma del lavoro e del welfare è necessaria e urgente per lo spettacolo. Deve includere in modo organico tutte le forme di rapporto di lavoro e regolarle garantendo assicurazione e assistenza di pari livello. Se il costo degli oneri sociali è uguale per tutti i rapporti di lavoro, si può superare la disuguaglianza di cui soffre il lavoro flessibile e indipendente. L’obiettivo è coerente con il Nuovo Statuto del Lavoro, oggi all’attenzione del dibattito pubblico e che la CGIL porta avanti con una proposta di legge di iniziativa popolare. Il dibattito in corso sulla grave crisi del lavoro nella società si interroga su come superare la centralità del rapporto di lavoro dipendente nelle politiche di tutela del lavoro per riuscire a ricomprendere tutte le lavoratrici e i lavoratori negli interventi di assistenza e assicurazione del welfare.

Il 24 settembre 2018 Ateatro ha organizzato a Milano un incontro di approfondimento del welfare per il settore dello spettacolo a cui hanno partecipato oltre agli operatori, i parlamentari Roberto Rampi e Alessandra Carbonaro, Ferdinando Montaldi dell’INPS e Emanuela Bizi di SLC-CGIL (Il video dell’incontro). Tra gli argomenti trattati: l’indennità di disoccupazione e il diritto alla pensione.

Un’indennità di disoccupazione che includa l’eterogeneità del lavoro, di cui possano beneficiare anche i lavoratori autonomi e i dipendenti assunti con il contratto a chiamata

Ferdinando Montaldi nel suo intervento ha evidenziato le qualità della NASPI, così come rivista con il Decreto n.22 del 2015 e come questo sussidio spetti a chi ha perso involontariamente il lavoro e non sia conciliabile con l’esercizio della libera professione, essendo quest’ultima per sua natura caratterizzata da prestazioni e remunerazioni non quantificate in base al tempo lavoro.
Il confronto con il regime specifico di “assurance chomage” per i lavoratori dello spettacolo applicato da tempo in Francia ha documentato l’esperienza di un sussidio erogato nei “periodi di non occupazione”. Un presupposto diverso dalla “perdita involontaria del rapporto di lavoro”. Un principio appropriato alla discontinuità dello spettacolo, che consentirebbe di includere i lavoratori occupati con contratto a chiamata, anche se assunti a tempo indeterminato. Un’indennità nei periodi di “non occupazione” per questi lavoratori sarebbe una virtuosa mediazione tra le ragioni dei detrattori di questa forma di rapporto di lavoro, che ne denunciano l’elevata alea di disoccupazione e quelle dei sostenitori che lo giudicano un modo efficace per contrastare il lavoro nero o in ogni caso irregolare.
Un’indennità per i periodi di mancanza di lavoro regolata nell’ambito di un Nuovo Statuto dei lavoratori dello spettacolo e degli operatori culturali potrebbe includere anche il lavoro autonomo aggiungendo ai requisiti e ai limiti temporali (durata del tempo lavorato e durata dell’indennità), requisiti e limiti di reddito.
Una piattaforma informatica governata dall’INPS per il monitoraggio costante dell’andamento dell’occupazione di questi lavoratori, implementata dai lavoratori medesimi con l’obbligatoria comunicazione di tutti i rapporti di lavoro che instaurano, potrebbe probabilmente consentire una periodica erogazione dell’indennità a posteriori e in modo agevole.

Il diritto alla pensione compromesso dalla scarsa occupazione e dall’esigua remunerazione del lavoro

I dati disarmanti della durata media del rapporto assicurativo degli artisti iscritti al FPLS (Fondo pensioni lavoratori dello spettacolo) sono denunciati oltre che dai lavoratori, anche dall’INPS.

“In base ai dati 2017 pubblicati dall’INPS, la durata media del rapporto assicurativo degli attori (ca. 70.000 assicurati) è pari a sole 16 giornate e per gli orchestrali (ca. 30.000) è pari a 43 giornate. Anche prescindendo dagli assicurati che svolgono queste prestazioni per poche giornate … e che già svolgono rapporti di lavoro che comportano l’assicurazione IVS, difficilmente arriveremmo ad una media che si avvicini al requisito di legge (minimo 120 gg.). Il rischio è che , anche a fronte di 40 anni di lavoro, l’assicurato non maturi il requisito minimo per il diritto alla pensione… C’è quindi oggettivamente un problema di incoerenza tra i requisiti di legge e le effettive modalità di svolgimento delle prestazioni lavorative che necessita una soluzione. E che questo sia vero è testimoniato dalle richiamate condizioni finanziarie del Fondo pensioni lavoratori dello spettacolo: ca. miliardi di euro di patrimonio netto, con avanzi di gestione che ogni anno variano fra il 20 e il 40% delle entrate contributive. …” (3).
(Ferdinando Montaldi, “L’adeguamento della tutela previdenziale dei lavoratori dello spettacolo. Fabbisogni e proposte”, in Attore… ma di lavoro cosa fai?, cit.)

