Mi è recentemente capitato fra le mani un verbale del 1994 di un’assemblea dell’ACAI (un’associazione di danzatori e coreografi attiva intorno alla metà degli anni 90) in cui già si parla di residenze. Sono insomma più di vent’anni che si ragiona intorno a questo argomento.
Il modo in cui se ne ragionava allora era però molto diverso dai termini in cui se ne sta parlando oggi. Le si immaginava infatti come un modello organizzativo che avrebbe dovuto dare vita ad una rete diffusa su tutto il territorio nazionale. Una rete che creasse nuove piazze e nuovi pubblici per lo spettacolo contemporaneo inteso, non riduttivamente come prosa, ma come complesso delle forme del teatro di ricerca. Si pensava insomma alle residenze come ad un sistema efficiente, trasparente, aperto, interdisciplinare, pluralistico, equo e sostenibile in un’epoca in cui queste qualità non erano fra i principali valori di riferimento della politica e delle pubbliche amministrazioni. Le si pensava insomma come uno strumento mitemente rivoluzionario che, come è normale per altri ambiti artistici e culturali, consentisse anche a quell’85% di italiani che non abita nelle prime dieci città italiane di conoscere via via ciò che di innovativo avviene nella scena teatrale.
In questa prospettiva l’Articolo 45 del nuovo decreto del MIBACT, che usa il termine residenze per definire una pratica di ospitalità temporanea di artisti da parte di strutture che non sono compagnie, risulta profondamente deludente. Ho sentito qualcuno definire questa formulazione quella di residenze b&b, intendendo con questo significare, credo, che quella di cui si sta discutendo oggi è una pratica marginale, non destinata a creare nuovi pubblici, nuove piazze e a portare le inquietudini dello spettacolo contemporaneo al centro della scena culturale del Paese.
Ma perché parlare di residenze? Perché il compito dell’arte è cambiare il mondo e le residenze, così come le si immaginava, e come più recentemente sono state interpretate da alcune regioni illuminate, nella loro potenziale dimensione pluralista e democratica hanno un grande potenziale innovativo e sovversivo rispetto alla subalternità dell’arte alle dinamiche della finanza a del consenso, senza alcun dubbio la questione fondamentale dei tempi che stiamo vivendo.
Siccome la teoria è affascinante, ma per incidere sulla realtà prima o poi deve tradursi in prassi, da alcuni anni sto cercando di realizzare in concreto un prototipo di quello che mi sembrerebbe un modello organizzativo sostenibile. Quale occasione meglio di un incontro sulle Buone Pratiche per rendere conto delle evoluzioni dell’esperimento?
Nel 2005 con Ambra Senatore, all’epoca ancora una giovane interprete, decidemmo di iniziare a cercare il modo per trasformare ALDES, fino ad allora una compagnia che faceva riferimento unicamente alla mia attività, in una struttura di produzione di cui potessero beneficiare più artisti, di cercare insomma il modo per uscire dallo schema “un artista, una compagnia”, che ci pareva espressione di una concezione anacronistica e sbagliata. Con i suoi primi lavori abbiamo quindi iniziato a sperimentare alla ricerca di una forma di coesistenza che fosse semplice, equa, corretta, rispettosa di tutte le infinite declinazioni burocratiche e amministrative e capace al tempo stesso di garantire a entrambi noi, e a chiunque si fosse aggiunto in seguito, la massima autonomia artistica.
L’idea di fondo era quella di incrementare, tramite la condivisione, la dimensione economica della compagnia per risolvere simultaneamente una serie di problemi: quello del perenne stress organizzativo determinato dalla paralizzante quantità di adempimenti burocratici; quello di bilanciare la debolezza contrattuale degli artisti rispetto al personale organizzativo e tecnico, spesso tanto oneroso in termini economici quanto poco propenso ad assumersi effettive responsabilità; quello di creare le condizioni affinché nessuno sia condannato a vita ad essere direttore artistico e legale rappresentate, quando il suo desiderio e vocazione sarebbe quello di creare opere teatrali; quello di individuare un modus operandi che consenta un giusto ricambio generazionale senza che questo implichi necessariamente la rottamazione dei soggetti giuridici e la dispersione dell’esperienza accumulata negli anni.
Da allora ALDES applicando questo modello, ha dato sostegno, oltre che ad Ambra e a me, a Francesca Foscarini, Giorgia Nardin, Foscarini;Nardin;D’Agostin, Irene Russolillo, Stefano Questorio, Caterina Basso, Giselda Ranieri, Claudia Caldarano, Aline Nari & Davide Frangioni, Giacomo Verde e Massimilinao Barachini.
