Dopo diversi incontri con la letteratura statunitense, Romeo Castellucci con l’ultimo lavoro Democracy in America giunge all’omonimo saggio in due volumi di scritto da Alexis de Tocqueville (nella presentazione si legge che lo spettacolo è “liberamente ispirato” alla sua opera). E la visione dettagliata, critica, in presa diretta e rilanciata verso il futuro che il pensatore francese ha tracciato rispetto al nuovo modello democratico in ascesa oltreoceano a metà Ottocento senza dubbio c’è nello spettacolo, c’è proprio tutta. A partire dalle basi stesse di quel sistema di governo, così com’è stato analizzato da Tocqueville: cioè dalla possibilità o meno dell’uguaglianza, che con l’abbattimento del regime di classe porterebbe da un lato alle opportunità dischiuse dalla mobilità sociale o dalla partecipazione, e dall’altro però anche a un individualismo esasperato, alla competizione, ai rischi d’omologazione, alla frantumazione della coesione sociale; fino alla passività insita nel principio di delega e rappresentanza proprio del nuovo modello democratico (la cosiddetta “tirannia della maggioranza”). Ma c’è anche il nesso più diretto e esplicito del ruolo svolto in questo contesto dalle prime comunità puritane, posto ad innesco sia dello spettacolo che dell’opera di Tocqueville: queste, sono colte come protagoniste di una missione votata al sacrificio e travolta dalla miseria alla volta della ricerca di una nuova Terra Promessa, un’impresa fra religione e politica che starebbe alle radici della nuova nazione e che si svolge – appunto – proprio a partire dalla terra, quella vera e dura, ignota e ostile del lavoro incessante di ogni giorno. E ancora infine troviamo pure la posizione subalterna, ma difficile ormai da riscattare dei nativi americani nell’operazione di conquista dei territori, civilizzazione e costruzione della nuova nazione.

C’è tutto questo in Democracy in America, il cui nucleo centrale è un dialogo fra un marito e una moglie, Nathanael ed Elizabeth (Olivia Corsini e Giulia Perelli, attrici di magnetica, lancinante presenza e potenza scenica). Un confronto sull’ostilità della terra e la durezza del lavoro, la miseria, la rassegnazione, la famiglia, la religione, la comunità, la fiducia e sfiducia in Dio e nell’uomo e in se stessi; la possibilità o meno di andare avanti. Il punto è che la donna – vediamo la scena all’inizio ma la capiamo dopo, quando ce lo rivelerà lei stessa –, non sapendo come cavarsela, ha ceduto una figlia in cambio di qualche sacco di sementi e attrezzi da lavoro. La disputa rimbalza fra la pragmaticità della vita quotidiana e discorsi sulla possibilità della fede, disperazione e abnegazione, il raccolto malandato e il sacrificio d’Isacco. Ma qui non arriva nessun angelo a fermare Elizabeth – lo ripete lei stessa: la donna esplode in un delirio disperato, il marito è travolto, la comunità li accusa e punisce.
In buona parte è in questa intensa discussione – dal carattere forte ma dall’andamento piano, tradizionale, a tratti forzatamente fictional – che è pressato, distillato il libro di Tocqueville. Qualcuno ha detto che i testi rappresentino per Castellucci soprattutto degli inneschi, da cui plasmare poi visioni personali, uniche e vertiginose; ma in realtà si potrebbe dire viceversa che negli anni il regista ci abbia invece abituato a una forma di “filologia” testuale e plastica forte eppure continuamente nascosta, sottile e profondissima.
In ogni caso, Democracy in America è anche molto, molto altro. È chiaro fin da subito, dai primi minuti della messinscena: il lavoro comincia con un gioco di anagrammi a lettere dorate su bandiere bianche, scomposti e ricomposti in tempo reale da un nutrito gruppo di giovani in divisa, i cui passi sono cadenzati dal tintinnio delle campane che ciascuna porta addosso – quasi un “gregge” di soldatesse che turbina in abiti di rappresentanza. La prima sequenza di lettere che costruiscono è il titolo, Democracy in America. Si procede per frasi che possono essere vagamente accostate all’immaginario che più o meno possiamo avere degli States, discostandosene via via. Fino a giungere a un interlocutorio “Macedonia”, e a chiudere infine su una carrellata sui nomi di Stati altri, dal Myanmar a Macao all’Iran. Mentre il rumore delle campane, ripreso dalla musica di Scott Gibbons, diventa sempre più stridente, insopportabile quasi, e una donna che si copre progressivamente di tintura rossa comincia a far capolino fra il bianco e l’oro, sembra come che ci si allontani senza scampo dal titolo – e quindi dal tema, dal testo alla base – dello spettacolo. Per andare altrove.
Per esempio, ad addentrarsi in un fitto discorso sul linguaggio e sul suo stesso statuto che scandisce tutta la messinscena (e che, sappiamo bene, costituisce da sempre uno dei nuclei forti del lavoro della Socìetas). In Democracy in America esso compare già ancor prima dell’inizio, a luci ancora accese in sala, quando viene diffuso un canto e una serie di didascalie introduce il tema della glossolalia, spiegando l’origine di tale pratica in quanto linguaggio divino sconosciuto a chi lo pronuncia, i suoi antichi riferimenti biblici, la sua introduzione nell’Otto-Novecento nella chiesa pentecostale statunitense. Per procedere con affondi vertiginosi nella parola che crea, la parola che fa – divina o umana, preghiera o bestemmia, accusa o confessione che sia – e con la presenza di una lingua altra, quella dei nativi, che stringe un cerchio intorno a tutto lo spettacolo: dal delirio di Elizabeth alla scena finale, che vede due Chippewa – anche questi vistosamente “finti” – discutere proprio dell’opportunità o meno di apprendere il linguaggio dei coloni, anzi più che altro intorno al potere della lingua.
