Questo testo è stato scritto nell’ambito del progetto Per un nuovo dizionario dello spettacolo dal vivo.

Crisi e polemiche

Ripercorrendo la storia tracciata da ateatro nel tag dei festival mi imbatto nell’editoriale del 14 settembre del 2003:

Quella del 2003 è stata insieme l’estate dei festival e l’estate della crisi dei festival – e non solo perché il blocco dei maggiori festival francesi da parte degli «intermittents du spectacle» ha conquistato le prime pagine dei giornali di tutta Europa.

Per capire queste righe, bisogna fare un passo indietro, alla polemica sul Festival di Santarcangelo esplosa quell’anno in seguito a un articolo di Gianni Manzella sul “manifesto”, con la lettera aperta Claudio Meldolesi e Oliviero Ponte di Pino e gli interventi di Gianfranco Capitta e dello stesso Manzella.
Nella lettera di Meldolesi e Ponte di Pino si leggeva che Santarcangelo

è riuscita a riflettere una fase di autointerrogazione dei gruppi teatrali italiani (raccogliendo non a caso qualificati operatori teatrali stranieri); e con così pochi soldi che i direttori Castiglioni e Marino hanno consultato noi e altri partecipanti già disposti a collaborare sull’opportunità di non realizzarlo (…) In altri tempi potevano risultare rivelatrici le rassegne economicamente incerte, ma non siamo più negli anni in cui il Festival di Spoleto poteva ospitare i maestri statunitensi del nuovo teatro garantendo loro solo vitto e alloggio perché creassero in loco. Ed è eloquente il fatto che si parli di Pippo Baudo come direttore artistico del Festival dei Due Mondi.

Santarcangelo e gli altri

Santarcangelo è uno dei festival più narrati sulle pagine di ateatro nei suoi lunghi 18 anni di vita, un po’ per la sua vocazione all’avanguardia, un po’ per il suo intento democratico e politico nei confronti degli artisti e della comunità. In questo senso Silvia Bottiroli in occasione del Buone Pratiche del 2011 ne delinea gli “orizzonti”, che esplicitano anche il “bisogno” degli amanti del teatro di andare a Santarcangelo ogni estate:

Gli orizzonti fondamentali su cui si è lavorato, in termini di obiettivi e di tensione, e su cui stiamo verificando ora, alla vigilia del suo terzo “movimento”, forze e criticità di questa modalità di lavoro sperimentale, sono:
– il rapporto con la località, il paese, i suoi cittadini, questa comunità inesistente che l’arte può inventare, questo luogo che gli artisti possono insegnare a guardare con altri occhi;
– l’incontro con gli stranieri: artisti, che sono stranieri sempre al di là della nazionalità; spettatori che arrivano da lontano. In questo senso ripensare anche i termini della internazionalità: non solo ospitalità e presenza di programmatori europei, ma relazioni approfondite e investimenti progettuali con dei nostri “simili” in Europa e nel mondo, anche diversissimi per misura (ad esempio Theater der Welt nel 2010) ma vicini per visione, etica, estetica;
– cittadinanza e partecipazione: forse sono questi i due termini di un festival che si pensa come costruttore di democrazia, di pluralismo, di pensiero, in relazione con le tensioni del presente;
– l’autonomia del gruppo di lavoro tecnico e organizzativo, che sia forte, che sappia essere carne e voce di una visione di teatro e non già esecutore di un progetto: la nostra è un’utopia comunitaria, di pluralità e di orizzontalità, che ci sta creando tante difficoltà ma che è una delle forme necessarie all’incarnazione dell’idea di arte e di festival che abbiamo. Non ci sarebbe Santarcangelo senza la militanza di tante persone, che lavorano tutto l’anno o pochi mesi per continuare a trasformare in realtà il sogno di un festival impossibile (e con loro, anche gli artisti, la cui militanza è altrettanto importante).