Nel 2008 e 2009, all’inizio del periodo di sperimentazione del sistema di residenze toscano, la compagnia contava una sola persona in ufficio a tempo pieno, cui si aggiungeva tutto il tempo non occupato da prove e tournée di Alessandra Moretti e mio. L’attività di residenza toscana prevedeva però, giustamente, che in aggiunta all’attività di compagnia fosse svolta anche attività di programmazione e formazione del pubblico. Oltre alle consuete incombenze quindi, tutto ciò che atteneva alla nuova residenza, dalla direzione artistica, alle pulizie, alla biglietteria, all’accoglienza del pubblico, alla burocrazia, alla SIAE, alla tecnica, alla rappresentanza nelle sedi associative e istituzionali, all’adeguamento e gestione degli spazi, alla grafica, ai contratti con gli artisti ospiti, ai rapporti con enti locali e banche, all’ospitalità degli artisti, insomma tutto, proprio tutto, è stato fatto da un organico di tre persone, più qualche sporadico, occasionale e non retribuito contributo di amici.
Nel 2016, 7 anni dopo, senza che vi siano stati rilevanti aumenti di sovvenzioni e contributi, lo staff organizzativo e amministrativo è composto da 8 persone con diversi carichi di lavoro. Tutto personale locale, buona parte del quale è stato formato internamente. 5 nuovi posti di lavoro qualificati cui si aggiungono tecnici e addetti alle pulizie che curano le due sale prova (costantemente occupate da residenze e prove) e la foresteria da 15 posti letto che ospita circa 1000 pernottamenti all’anno.
Aumentando la massa economica della compagnia è stato insomma possibile creare una struttura di servizi in grado di garantire una migliore qualità ed economicità del lavoro amministrativo e organizzativo e l’esonero di fatto per gli artisti da responsabilità imprenditoriali e incombenze gestionali, il che consente loro una concentrazione sulla parte creativa del tutto ignota alla mia generazione.
Quali gli altri benefici di un modello organizzativo che unisce produzione, programmazione e formazione del pubblico? Una forza contrattuale del tutto diversa con le Amministrazioni Comunali. Essendo infatti beneficiaria di un contributo da un ente di livello superiore (nel nostro caso la Regione Toscana) una compagnia non è prigioniera di un territorio, ma ha la possibilità di scegliere il comune, o i comuni, con cui dialogare e in cui insediarsi e, avendo un dialogo diretto e costante con un suo pubblico (nel nostro caso si parla di qualche migliaio di persone) e con la stampa locale, viene ad acquisire anche una sua minima rilevanza politica sul territorio. Questo cambia completamente i rapporti di forza. Una realtà come ALDES infatti, oltre ai servizi, alla qualità artistica e al prestigio che può apportare, che non di rado le amministrazioni locali non hanno gli strumenti per comprendere, al di fuori delle grandi aree urbane rappresenta infatti una realtà economica di medie dimensioni, ovvero un’entità comprensibile anche ai commercialisti, ed è quindi in grado di dialogare e trattare con chiunque senza essere mai nella condizione di elemosinare: condizione del tutto diversa da quella di una compagnia senza casa e senza una dotazione economica da spendere in servizi. Gli artisti diventano in questo modo soggetti politici in grado di influenzare, e non solo subire, le scelte culturali e acquisiscono quindi la capacità di incidere con strategie di lungo periodo sul modo di proporre cultura nei loro territori, un fatto del tutto nuovo in un sistema di relazioni sociali solitamente alla ricerca del consenso immediato.
Fino al 2008 a Lucca non esisteva una programmazione di spettacolo contemporaneo. Solo nel 2015 ALDES, senza considerare la parte produttiva, oltre ad aver ospitato 15 gruppi in residenza, ha invece realizzato 63 aperture al pubblico in diversi luoghi a Lucca e Porcari per eventi che vanno da spettacoli di danza e prosa, a eventi di piazza, a rassegne di video arte, a concerti e incontri letterari. Dal nulla, se così si può dire, in pochi anni, e con costi per la collettività davvero contenuti, si sono dunque create una nuova piazza e un nuovo pubblico, sempre più numeroso, interessato allo spettacolo e all’arte contemporanea. Un piccolo ma significativo incremento sul fronte della domanda in un ambito in cui questa è da sempre, gravemente deficitaria.
Ma cosa è che una realtà di questo tipo dovrebbe ora cercare di diventare? In Italia, a differenza di quanto avviene in molti altri paesi, lo Stato attua le politiche per lo spettacolo quasi esclusivamente attraverso soggetti privati come associazioni, fondazioni, cooperative e addirittura società. La normalità è dunque che, a differenza di quanto avverrebbe in una struttura pubblica, i soggetti sovvenzionati percepiscano contributi, anche per decenni, senza essere tenuti ad alcun ricambio interno, senza quindi che i direttori artistici e organizzativi siano spinti a crescere professionalmente attraverso il confronto con situazioni diverse e vi sia, attraverso la rotazione, una selezione naturale e la possibilità di nuovi inserimenti. Questo, come è stato a volte per gli stabili di innovazione, crea una calcificazione che impedisce il ricambio e trasforma il potenziale rappresentato dalla ricchezza e varietà culturale della provincia italiana in una zavorra di provincialismo che rende la maggior parte delle realtà italiane marginali nello scenario internazionale. Per questo un sistema delle residenze dovrebbe mirare, sul lungo periodo, ad un’istituzionalizzazione che ne impedisca una gestione di tipo proprietario.
