1. La valigia: il necessario per partire!

Abituato a viaggiare e a occuparmi di azione scenica in diversi teatri d’Europa e in differenti culture, mi sono trovato improvvisamente fermo bloccato in casa, impossibilitato a qualsiasi movimento fisico e artistico, con un grande desiderio di partire per un nuovo e diverso viaggio teatrale nel silenzio scenico di questo tempo: è possibile realizzare concretamente un teatro d’azione in un tempo in cui ogni impulso e spostamento fisico e artistico è bloccato istituzionalmente?
Tutto per me è cominciato con un lungo silenzio.
In questo silenzio ho percepito che ci viene chiesto di avere fiducia nelle persone, negli individui che devono sostituire le istituzioni: ognuno di noi con il suo comportamento virtuoso deve occuparsi della comunità e questa sarà la legge fondante che regolerà la comunità stessa e che la salvaguarderà (come una novella legge hobbesiana). Mai come in questo tempo il rapporto tra singolo individuo e istituzione è, o sembra essere, nelle mani dell’individuo.
Allora mi è sorta una domanda.
E per il Teatro? Quale legge vige? Chi e con quale azione si prenderà cura del Teatro in questo tempo? Con nuove forme ma con la medesima essenza? Consolidando le forme tradizionali? Dov’è oggi la posizione del Teatro nella polis? Mi appare chiaro che il problema non è tenere i teatri aperti o chiusi di per se, ma vedere quale sia la sua collocazione nella comunità. E poi mi chiedo a chi spetta collocare il Teatro nella polis? Alla politica? Alle persone che fanno Teatro? A chi lo “fruisce”? O forse ad ogni singolo individuo che compone la polis?
Ma l’individuo, oggi, come e perché dovrebbe rapportarsi col Teatro? Qualsiasi possa essere questo rapporto per esistere, a prescindere dalla pandemia, necessità di un tempo, di un silenzio scenico in cui possa essere seminato e coltivato.
Allora in qualche modo comincio a percepire che concretamente sono già in movimento, che posso guardare al tempo del Covid-19 non solo come un tempo di interruzione e di stop di ciò che c’era, ma anche come ad un tempo in cui ci può essere un movimento. si può seminare insieme per una possibile rinascita del Teatro e non solo per una sua trasformazione o ripartenza.

2. La partenza

La mia esperienza in diversi teatri d’Europa mi ha insegnato che per iniziare un viaggio di semina servono due elementi indispensabili: il primo è essere accompagnato da un vero Maestro che, come un novello Virgilio, ci apra le porte dell’albero della Conoscenza con il suo agire concreto.
La concretezza di questa azione non può che essere fatta e mostrata dal maestro in ciò che fa e che pratica nella sua arte. Allora la scelta è fondamentale: io posso scegliere solo ciò in cui credo, anche se non lo comprendo sino in fondo. Per questo, avendo fede nell’Arte Drammatica, come guida per il mio viaggio ho scelto tre Maestri dell’arte drammatica: Čechov, Pirandello e De Filippo.
Mi è stata subito chiara l’impossibilità di capire e conoscere un autore leggendo le sue opere: l’incontro con l’autore avviene per noi nell’azione non nella comprensione. Solo attraverso questo incontro il maestro può aprirci delle porte indispensabili per il presente e il futuro della nostra essenza nell’arte. Io ho scelto tre drammaturghi, maestri di altrettanti modi diversi di scrivere e fare teatro che però sottendono agli stessi principi dell’Arte Drammatica: Anton Pavlovic Čechov scrittore per la scena, Luigi Pirandello scrittore per la scena e regista delle sue stesse opere nella maturità, Eduardo De Filippo scrittore in scena, grande attore, capocomico.
Tutti e tre, per strade molto diverse, ci hanno lasciato alcune opere che si occupano in maniera molto specifica del loro pensiero estetico dell’arte e dell’arte scenica legata alla natura intrinseca dell’uomo. Nel viaggio della semina non abbiamo altra possibilità che iniziare da quelle opere che connettono in modo diretto e forte la vita della persona con la vita scenica della persona scenica.

