Questa breve relazione propone alcune considerazioni sugli effetti che i Regolamenti del FUS, e in particolare il Decreto in vigore, hanno o possono avere sulla gestione e l’economia di teatri e imprese.
La responsabilità degli operatori per le attività che realizzano è sempre premessa a queste considerazioni.

1. i livelli minimi di attività per accedere al FUS

Dal 2000 ad oggi I livelli minimi di accesso stabiliti per le diverse categorie – per numero di recite e di giornate lavorative – sono rimasti invariati o sono cresciuti.
L’ultimo Decreto li ha aumentati in misura variabile per i teatri di produzione, di programmazione, per i circuiti. L’aumento è stato superiore per i soggetti già di più grande dimensione, oggi classificati teatri nazionali e di rilevante interesse culturale (gli aggettivi grande e piccolo sono relativi al nostro piccolo settore economico):
Consistenti volumi di attività sono richiesti anche ai nuovi circuiti multidisciplinari – la gran parte dei circuiti teatrali è divenuta multidisciplinare – e alle imprese di produzione di prima istanza.

E’ utile valutare se questi minimi risultano gravosi per numerosi beneficiari del FUS, non per aiutarli, ma per sostenere uno sviluppo equilibrato.

In questo arco di tempo – cioè dal 2000 ad oggi – il sistema dello spettacolo dal vivo è cresciuto. Sono aumentati gli operatori; numerosi teatri e organizzazioni di piccola dimensione agiscono diffusamente sul territorio, sostenuti o meno dagli enti locali e dalle fondazioni bancarie.
L’offerta di spettacoli è aumentata.
IL FUS finanzia solo una parte di questo sistema e il suo apporto economico al teatro in questo stesso arco di tempo si è sicuramente ridotto.

Dal 2010 i tagli ai bilanci degli enti locali hanno comportato una significativa e capillare sottrazione di risorse a sostegno della cultura e dunque dello spettacolo. E rileva considerare che i finanziamenti dei comuni sono per lo più dedicati alla programmazione; contribuiscono a espandere e agevolare la domanda.

Sono adeguati a questo contesto i requisiti minimi che il FUS continua a chiedere dal 2000 e ha incrementato con il nuovo Decreto?

Se troppo elevati, i requisiti minimi contribuiscono ad accrescere la produzione e l’offerta di spettacoli, indipendentemente dalle reali opportunità di sviluppo che queste possono avere, dall’evoluzione della domanda a confronto con l’offerta dell’intero sistema teatrale.

L’Osservatorio dello Spettacolo può conoscere e monitorare il sistema teatrale; la Direzione dello Spettacolo può conoscere e monitorare in concreto l’attività dei beneficiari del FUS e ponderare i requisiti di accesso sulla base di queste analisi, pur restando aderente agli obiettivi che si propone.

2. La rilevanza della dimensione quantitativa

La regolamentazione del FUS attribuisce da sempre alla misurazione quantitativa dell’attività realizzata dai beneficiari, un’incidenza rilevante per calcolare i contributi.

L’ultimo Decreto ha introdotto un criterio più equilibrato, separando la valutazione della qualità e della quantità. L’incidenza di quest’ultima peraltro rimane rilevante.

La combinazione dei fattori – requisiti minimi e valutazione della quantità – orienta gli operatori, se non a inseguire forzatamente il minimo utile, ad elevare quanto più possono i numeri della loro produzione.

Certo, agli operatori compete la responsabilità della gestione delle imprese, ma la loro propensione ad ottenere il miglior finanziamento possibile è comprensibile o perlomeno ovvia.

I criteri di misurazione della quantità hanno contribuito nel tempo ad accrescere l’offerta di spettacolo, mentre non valorizzano l’attenzione verso la promozione, in tutte le forme in cui può realizzarsi, la comunicazione, la cura dei teatri, la domanda.

Il medesimo rischio è insito anche in un elevato premio di risultato per il “numero delle recite”. Le recite sono un indicatore di risultato, ma si deve essere consapevoli che questa informazione non restituisce le grandi differenze che tutti noi possiamo riconoscere semplicemente andando a teatro o osservando gli spettacoli dal punto di vista dell’impegno produttivo e del costo della loro rappresentazione.

Non si tratta di introdurre ulteriori prescrizioni, ma di essere consapevoli che i numeri sono apparentemente oggettivi perché non riescono a dare conto compiutamente delle azioni dei beneficiari.

Se l’offerta non può diminuire, se crescendo migliora il finanziamento del FUS, anche il lavoro di palcoscenico e gli spettacoli si modificano: le diverse componenti della messinscena non essenziali si sacrificano, i titoli si moltiplicano, gli spettacoli si creano per un’unica occasione e sono poco o difficilmente replicati.

Il repertorio, tradizionale pratica di economia virtuosa del teatro, è divenuto negli anni praticabile sono dal teatro più popolare e commerciale, il teatro che può trovare sul mercato il proprio equilibrio economico.