L’INPS ha ipotizzato di accelerare la maturazione del requisito da parte dei lavoratori applicando un coefficiente di maggiorazione, volto a riconoscere per ogni giornata lavorativa un valore superiore a uno. Maggiorando il compenso soggetto al contributo previdenziale, questa soluzione comporta un aumento del costo degli oneri sociali a carico dei datori di lavoro/committenti e/o dei lavoratori.
Da parte loro i lavoratori rivendicano il diritto a sommare i versamenti che hanno maturato nel Fondo Gestione Separata dell’INPS a quelli che hanno presso il FPLS. Una richiesta comprensibile considerando che i lavoratori dello spettacolo e gli operatori della cultura svolgono prestazioni eterogenee che li vedono frequentemente assicurati alternativamente in entrambi questi Fondi. L’INPS non considera praticabile questa ipotesi perché il contributo previdenziale versato al Fondo Gestione Separata è inferiore a quello del FPLS. Questa richiesta invece potrebbe essere valutata nel quadro di una nuova legislazione orientata a ricomprendere l’eterogeneità e la mobilità del lavoro culturale e nello spettacolo.

Una indagine necessaria

Il problema dell’incongruenza tra i requisiti attualmente necessari per ottenere la pensione e l’elevata carenza di occupazione del settore è sicuramente complesso e di difficile soluzione. Le soluzioni devono essere individuate dopo aver condotto una preliminare e accurata analisi del Fondo Pensioni Lavoratori dello Spettacolo e delle conseguenze delle precedenti riforme pensionistiche del 1992 e del 1995.
Una ricerca selettiva sugli iscritti consentirebbe di precisare la durata media del rapporto assicurativo degli artisti. Si può presumere che il dato riveli ugualmente un numero di giornate contributive insufficienti, ma fotograferà condizioni più aderenti alla realtà dei lavoratori che svolgono in via esclusiva le professioni elencate nel Gruppo A del FPLS. I dati comunicati sino ad oggi dall’INPS e di altre ricerche sul lavoro in ambito culturale rischiano di dare un’informazione che svaluta la qualificazione professionale dei lavoratori dello spettacolo.
L’Osservatorio dello Spettacolo potrebbe condurre con l’INPS un’indagine per approfondire:

# Il numero delle persone assicurate per la loro professione ad altri Fondi pensione e iscritte con poche giornate contributive per la partecipazione in via straordinaria a concerti o spettacoli e/o che svolgono un’attività dilettantistica;
# Il numero delle persone non residenti in Italia, assicurate occasionalmente in applicazione della disposizione che impone l’assicurazione obbligatoria delle formazioni artistiche provenienti dagli stati extra UE con i quali l’Italia non ha stipulato convenzioni bilaterali (un obbligo il cui costo ricade di fatto sui teatri e sui festival italiani che programmano spettacoli internazionali).
# Il numero delle persone iscritte contemporaneamente al Fondo Gestione Separata dell’INPS, comparando l’entità dei versamenti che hanno maturato in entrambi i Fondi.
# Gli effetti della riforma del 1992 che aumentò il requisito delle categorie artistiche e tecniche della produzione da 60 a 120 giornate contributive annue. A quando risale nel tempo la difficoltà degli artisti a maturare i requisiti?
# La sostenibilità per questi lavoratori di un nuovo sistema volto ad accreditare un numero aggiuntivo di giornate contributive sulla base del compenso giornaliero percepito. Un metodo che riconoscerebbe il lavoro preparatorio che non viene contemplato nei contratti praticati in diversi ambiti produttivi, come la televisione e la radio, il cinema e l’audiovisivo, la pubblicità. A differenza dello spettacolo dal vivo in cui le prove sono tradizionalmente comprese nei contratti e quando non lo sono si tratta di pratiche irregolari oppure di concreta carenza di risorse (condizione quest’ultima denunciata dalle numerose piccole imprese autogestite).

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