3. I miei compagni di viaggio

La seconda cosa indispensabile in un viaggio di semina è avere dei buoni compagni con cui condividere la meta e il percorso.
In questo ambito tutto è avvenuto in modo molto semplice: ho ascoltato tutte le persone che ho amato e che amo artisticamente perché ho condiviso con loro spettacoli, percorsi artistici, processi pedagogici. Ho accolto le insistenti richieste di attori, registi, drammaturghi, critici, studiosi teatrali provenienti dai principali teatri europei dove ho lavorato. Mi chiedevano di fare qualcosa di concreto in tempo di Covid-19. Ho vinto le mie iniziali ritrosie e affidandomi all’istinto gli ho proposto il viaggio di semina da fare assieme.
A tutti questi compagni di viaggio devo molto artisticamente: pur essendo molto diversi, per lingua, cultura, tradizioni teatrali, si sono riuniti per condividere una visione del Teatro e della persona nel Teatro. Sono più di cinquanta attori da tutta Europa provenienti da diversi Teatri Nazionali (che fanno parte dell’Unione dei Teatri d’Europa) e Accademie Nazionali: Stanislavsky Electro Theater di Mosca, Gogol Theater di Mosca, Teatro Nazionale di Portogallo, Il Piccolo Teatro di Milano, Escuela Superior de Arte Dramatico de Castilla y Leon (Spagna), Institut Nationale Superior des Arts du Spectacle  (Bruxellex), Teatro Stabile del Veneto, Scuola Civica Paolo Grassi, Civica Accademia d’Arte drammatica Nico Pepe, Accademia del Teatro Stabile del Veneto, Accademia d’Arte del Dramma Antico (ADDA).

4. Il viaggio

Come accompagnarci con le nostre guide? Come ricevere da loro preziose domande per poter seminare?
La strada che ho seguito con i miei compagni di viaggio è quella dell’Arte Drammatica. Non mi sono occupato di svolgere una discussione sull’autore o sul possibile significato o sull’interpretazione delle sue opere: non è il nostro lavoro. Piuttosto ho cercato di condurre il gruppo attoriale su un percorso di “scrittura per l’azione” per ogni autore. Questo vuol dire fare un lavoro concreto ed attivo con gli attori per individuare nella drammaturgia gli elementi basici con cui il drammaturgo ha costruito il conflitto: solo attraverso l’azione concreta contenuta nella sua opera possiamo cercare d’incontrare l’autore nella sua essenza teatrale basica e quindi ricevere da lui interrogativi e temi su cui confrontarci.
Il mio punto di partenza è elementare: accettare in qualche modo che inizialmente quando siamo davanti a una drammaturgia siamo di fronte a un’opera letteraria. Nulla di più di questo: senza secondi fini, sottotesti o interpretazioni dell’autore. Il nostro percorso si è focalizzato nel compiere una metamorfosi: dal testo letterario al testo per l’azione. Questa metamorfosi deve avvenire concretamente nell’attore che è l’autore principe dell’azione. Partendo da questo presupposto, l’opera letteraria (drammaturgia) contiene già in sé la natura dell’azione che appartiene all’uomo. Attraverso la decomposizione dell’opera letteraria, seguendo le leggi dell’azione della natura umana, possiamo definire la struttura dell’opera e giungere agli elementi basici del conflitto: i motori per realizzare concretamente l’azione presente nell’autore. Questo ci porterà, attraverso un processo, a scrivere direttamente in scena il testo per l’azione. Questo testo non può essere scritto su carta, ma potrà essere scritto solo nell’organicità dell’attore.
Come fare concretamente tutto questo? Mi ha aiutato un’immagine molto precisa: una drammaturgia è come un edificio, ha una forma esteriore, una composizione, una estetica, una struttura. Tutte queste essenze dell’edificio sono importanti nel definirlo, ma tutte sono dipendenti dalla struttura, senza la quale l’edificio non esiste. Quando guardo alle drammaturgie di questi tre maestri, mi sembra di essere di fronte ad architetture enormi, bellissime, monumentali, imponenti. Architetture che vanno contemplate più che guardate. Se penso a un’opera architettonica monumentale, io sono sempre stato affascinato dalla capacità dell’uomo di averla creata e di poterla distruggere. Per questo mi sempre colpito “l’arte” degli ingegneri del genio civile di demolire un edificio mastodontico facendolo crollare in verticale in modo preciso, senza conseguenze per gli edifici limitrofi. Ci riescono perché studiano e conoscono la struttura di quell’edificio in modo elementare ma chirurgico: pilastri, solai, travi portanti, cerniere, nodi. Proprio questa loro conoscenza elementare della struttura permette di “leggere” e vedere l’azione fisica concreta presente in quella struttura.
Ho provato a fare lo stesso con le nostre drammaturgie: decomporne la struttura per l’azione in elementi basici, che poi saranno gli elementi per ricomporre il conflitto in scena.
Questo dovrà portarci a un’azione spontanea, organica e originale (in quanto ha origine da ogni singola persona scenica) qualsiasi sia lo spazio: anche quello della rete, che in questo momento siamo costretti a utilizzare. Così abbiamo provato a incontrare e scoprire i tre autori attraverso le diverse nature del conflitto e le sue modalità presenti nella drammaturgia: dal conflitto nella situazione fino a quello concettuale.
Seguendo questo percorso abbiamo lavorato su tre opere che hanno a che vedere con l’estetica teatrale dei tre maestri: Il gabbiano di Čechov, La patente di Pirandello e La grande magia di De Filippo.

