C’era una volta l’attore all’antica italiana: quello con il repertorio a memoria, lo scavalcamontagne che passava da una camera d’affitto all’altra, solitario o con famiglia al seguito. Poteva capitare che l’impresario fallisse, o si rendesse irreperibile nel giorno di paga, ma il contratto era triennale e per le prove, pagate, c’era il “periodo di affiatamento”.
C’era una volta anche il teatro delle grandi imprese, quello dei primi teatri stabili e poi, dagli anni Settanta, quello delle cooperative. In quel caso il contratto era stagionale ma continuativo: si sospendeva giusto a Pasqua e Natale e l’impresa si faceva carico del trasporto dei bauli. Le prove erano regolarmente pagate, un po’ meno – ma mai meno del minimo sindacale – per 1/7 della scrittura. Venivano pagate anche le trasferte, i riposi si accumulavano (ma si godevano e venivano pagati), e le riprese televisive erano una sorta di premio. Trattare la paga (che correva a settimana o quindicina) era una pratica generalizzata e qualche volta pittoresca: una attrice attenta alle apparenze nella trattativa poteva cedere ben 10.000 lire in cambio del terzo camerino, e dai ringraziamenti alla fine dello spettacolo capivi un sacco di cose. E’ questo il teatro che aveva fotografato il Contratto Collettivo Nazionale del Lavoro di attori e tecnici scritturati dai teatri stabili e dalle compagnie professionali. E’ questo il CCNL in perenne attesa di rinnovo.
Poi c’è il teatro di oggi, in cui quel CCNL sarebbe in vigore. Le prove ci sono sempre, ma nel 70% dei casi non sono pagate. Prevale ancora la tournée, ma per vitto e alloggio spesso e volentieri ci si arrangia. I giovani attori continuano a salire sulla scena, quell’antico CCNL non lo conoscono, e quando lo conoscono non ci si riconoscono.

Il teatro di oggi l’ha analizzato la Fondazione Di Vittorio in Vita da artisti, una “ricerca nazionale sulle condizioni di vita e di lavoro dei professionisti dello spettacolo”, realizzata per la SLC-CGL, che fotografa e interpreta le condizione delle professioni creative e artistiche.
I dati fanno riferimento a un campione vasto: 2.090 questionari, scelti per completezza nella compilazione su quasi 4.000 pervenuti (grazie a una diffusione capillare cui ha partecipato anche Ateatro). Il rapporto di ricerca è a cura di Daniele Di Nunzio, Giuliano Ferrucci, Emanuele Toscano. Per la SLC CGL la ricerca è coordinata da Emanuela Bizi e Marilisa Monaco.
I risultati sono stati presentati a Roma il 4 maggio:
i risultati della ricerca: http://www.fondazionedivittorio.it/sites/default/files/content-attachment/vita%20da%20artisti%204%20maggio.pdf
la registrazione completa di Radio Radicale:
https://www.radioradicale.it/scheda/507822/vita-da-artisti-presentazione-dei-dati-della-prima-indagine-sugli-artisti-italiani.
Un approfondimento dedicato agli attori sarà il tema di un ulteriore incontro che avrà luogo a Milano, in data da definire.

L’indagine è ricca di informazioni, ben strutturata, estremamente chiara anche per chi non bazzichi le statistiche, sia quando mette a fuoco dati già noti o intuibili, sia quando analizza le trasformazioni recenti e quelle in atto, sia quando ci restituisce la percezione di sé che hanno i lavoratori dello spettacolo. Ne emerge un universo fragile, povero, inconsapevole, ancora appassionato. Ma è una passione malinconica, che non vede futuro. E’ triste soprattutto il mondo della generazione fra i 35 e i 40 anni, quando – dicono i dati – anche quelli che un po’ ci avevano contato cominciano a dubitare seriamene che il palcoscenico possa essere un lavoro di cui vivere.
E’ possibile sintetizzare gli aspetti più rilevanti seguendo con ordine la ricerca e la presentazione del 4. Per approfondimenti si rimanda alla ricerca.