3. L’accorpamento e la fusione tra imprese

Le scelte riguardanti i minimi vengono motivate anche con lo scopo di contenere le domande di accesso al FUS, sono considerate utili per la selezione dei beneficiari e anche – come è stato precisato in occasione del nuovo Decreto – per orientare gli operatori a unirsi, accorparsi.

Si deve valutare se la condizione dei minimi sia indispensabile per conseguire questi scopi perché al contempo incentiva volumi di attività forzati.

Noi operatori dobbiamo maturare una maggiore propensione a lavorare insieme. La nostra cultura organizzativa deve fare un salto di qualità a questo proposito.

L’unione tra i soggetti di piccola dimensione può dare sicuramente esiti economici,ma anche organizzativi virtuosi.

Incentivare o premiare l’associazione temporanea di impresa per realizzare progetti triennali finanziati dal FUS può essere una pratica proficua da più punti di vista.

Incentivare la fusione per costituire aziende di grandi dimensioni invece può non dare gli esiti attesi. 
Gli obiettivi di semplificazione e economicità che convincono oggi a ridurre il numero dei teatri attraverso l’accorpamento possono avviare percorsi che nel medio periodo si potrebbe dover percorrere a ritroso.

Il teatro è un’attività artigianale; è variabile, flessibile.
L’efficienza si ottiene coltivando il sapere dei suoi mestieri.
Le aziende di più grande dimensione tendono a diventare rigide. Devono essere molto qualificate nelle funzioni tecniche, organizzative e amministrative per saper condurre a buon fine e con efficienza i programmi delle direzioni artistiche.

Operare in rete non impone la costituzione di aziende di medie/grandi dimensioni.

4. I teatri di produzione e le recite in sede

Il nuovo Decreto ha stabilito un’elevata attività produttiva in sede per i teatri nazionali e i teatri di interesse culturale.
I minimi che si chiedono a questi teatri e ai centri di produzione sono superiori a quelli stabiliti sino al 2014 per le categorie analoghe.

Il numero minimo di recite in sede non viene più ponderato in rapporto al numero di abitanti. Perchè? E’ evidente che l’offerta si sviluppa in ragione, oltre che della domanda, anche dalle condizioni dei territori in cui il teatro agisce.

Incremento dei minimi, incremento della produzione in sede, limitazione del repertorio in tournée; tre obblighi prescritti in proporzioni variabili a 55 teatri di produzione, che, in generale possono comportare:
# l’aumento del delta negativo tra i loro costi e ricavi di produzione; questi teatri vengono orientati ad ammortizzare l’investimento produttivo prevalentemente o solo sulle recite in sede;
# la contrazione della loro capacità di autofinanziamento;
# la moltiplicazione di titoli e recite di loro produzione, che sottrae opportunità di programmazione alle compagnie.
# le compagnie, il cui repertorio è meno popolare, sono quelle che più subiscono questa sottrazione.

Come mantenere un repertorio e sfruttare l’investimenti fatto, se gli spettacoli si vendono fuori dalla propria regione non oltre una percentuale residuale?

Questi teatri rischiano di diventare ancor più dipendenti dal finanziamento pubblico che già raccolgono nei territori in cui operano.

La Direzione Generale dello Spettacolo ha dimostrato di condividere queste preoccupazioni annunciando la parziale revisione delle restrizioni del repertorio in tournée e della coproduzione.
 
5. La coproduzione

La coproduzione è una pratica economica virtuosa.

Il principio che il FUS non deve finanziare la medesima attività a più di un beneficiario è assolutamente condivisibile, ma il controllo non dovrebbe condizionare o ostacolare la coproduzione.
Un resoconto consuntivo della corrispondenza tra gli apporti economici e la ripartizione dei dati utili per gli indicatori del finanziamento di ciascun spettacolo coprodotto dovrebbe risultare sufficiente e trasparente alla verifica dell’Amministrazione.
Pratiche scorrette o di sostanziale appalto a terzi di scopi e funzioni tra i beneficiari del FUS possono essere censurate in sede di valutazione e monitoraggio dei finanziamenti.

La Direzione Generale dello Spettacolo ha deciso di rivedere una parte delle prescrizioni che aveva introdotto con il nuovo Decreto.
La coproduzione non avviene solo tra soggetti finanziati dal FUS. P
uò essere una buona pratica anche se motivata da ragioni squisitamente economiche. In Europa si realizzano spettacoli di grande impegno produttivo grazie a reti coproduttive.

6. Le scuole dei teatri nazionali

In questo primo triennio del nuovo Regolamento sette teatri devono finanziare e gestire una scuola. Si devono considerare le reali opportunità di occupazione dei giovani attori che frequentano queste scuole.
Si dovrebbe lasciare discrezionalità nella programmazione dell’offerta formativa. Il teatro in Italia ha necessità anche di formazione permanente, avviamento al lavoro, formazione di altri mestieri, oltre a quello dell’attore.

Patrizia Cuoco

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