Ma il discorso sembra tornare anche e soprattutto nella presenza della parola – detta ma non soltanto – che deborda da ogni pezzo di spettacolo. È questa forse la novità più forte di Democracy in America, rispetto al lavoro di un regista che tante volte è stato celebrato per la potenza visionaria dei suoi lavori; ed è uno slittamento che senza dubbio si può legare alla collaborazione con Claudia Castellucci – la cui impronta era già visibile lo scorso anno nel bellissimo Ethica –, la cui presenza fra l’altro emerge con evidenza anche nei numerosi, magnifici frammenti di danza di cui è popolato l’intero allestimento (anche questa una lingua forte, carica il cui destino è quello di contrappuntare i passaggi più testuali e dialogici).
Naturale che il discorso sulla lingua affondi poi anche in quel linguaggio particolare, specifico che è proprio quello del teatro, lasciando tracce che fra l’altro permettono forse di accostarsi da un punto di vista diverso – naturalmente non certo l’unico o il migliore – a Democracy in America che, come ha ribadito più volte il regista, non è da considerarsi uno spettacolo su temi politici, storici o d’attualità (anche se con quello che sta accadendo oltreoceano la fatalità della coincidenza rimane comunque di un certo interesse). Ci avverte, Castellucci, che si tratta soprattutto d’altro.
All’inizio, dopo il gioco d’anagrammi bianco-oro, la donna rossa, una frustata della sua chioma su una sbarra che suona come una campana, compare sullo sfondo un altorilievo dalle forme classiche. Alla fine, subito dopo quello che potrebbe essere il “processo” a Elizabeth, in cui, in un turbinio danzante di sagome scure, la donna ribadisce la sua scelta fra la figlia e il lavoro (rappresentato da un aratro e un ramo d’oro), il fregio in questione è destinato a tornare in scena. I tecnici lo raggiungono, lo ribaltano a vista fino a mostrarne il retro cavo, scarno. È qui, in questo nesso di simmetria abbacinante, che entrano i due pellirossa del finale. Anzi, per dire meglio: due donne che davanti ai nostri occhi ne assumono le sembianze con tute, maschere, coperte, in un processo di vistosa ed esposta contraffazione di sé che segna l’apice della parabola sempre più marcatamente fictional che percorre l’intero spettacolo.
Dicono i due Chippewa che imparare la lingua altrui – anche se insufficiente, parziale, poco utilizzabile, non magica – sia fondamentale per conoscere, per sapere cosa l’Altro abbia intenzione di fare.
Si potrebbe dire lo stesso di un vettore che pare attraversare il teatro recente di Romeo Castellucci e che sembra farsi ben vivo in quest’ultimo spettacolo.
In Democracy in America da un lato c’è una trama piuttosto chiara e lineare e dall’altro lato i testi sono davvero dappertutto, sempre al centro: nel dialogo fra Nathanael e la moglie, in quello fra i pellirossa, nelle parole dette; ma anche, tantissimo in quelle scritte, per uno spettacolo che è praticamente inondato – l’abbiamo detto, fin da prima del suo vero e proprio inizio – dalle didascalie proiettate sulla coltre di tulle che separa fra loro porzioni di scena e il palco intero dalla platea. Niente di più lontano dal posto occupato di solito dal teatro di Castellucci nel nostro immaginario, lo s’è sentito dire da molte parti, più o meno perplesse da questa virata verso una specie di presunto realismo scenico, naturalista quasi. Una virata a mio avviso soltanto apparente. Intanto perché insistentemente sottolineata nel farsi stesso dello spettacolo. Spiegano tutto quelle frasi: la glossolalia, l’elenco dei passaggi verso la democrazia americana fra battaglie e trattati, i dialoghi Chippewa a mo’ di sottotitoli, addirittura i testi delle canzoni proiettati sul fondo. Spiegano tutto e anche di più e forse di troppo: troppo per non far sospettare qualcosa in più o almeno di diverso rispetto alla loro funzione.
Vista in tralice, questa messinscena sul linguaggio, con il suo straripare di parole, l’alternanza fra cori danzati e scene che ricordano la prosa più tradizionale, la linearità della trama e l’insistenza sulle spiegazioni quasi didascaliche, si potrebbe considerare – anche, fra le altre cose – uno spettacolo sul teatro, che parla di sé o quantomeno dell’operazione che si sta allestendo sotto gli occhi dello spettatore. E che da questo punto di vista si inserirebbe a pieno, illuminandola ancora di più, in una parte del percorso recente di Castellucci che sembra sempre più popolato da incursioni nella scena di rappresentazione così come la conosciamo. Si potrebbe dire – ricordando l’idea dei suoi personaggi Chippewa – per allenare quella lingua scenica apparentemente senza insidia alcuna, sicura, comoda. E per utilizzarla però per portarci da tutt’altra parte: dall’America dell’Ottocento al discorso sul potere del linguaggio, dalla parola alla danza, dalla rappresentazione alla visione, da una fruizione di carattere interpretativo a un percorso cognitivo, emotivo e di pensiero totalmente personale.
Le “pelli” che i pellerossa consegnano infine alla sbarra-campana che entra in ultimo per un rintocco finale a prima vista simboleggiano certo quelle dei nativi massacrati nella conquista dell’America. Ma – come alcuni hanno interpretato l’analisi di Tocqueville, più che sugli Stati Uniti, di riflesso, sulla situazione nella sua terra, la Francia – si potrebbe dire anche che quegli involucri siano forse, in realtà quelli dei personaggi indossate dagli attori, alla fine della messinscena, in procinto di abbandonare il palco.

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