Le Buone Pratiche testimoniano azioni e idee festivaliere. Negli anni molti sono stati i direttori ospitati, a raccontare le proprie esperienze: nuovi eventi come l’allora neonata sezione di “lavori in corso” del Festival del Ticino” o il festival come incubatore di nuove idee, come nel 2005 viene documentata la nascita di Altre Velocità, o Sergio Ariotti che nel 2016 si interroga sulla funzione dei festival di teatro contemporaneo.
Ma non ci sono solo i festival italiani! Grazie a Mimma Gallina, i resoconti sui festival arrivano da manifestazioni come la 22 edizione del Festival Internazionale di Teatro FADJR Teheran, il Fringe di Nairobi o il TransAmériques di Montréal diretto da Martin Faucher, passando per Bruxelles, Edimburgo, Avignone, Theatertreffen, Shakespeare Festival, Nancy, Charleville-Mezières…
Nello spirito che contraddistingue ateatro, molti articoli hanno dato spazio alle dinamiche politiche e sociali che riguardano i festival. Quando nel 2006 l’allora Ministro della Cultura Rutelli propose la fondazione di un Festival Nazionale del Teatro, ateatro ospitò la lettera di risposta di Pippo Delbono. Dopo la nascita del Napoli Teatro Festival, nel 2011 Renato Quaglia racconta i retroscena e la sua ormai conclusa esperienza da direttore. Qualche mese fa Oliviero Ponte di Pino ha raccontato lo stato di crisi e di sospensione della cultura e dei teatri in Italia durante il lockdown.

Il pubblico dei festival

Politica, internazionalità, Buone Pratiche e… pubblico! Ricorre infatti la questione del pubblico. Ne parla Franco D’Ippolito il 22 agosto del 2005:

La riflessione che ha attraversato tanti operatori teatrali nelle settimane di festival estivi si è concentrata, anche con qualche spunto autocritico, sulla “questione del pubblico”. Non che negli anni scorsi questo tema sia stato assente o trascurato (anzi, ha caratterizzato le più incisive pratiche di molti stabili di innovazione e segnato le più feconde esperienze del Progetto Aree Disagiate), ma non è mai stato posto con tanta convinzione (magari dovuta forse ad una evidente costrizione) al centro delle analisi della crisi, né è mai stato indicato con tanta consapevolezza fra le principali possibili soluzioni all’immobilismo del sistema teatrale italiano, che ha scavato nell’ultimo decennio un fossato sempre più largo fra le generazioni ed i generi, con qualche stretto ed isolato ponte levatoio praticabile a pochi.
Se punto focale dei dibattiti diventa così il pubblico (o meglio i pubblici) dello spettacolo dal vivo, si può provare a ripensare molte delle analisi finora fatte ed a ridefinire alcuni principi fondamentali nel rapporto artisti/spettatori, progetti artistici/progetti organizzativi, sistema teatrale/sistema politico, a cominciare dalla delicata questione dei finanziamenti pubblici al teatro. Proviamo a ribaltare il pensiero guida della politica culturale delle sovvenzioni dalla difesa della libertà degli artisti (sacrosanta quando non diventa giustificazione per sopravvivere acriticamente) a quello della libertà dei pubblici (non subendone passivamente la domanda quanto piuttosto generandola). E poi a correlare anche ai pubblici le finalità del finanziamento pubblico, ribadendo in funzione dei pubblici il diritto della cultura e del teatro ad attingere alla fiscalità generale per la propria crescita (e non solo per la propria sopravvivenza!). Se lo spettacolo (insieme alla letteratura ed all’arte) è elemento ineliminabile del processo educativo e ciò che spinge il fruitore delle attività culturali è il desiderio/bisogno di accrescere il proprio stock di conoscenze, come possiamo sostenere che quanto oggi la stragrande maggioranza dei teatri propone vada in quella direzione e non, piuttosto, nella più sicura ed improduttiva offerta del “già conosciuto”? Il problema sta nella carenza di stimoli per il pubblico e per i creatori che si sono seduti sulle rendite di posizione con un eccesso di ripiegamento su di sé.

La riflessione sul pubblico continua per mano di Oliviero Ponte di Pino il 21 agosto 2014 a partire dai festival come dispositivi partecipativi:

Certo il pubblico dei festival – e soprattutto quello dei festival tradizionalmente dediti al “nuovo” (anche se questo dovrebbe essere un ossimoro) – pare più preparato (o allenato), e anche più curioso e disponibile a sperimentarsi, e dunque pronto a confrontarsi con proposte che si annunciano insolite ed eccentriche. E’ spesso un pubblico (auto)selezionato, con molti addetti ai lavori, e questo comporta naturalmente qualche snobismo, e una gamma di comportamenti più o meno inconsapevolmente interiorizzati: lo spettatore professionista, per esempio, tende più spesso a “testare” modalità e limiti dei meccanismi partecipativi.
Anche per questo, l’eccezione festivaliera, con la sua proliferazione di esperienze anche eccentriche, consente di allargare le modalità di rapporto con il pubblico, e di sperimentare dispositivi teatrali innovativi e inedite modalità di partecipazione.