LE STATISTICHE UFFICIALI

Nella prima parte la ricerca elabora e commenta alcuni dati dalle statistiche ufficiali. Risultano poco indicativi i dati ISTAT, che includono nel settore dello spettacolo i lavoratori dipendenti di tutte le attività di intrattenimento (anche le case da gioco per esempio), appaiono più significativi quelli INPS/gestione EX ENPALS.
Le persone che hanno lavorato come artisti in diversi settori dello spettacolo versando contributi (cantanti, attori, registi e sceneggiatori, concertisti e orchestrali, ballerini e coreografi, direttori e maestri d’orchestra, scenografi, costumisti) nel 2015 sono state 136.571. Gli attori sono più della metà. E’ significativo che il numero dei contribuenti sia aumentato del 14% fra il 2014 e il 2015 e soprattutto che siano aumentati gli attori, +40,3%. Il 71% ha meno di 45 anni, l’80% ha contratti a tempo determinato, la media delle giornate è di 34 giornate lavorative all’anno, e scende a 14 per gli attori (con retribuzioni media di 5.000 € pro capire/annuo).
Si possono fare alcune deduzioni, che la ricerca conferma e approfondisce: lo spettacolo si rivela o si conferma una valvola di sfogo della disoccupazione giovanile (al 40,1% in gennaio, secondo “Il Sole-24 Ore”); probabilmente per molti il teatro è un temporaneo, episodico, consapevole “non lavoro”; gli artisti dello spettacolo svolgono probabilmente altre professioni in parallelo; vengono spesso pagati in nero, o con modalità che sfuggono alle classificazioni del settore.
Con l’avanzare dell’età, quando la professione diventa quella su cui basare la propria sopravvivenza, il numero dei lavoratori decresce.
Infine, i compensi giornalieri sono maggiori per i maschi che per le femmine.

LA RICERCA: ETA’, PROFESSIONI, SITUAZIONE ECONOMICA

Il campione analizzato è equilibrato per genere e si concentra prevalentemente nelle classi più giovani: il 26,8% ha meno di 30 anni, il 36,3% fra i 31 e i 40 e solo il 16,4% ha più di 50 anni. Più del 60% di chi risponde è attore, il 17 appartiene al gruppo “autori, registi, scenografi” (che sono stati accorpati), i musicisti sono il 15,6%, i ballerini il 6,9%. Alla domanda relativa al “settore” di lavoro, il 20% dichiara “multidisciplinare”, il 50,5% partecipa alla progettazione degli spettacoli e il 44,5% alla gestione e organizzazione. Il profilo del giovane artista (o creativo) che emerge è quello di un lavoratore mutante, flessibile, molto diverso dall’immaginario convenzionale, e dall’attore-intellettuale impegnato plasmato dai movimenti degli anni Sessanta e Settanta: è in grado di passare con una certa frequenza dal teatro alla musica alla danza (o magari di combinare i generi?), è partecipe sul piano artistico e organizzativo, non troppo consapevole rispetto ai temi del lavoro e relativi diritti (come si ricaverà da successive sezioni della ricerca), ma decisamente portato od obbligato all’auto-imprenditorialità (anche se la domanda se sia socio o meno di un’impresa nel questionario non c’è). E’ flessibile per necessità: il 60% svolge attività solo nell’ambito dello spettacolo dal vivo, mentre il 40% – i più giovani – fa anche (spesso prevalentemente) altri lavori. Secondo la ricerca, “dopo una certa età o si è entrati in maniera strutturata nel mercato oppure si sceglie di non perseguire più questa strada”
I lavori più frequentati, oltre all’insegnamento, sono nel commercio, nella ristorazione e nei servizi (come risultava anche nella ricerca di CRESCO). Lo spettacolo si conferma un lavoro povero: la metà del campione guadagna meno di 5000 € netti/anno, con molte differenze, ma la totalità degli under 30 guadagna meno di 10.000 € l’anno. L’indagine era aperta a tutti, ma sembra chiaro che fra i rispondenti non ci siano professionisti di grande chiamata: con qualche clamore si era diffusa qualche settimana fa la notizia che fra i redditi italiani più alti c’erano alcuni celebri attori, ma sappiamo tutti che si tratta di eccezioni, e sono le eccezione che confermano la regola (che questa ricerca restituisce molto bene). Anche sui VIP del settore però varrebbe la pena di fare un’indagine: nelle grandi compagnie di prosa, il costo di un primattore non di rado equivale a quello di una compagnia di 15 attori al minimo sindacale, ed è comunque superiore agli standard europei.