5. Gli incontri del viaggio

Ogni incontro ha visto la partecipazione di tutti gli attori, drammaturghi, registi, oltre cinquanta.
Prima di tutto si è trattato di creare un incontro artistico, non una lezione accademica: non mi pertiene. Ho creato le circostanze perché tutti gli artisti potessero mettere la loro esperienza, spesso internazionale, al servizio dell’azione.
A tutti gli artisti partecipanti era richiesto di conoscere molto bene il soggetto dell’opera: nei minimi particolari. In un lavoro di ensemble, gli attori, guidati da me, hanno smontato la struttura drammaturgica a partire dal soggetto per arrivare agli elementi basici del conflitto.
Sempre nel primo dei due incontri dedicato a ogni autore, abbiamo dedicato tutto il tempo a questo lavoro di ensemble. Nel secondo incontro, invece, il lavoro ha avuto origine dall’iniziativa e dalle proposte che i singoli artisti avevano preparato e ho sviluppato le loro proposte concrete di motori per l’azione attraverso, immagini, metafore, proposte verbali, fisiche, concettuali.

6. La prima tappa

Nei primi due incontri ci siamo focalizzati sul Gabbiano. Per questa drammaturgia l’intuito mi ha spinto a cominciare dalla fine. Come in un buon edificio, la progettazione inizia dal tetto e la realizzazione dalle fondamenta. Ho proposto agli attori di focalizzarci sul quarto atto. Gli attori hanno subito avuto un’ottima intuizione nel vedere la presenza di due monologhi fondanti di quell’atto: quello di Nina e quello di Kostja. Allora abbiamo iniziato a scomporre la struttura di quell’atto a partire da quei due monologhi. Abbiamo individuato, anche “fisicamente”, lo scopo, l’inizio e i vari “frammenti” di ogni uno dei monologhi. Il lavoro è stato delicato perché Čechov fa nascere dal monologo frammenti che si interpongono tra una parte di monologo e l’altro. Lo fa con grande maestria, dando dei riferimenti molto precisi: quasi come una melodia che si sviluppa tra un intreccio di accordi. Come l’imbastitura di un abito, abbiamo costruito la struttura del quarto atto. L’intreccio dei loro “scopi” ci ha portato in modo organico anche all’atto finale di Kostija: lo abbiamo letto come un grande atto artistico che nasce proprio dall’incontro con Nina. Per l’azione è l’incontro tra due artisti e la loro visione dell’arte. Gli attori hanno agito separatamente a partire dai motori che abbiamo individuato e sono cominciate a delinearsi anche le scene: gli interrogativi e le affermazioni di Nina e Kostja hanno cominciato ad emergere e sono diventati i semi per le nostre prime domande per il Teatro:
– Le nuove forme che il teatro sta cercando, specialmente in questo momento, possono essere la prospettiva e la visione sul futuro del teatro?
– O il punto di partenza per il futuro dev’essere l’educazione alla vera e profonda ispirazione e all’amore per la propria arte come fonte creativa da cui deriva l’originalità artistica?
– Fare artisticamente per essere? O prima trovare la propria essenza artistica e poi fare?
– Forse questo tempo pandemico in cui ci è impedito di fare, può essere un ottimo tempo per essere?
– Quale atto artistico estremo siamo in grado noi di fare per la fede nella nostra arte?