La funzione dei festival e Trovafestival

Quello nei mondo dei festival è un viaggio lungo e frastagliato in quasi vent’anni di storia festivaliera nazionale (e non solo), raccogliendo le testimonianze di direttori, artisti e critici, con uno sguardo sempre attento alle dinamiche che sottendono i processi organizzativi spesso nascosti al pubblico.
L’emergenza sanitaria, che ha generato la crisi economica e sociale, in una futura fase 2/3 può trasformarsi in occasione di rilancio per le aree rurali, suburbane e di provincia, che possono trovare nella cultura e negli eventi culturali un processo di rigenerazione. Per riuscire però a trasformare un problema in opportunità è bene analizzare il problema da diversi punti di vista.
Il primo elemento da prendere in considerazione è il pubblico: i festival sono oggi inseriti in un vastissimo panorama di eventi culturali e di intrattenimento, e il primo competitor è il divano di casa, in pole position per il cinema e le serie on demand. In queste prime fasi di lockup molti stanno vivendo una “sindrome della capanna”, ovvero la paura di uscire di casa dopo la quarantena. Capire le esigenze del pubblico per pensare a nuove forme di intrattenimento che coniughino reale e virtuale dovrebbe essere una delle strade da percorrere.
Il secondo elemento è la funzione dei festival. Sostituzione delle stagioni? Pratica di audience engagement e avvicinamento del pubblico? Approfondimento culturale? Nel vasto panorama festivaliero italiano, è importante che ogni manifestazione abbia un ruolo preciso, una unicità che la contraddistingue e che la mette in dialogo con il territorio, nell’ottica di un progetto turismo culturale a tutto tondo.
Sempre a proposito di unicità, purtroppo oggi molte sono le manifestazioni che si sovrappongono per contenuti, format e prossimità territoriale: uno svantaggio per tutti gli stakeholders del festival, da chi organizza l’evento a chi ne fruisce, che si trova a dover decidere tra molteplici scelte simili.
Trovafestival, il portale fondato con Oliviero Ponte di Pino nell’estate 2016, compare per la prima volta nell’archivio il 24 giugno del 2016, con l’ormai mitica mappa disegnata a mano su una tovaglietta di osteria. Il progetto, nato quasi per gioco, si è consolidato proponendo subito una rete per creare legami e relazioni e offrire un servizio utile a utenti e organizzatori.
Le Buone Pratiche 2020 sono state per Trovafestival un momento di confronto importante. Nell’autunno dello scorso anno avevamo lanciato un sondaggio centrato sul rapporto tra i festival e i territori e la diretta del 14 marzo 2020 è stata l’occasione per raccontare quanto emerso, accompagnata dalle testimonianze di direttori artistici che negli anni hanno fondato il loro lavoro proprio sulla creazione di una comunità locale.
La pandemia ha rimesso tutto in discussione (vedi il 29 maggio 2020 alla Digital Week l’evento “Ripartire dalla cultura”, in collaborazione tra ateatro e trovafestival), ma non posso che ripensare ancora a quell’editoriale del 14 settembre 2003, che stupisce per la forte attualità e lungimiranza del lavoro di ateatro. Forse le linee guide per una narrazione dei festival domani sono già prefigurate in queste righe:

Per fermarsi al nostro paese, da un lato (…) l’Italia è sempre più «il paese dei festival», dalle Alpi allo Ionio. Questa proliferazione testimonia una straordinaria ricchezza di proposte e di progettualità, in località e situazioni a volte imprevedibili. Dal punto di vista della diversità genetica, l’Italia dei festival ricorda la foresta amazzonica. Di fronte al progressivo appiattimento delle stagioni invernali su modelli consolidati, il teatro estivo regala un maggiore margine di rischio, la possibilità di sperimentare terreni nuovi, soprattutto dal punto di vista della definizione dello spazio teatrale e del rapporto con il pubblico (nelle metropoli le norme della sicurezza vengono evidentemente applicate con burocratica ferocia). Queste caratteristiche hanno un forte impatto: attirano spettatori spesso curiosi e attenti, interessati a scegliere e fare una esperienza in qualche modo insolita, eccezionale, «festiva», che a inserire nei normali ritmi di vita urbani, «feriali», gli aspetti culturali e civili del teatro. A questo punto diventa interessante scoprire se chi affolla i festival estivi continui a frequentare le sale teatrali anche d’inverno. Insomma, se non comincino a delinearsi due gruppi (o tipi) di spettatori teatrali.

 

 

Con il contributo di

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