TIPOLOGIA DI CONTRATTO E COMMITTENZA

La ricerca classifica sette tipologie contrattuali. Semplificando:
– tempo indeterminato: è l’eccezione: 3,5%
– contratti di formazione (stage, apprendistato): 4/5.30 %
– contratti temporanei: a tempo determinato, di collaborazione, a progetto: 65%
– “contratti dello spettacolo”: la ricerca intende cessione diritti d’autore e d’immagine, e “contratti di scrittura”: il 33,3% (sembra possibile tuttavia che – nel definirsi- molti attori abbiano fatto confusione fra questa tipologia e la precedente)
– partite IVA: uno su 5;
– il voucher: 9,2% nel 2015 (5,4% nel 2014), evidentemente questa modalità, recentemente soppressa, stava cominciando a prendere piede;
– altri contratti non precisati.
Il dato significativo è che il 39.9% sottoscriva, nel corso dell’anno, diverse tipologie di contratto: la combinazione più frequente è il contratto temporaneo con la cessione di diritti. Questo vale soprattutto per i più giovani: “la combinazione di contratti di diverse classi denota il carattere frammentario dell’esperienza di lavoro e la capacità di adattamento del lavoratore”.
Per quanto riguarda i datori di lavoro, la pluricommittenza è molto diffusa: solo il 21,8% dei lavoratori ha un solo committente, gli altri hanno più datori di lavoro di cui uno prevalente (44,3%), mentre il 34% ha più committenti sostanzialmente alla pari. Il dato è prevedibile ma eloquente: conferma la frammentazione della produzione e rappresenta un aspetto rilevante della vita – non solo materiale – del lavoratore-artista.
Anche nell’indagine condotta dalla Associazione Culturale Ateatro sull’impatto del decreto 1° luglio 2014 sull’area della stabilità (vedi Mimma Gallina e Ponte di Pino, Oltre il decreto. Buone Pratiche fra teatro e politica, Franco Angeli 2016), uno dei dati più sconcertanti riguarda le giornate di occupazione media degli artisti: la media per i settori “stabili” (Nazionali, TRIC, Centri) è di 46,70 giorni all’anno. Perfino i Teatri Nazionali, che dovrebbero lavorare sulla continuità, si attestano nel 2015 su 47,4 giornate medie, 10 in meno rispetto al 2014 (e in qualche caso scendono a 20 giornate medie a lavoratore). Il decreto quindi, pur aumentando la richiesta di giornate artistiche lavorative complessive (ben 15.000 per i Nazionali) non ha incentivato la continuità, almeno con riferimento alle medie: è un tema su cui meditare.

LE CONDIZIONI DI LAVORO E IL LAVORO IRREGOLARE

Il mercato del teatro è in perenne contrazione, ma la condizione itinerante resta dominante: il 57,1% lavora in trasferta spesso o sempre, ma in un caso su quattro dichiara che i rimborsi non coprono le spese. I lavoratori lamentano inoltre tempi di preavviso troppo ravvicinati, scarsi riposi, l’impossibilità o quasi di ammalarsi, per non creare guai agli altri e alla compagnia (e per non farsi sostituire): vale da sempre il motto the show must go on.
Sul fronte delle irregolarità, il dato più rilevante – già sottolineato – è che il 70% del campione dichiari di svolgere prove non retribuite. E’ piuttosto grave anche che il 43,9% non veda riconosciute nei contratti le giornate lavorative effettive (e che un lavoratore su 4 lo consideri un vantaggio reciproco).
Ma il dato più significativo è che “il 62,7% dichiara molto o abbastanza difficile continuare a fare questa professione nei prossimi cinque anni (e il 13,3 non sa rispondere)”.