7. La seconda tappa

Nei secondi due incontri abbiamo invece lavorato sulla Patente di Pirandello. Subito entrando nella drammaturgia ho avvertito il rischio di restare affascinato dalla forma dell’estetica pirandelliana: il fascino che esercita il paradosso e l’assurdo nella realtà della vita. In questo Pirandello è magistrale. Ma per l’azione questi sono canti di sirene: possono rapidamente condurre alla mimesi dell’azione, all’illustrazione invece che alla sua manifestazione e realizzazione. Per questo ho deciso di partire da elementi semplici legati al soggetto: di chi è la storia della Patente? Di Chiarchiaro o del giudice D’Andrea? A chi appartiene il soggetto? Il passo successivo è stato individuare come, a prima vista, l’incontro tra i due si presentasse come una sorta di monologo di Chiarchiaro. E allora dove trova i motori dell’azione l’attore-D’Andrea? Cominciando da queste domande elementari, abbiamo individuato la struttura dialogica e concettuale della drammaturgia. Allora l’incontro tra questi due personaggi nell’azione ci ha portato alle seguenti domande:
– Il bene e il male possono avere un valore assoluto per l’uomo? O piuttosto assumono un valore come azione concreta che riguarda una comunità e non solo l’individuo?
– Il bene può essere fatto a chi non desidera riceverlo?
– Se con una metafora attuiamo una metamorfosi da bene a Teatro: è possibile donare concretamente azione a chi non desidera veramente riceverla?
– Può esistere un teatro che non parta da un rito collettivo condiviso, dove la natura dell’uomo agente si manifesta perché la comunità desidera ricevere questa natura e questa azione?

8. La terza tappa

Nell’ultima tappa del nostro viaggio abbiamo dedicato due appuntamenti alla Grande magia di Eduardo De Filippo. Ho subito incontrato delle difficoltà, forse legate alla tradizione italiana, forse alla mia incapacità iniziale di aprire il materiale per l’azione. Al principio tutto mi appariva legato a un “realismo” forte, pregnante. Ma sentivo istintivamente che era una possibile trappola, insufficiente per cogliere la ricchezza di conflitto presente in De Filippo. Allora, anche in questo caso, ho cominciato da alcune domande elementari. La grande magia alla fine si compie oppure no? E di chi è la grande magia? A chi appartiene e chi la fa concretamente? Il pubblico in sala esiste come elemento attivo nella drammaturgia o è solo una illusione scenica? Otto compie le magie con i suoi simili (personaggi) o con le persone reali in sala?
A partire da queste domande, mi è subito apparsa una immagine chiara relativa alla struttura: è una struttura “archimedica”. Questo testo lavora come un pallone che spingi sott’acqua quando sei al mare: più lo spingi in profondità nell’acqua e più balzerà con violenza in aria. Più entreremo con precisione nel realismo della drammaturgia, più i fatti che appartengono al “realismo” di volta in volta si potranno verticalmente trasformare, cambiando materia, e trasformandosi in oggetti di dialoghi. Con questa legge abbiamo cominciato a scomporre il testo e seguendo l’evolversi delle “illusioni” siamo arrivati agli ultimi interrogativi:
– Il Teatro può essere, come atto creativo, una illusione collettiva?
– Ciò che in teatro ci appare come illusione della persona scenica è l’unica realtà possibile per la persona?
– L’illusione creativa dell’uomo è l’unica realtà possibile per l’uomo?
– E la realtà è una imitazione dell’illusione creativa?
– E se così è, sarebbe possibile fare teatro in una realtà virtuale?

9. Il ritorno

Ogni viaggio ha in qualche modo come prospettiva il ritorno. Il mio è stato un ricco ritorno a dove era cominciato il viaggio: il silenzio.
In questo silenzio voglio volgere lo sguardo all’orizzonte e rivolgere il pensiero della mia anima al Maestro, collega e compagno di molte avventure artistiche, instancabile fonte di ispirazione per la mia arte: Anatolij Vasiliev. E la mia profonda gratitutdine va al Teatro Nazionale Electro Stanislavsky di Mosca (Unione dei Teatri d’Europa) in special modo al Direttore Boris Youkhanonv e ad Irina Tokareva per il loro costante sostegno umano ed artistico nelle mie attività. E allo stesso modo al T-LAD (Teatro Laboratorio permanente di Arte Drammatica) e ad Echidna Cultura per il loro prezioso sostegno.
In questo viaggio mi hanno accompagnato alcuni viaggiatori teatrali a cui sono molto legato artisticamente e umanamente e che hanno collaborato, offerto supporto artistico e consulenze: Natasha Isaeva (studiosa, saggista di teatro e critica teatrale internazionale: “Play International”, “Afisha”, eccetera), la professoressa Nadezhda Chamina (Università HSE di Mosca), la professoressa e curatrice drammaturgica Paola Ambrosi (Università di Verona), la Professoressa Veronica Orazi (Università di Torino), la collana letteraria Corponovecento.

 

 

 

 

Con il contributo di

 

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