DISOCCUPAZIONE E FORMAZIONE

I lavoratori tendono a subire, ma sono probabilmente anche molto disinformati. Nel corso del 2015 solo il 18,8% ha lavorato con relativa continuità. Degli altri il 16% non ha usufruito della disoccupazione pur avendone diritto e il 43% per assenza di requisiti (giornate minime lavorate, partite IVA). La disoccupazione di lungo periodo (più di sei mesi senza lavoro) riguarda in misura maggiore i giovani e il Sud. All’inadeguatezza delle protezioni sociali, alla difficoltà di raggiungere i 120 giorni previsti per far scattare l’anno pensionistico e alla disinformazione si aggiunge l’obbligo imposto da molti datori di lavoro di disporre della partita IVA, un requisito che fa automaticamente perdere il diritto all’indennità di disoccupazione. Il tema è stato discusso nell’incontro, è una delle cose che può e deve cambiare, e si può sintetizzare così: una modalità vantaggiosa (ma poi così vantaggiosa?) per le imprese, danneggia in misura considerevole il lavoratore, spesso ignaro dei suoi diritti, magari anche orgoglioso di essere un libero professionista (più che un professionista “libero”), e dà lavoro al commercialista.
Un dato costitutivo delle professioni creative è che il tempo che il lavoratore non dedica in apparenza al lavoro è determinante per lo studio. Non di rado viene dedicato a percorsi di formazione permanente che si rivelano molto praticati nel mondo dello spettacolo. Nel dibattito, si è ricordato che non bisognerebbe andare troppo lontano per trovare il modo di dare valore e compensare questo tempo: basterebbe seguire il modello francese, che riconosce i tempi e paga i costi della formazione permanente nei periodi di disoccupazione.
Praticare la formazione permanente è tipico dell’artista consapevole, anche di quel 70% che ha conseguito un titolo specialistico (nella metà dei casi riconosciuto). Ma seguire corsi e laboratori, nella percezione dell’artista, sembra più che altro un modo per costruire contatti: per il 95% degli intervistati la rete dei contatti è il primo fattore utile per trovare lavoro (a pari merito con la disponibilità ad accettare le condizioni proposte). “L’idea che la formazione conti poco per avere migliori condizioni di lavoro è in gran parte vera, difatti se incrociamo il reddito da lavoro nello spettacolo con l’avere conseguito o meno un titolo di formazione specifico, osserviamo che questo fattore non è determinante”: le scuole riconosciute dovrebbero meditare.

OBIETTIVI, RAPPRESENTANZA, AUTORAPPRESENTAZIONE

Gli artisti si considerano “lavoratore autonomo con scarse tutele e diritti” (il 61%), “lavoratori subordinati in condizione di precarietà” (il 28%) “lavoratore autonomo” tout court (il 9,5%), e solo il 5,7% “lavoratore subordinato”. La stragrande maggioranza dunque si percepisce come professionista indipendente che opera sul mercato e l’83% “punta ad avere una maggiore continuità occupazionale con più tutele”; solo il 14,2% chiede un compenso più elevato (il 47% riesce a contrattare la retribuzione), e solo il 5,5% un lavoro stabile, con qualche differenza fra le specializzazioni.
E’ un quadro complesso per definire il ruolo e le possibili azioni del sindacato, che sembra interessare poco o nulla a questi lavoratori, anche se esprimono obiettivi chiari:
# l’istituzione di un equo compenso (una priorità per il 44,3%);
# regolamentare il lavoro autonomo (13,9%);
# il sostegno al reddito in caso di disoccupazione e tutele sociali (29,6%).
Gli artisti chiedono anche servizi opportuni: assistenza individuale per indennità disoccupazione, trattative, ricerca lavoro, bandi. Sul piano istituzionale locale, i lavoratori chiedono che venga allargata l’offerta di spettacolo, che ci siano più spazi, eccetera. Mentre gli interventi normativi più urgenti risultano: il riconoscimento della professione (96,7%), l’istituzione di un FUS regionale (86,6%) e di un “testo unico” (84,3%). Può essere legittimo però supporre che questi temi non siano del tutto chiari agli intervistati: per attori ignari del CCNL (e che vorrebbero conoscerlo) e dei propri diritti rispetto alla disoccupazione, cosa significa di preciso il “riconoscimento della professione”? E in particolare, che cosa in termini di forma e di sostanza?
Più vera e suggestiva la descrizione che gli artisti danno del proprio lavoro in una word cloud finale, in cui spiccano termini contrapposti: creativo/appassionante/ bello/ necessario – difficile/ precario/ faticoso.
La ricerca analizza anche, separatamene, le risposte di alcuni organizzatori, tecnici, formatori, un campione troppo esiguo e composito per essere significativo.

LA DISCUSSIONE

Dalla discussione romana del 4 maggio 2017 sono emersi spunti interessanti.
– Il disordinato passaggio dall’ENPALS all’INPS (funzionari dispersi, scarsa consapevolezza delle specificità del settore) ha ulteriormente aggravato la condizione del lavoratori, in particolare in tema di disoccupazione e pensione.
– La necessità che un futuro contratto di lavoo non rappresenti più solo i subordinati, ma si pensi a un modello di contrattazione “inclusiva” (che introduca tutele precise anche per il lavoro dipendente e integri CCNL oggi separati).
– La necessità che le modifiche del Decreto 1° luglio 2014 premino la continuità del nucleo artistico, senza ambire a continuità di tipo tedesco (impraticabili). E’ una considerazione di Filippo Fonsatti (Federvivo), che ha mostrato anche apprezzamento per la proposta del sindacato di introdurre contratti con intermittenza per cicli di rappresentazioni.
– E’ stata illustrata l’attività del Parlamento sul tema del lavoro autonomo (equo compenso, tempi di pagamento, diritti): l’Italia è il penultimo Paese rimasto in Europa a non avere una legge su lavoro autonomo. Lo statuto del lavoro autonomo prevederà forme di tutela della disoccupazione (quando?).
– Si è collegato il tema del lavoro anche alla necessità di aumentare i consumi culturali: nel nostro paese la domanda di cultura è bassissima e va rilanciata. Gianpaolo D’Andrea, capo di gabinetto MiBACT, ha sottolineato come la politica dei “bonus” andasse in questa direzione: ovvero intendesse sensibilizzare le famiglie rispetto a questi consumi. Una funzione analoga hanno le domeniche al museo gratuite e i mercoledì scontatissimi al cinema. Per l’alto funzionario bisogna che, rispetto al tema del lavoro, il futuro codice sullo spettacolo (che potrebbe trattarlo) dialoghi con le revisioni contrattuali, senza dimenticare che la materia riguarda tanto il MiBACT che il Ministero del Lavoro.

CAMUSSO: CULTURA, UN INVESTIMENTO IN DEMOCRAZIA
VERSO GLI AMMORTIZZATORI DI CONTINUITA’

Susanna Camusso (segretaria generale della CGL) ha tirato le fila ricordando che la cultura è lavoro e che la prima parola che si associa a lavoro è “investimento”. Pensare che i soldi spesi in cultura non siano un investimento è un problema di democrazia. Alla fruizione culturale svincolata da finalità immediate si contrappone oggi il modello del “Centro Commerciale”.
La percezione del lavoro culturale come lavoro (con tutti i diritti del lavoro) si scontra con la spinta all’individualismo: è necessario superare il modello individualista per cambiare le condizioni collettive di lavoro.
Camusso si è soffermata in particolare sul tema dei tempi (di lavoro, di studio, di formazione): l’obiettivo non è tanto estendere, gestire meglio l’ammortizzatore sociale “disoccupazione”, ma creare un ammortizzatore di continuità: anche nel massimo dello sviluppo questo lavoro infatti non può garantire continuità. Lo studio e la formazione permanente sono necessari e non possono essere a carico del lavoratore.
Il quadro del lavoro nello spettacolo (rinnovato e in evoluzione, come mostra la ricerca) comporta trasformazioni radicali anche rispetto alla funzione del sindacato. Oggi richiede modalità molto diverse, rappresentanze professionali più articolate, che passano da un rapporto fra sindacato e associazioni non conflittuale. Senza mai dimenticare che i diritti sono in capo alle persone che lavorano – non è il rapporto di dipendenza o meno che garantisce un diritto – e il lavoro senza diritti significa perdita di dignità.
La ricerca e la discussione che ha innescato sono punti di partenza interessanti per collegare il tema del lavoro ai problemi complessivi dello spettacolo, al degrado organizzativo-economico del sistema teatrale nel suo complesso e al calo dei consumi culturali. Se anche questa volta il CCNL non verrà rinnovato, non è tanto – sembra – per contrasti di fondo fra le parti (sindacati da un lato, AGIS dall’altro), ma per la difficoltà a interpretare una realtà che cambia – in peggio. Questa trasformazione non può essere ignorata, ma neppure subita. E la sottovalutazione del lavoro intellettuale è generalizzata e globale: il nodo intricato di un problema ancora più grande e complesso.

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