Quello che ACAI immaginava negli anni ’90 era che il sistema dello spettacolo di ricerca fosse costituito da una pluralità di residenze, ovviamente strutturalmente multidisciplinari, una rete che dal basso, a partire dall’entusiasmo e dalle ragioni ideali che muovono gli artisti, lavorassero per creare localmente in tutto il territorio nazionale nuovi pubblici curiosi, partecipi e competenti. Una rete in grado di cambiare non solo il tessuto culturale, ma anche quello politico per creare un argine alla deriva di chi nei fatti ritiene che il nostro Paese debba accontentarsi di esportare il suo glorioso passato e un folklore pop che ondeggia fra il kitch e il falso storico ad uso turistico; un argine alla deriva di chi nei fatti considera il patrimonio culturale italiano un bene come il gas naturale, da sfruttare per produrre ricchezza finanziaria da spendere in cose essenziali come i resort delle isole Mauritius. Sottomettersi a questa logica significa scendere al livello del panino di Tremonti. Preservare e valorizzare il patrimonio storico è evidentemente un dovere, ma il potenziale economico di un paese, quello vero, il suo futuro, è nelle idee che produce e diffonde nel presente. Un paese che abbia rispetto per se stesso considera il denaro uno strumento per produrre conoscenza, sapere, cultura e arte per la cittadinanza e non il contrario.

Venendo ai decreti, mi confesso del tutto incompetente in merito a tutto quanto riguarda la prosa, argomento per me di scarso interesse, dato l’assurdo permanere delle categorie dello spettacolo. Mi limito quindi a quel poco che ho potuto capire della danza.
Ho avuto modo di vedere effetti benefici dopo l’entrata in vigore dei nuovi decreti? No. Ho visto invece un lieve peggioramento. Il che secondo me conferma la sostanziale inutilità di interventi interlocutori di questo tipo, soprattutto quando gli ispiratori/autori del nuovo sono gli stessi soggetti che hanno concepito e realizzato gli inutili e dannosi cambiamenti del passato.
Per le compagnia di danza contemporanea procacciarsi le risorse necessarie alla sopravvivenza continua ad essere un compito ai confini della realtà. Coprodurre con un’istituzione di qualunque tipo, se non in termini sostanzialmente simbolici, è qualcosa che non appartiene alla dimensione del reale, e anche fatturare con le vendite di spettacoli resta un impresa. A parte i festival, cui non avrebbe senso attribuire la responsabilità di sopperire alle mancanze del mercato, ci sono i circuiti (la “soluzione fine di mondo” dei decreti del 2007) che non hanno mai espresso, e a questo punto sarebbe assurdo attendersi che arrivassero mai ad esprimere, una domanda di spettacoli di danza adeguata in termini qualitativi e quantitativi alle compagnie che lo stesso MIBACT sovvenziona; i centri di produzione dal canto loro sono, come previsto dai regolamenti, feudi avulsi da qualsiasi logica di sistema. Oltre a questo il nulla. Quello che consente di continuare a fingere che la danza esista sono gli spettacoli sottopagati under 35, contrabbandati come aiuto alle giovani generazioni. Per guadagnarsi da vivere non c’è che vendersi all’estero.
Questo non significa che non si spenda per la danza, ma solo che i teatri, comunali e di tradizione, preferiscono le proposte delle agenzie. Si preferisce insomma usare soldi pubblici per pagare spettacolo commerciale invece di fare uno sforzo per costruire un sistema che produca spettacoli forti e premi con visibilità, prestigio e risorse lo spettacolo di qualità.
Ma cosa è – o meglio cosa dovrebbe essere – lo spettacolo di ricerca? Sono d’accordo con chi pensa che dovrebbe continuare ad essere il laboratorio che produce nuove idee e nuovi autori che il sistema teatrale dovrebbe via via cooptare nelle istituzioni più ricche e paludate. E’ evidente però che le cose da molto tempo non vanno più in questo modo, dal momento che le istituzioni teatrali più grandi sono, come d’altronde la televisione pubblica, da decenni prigioniere di logiche gestionali che le portano ad essere, diciamo, assai poco inclini al rischio culturale.
Questo rende quello della ricerca teatrale un ambito professionale senza sbocchi, una condanna a vita. La conseguenza è l’immobilità del sistema in quanto nessuno migra mai verso ruoli diversi. Di qui il proliferare di iniziative a favore dei giovani, che in un sistema calcificato come l’attuale non potranno però mai avere spazio, a meno che i meno giovani non trovino altre collocazioni, ma anche i meno giovani sono bloccati da altri ancora meno giovani, che a loro volta sono bloccati dalla rigida compartimentazione dello spettacolo, etc, etc. Questo finisce per determinare la stagnazione anche delle idee, come da tempo molti rilevano, anche nell’ambito della ricerca, dove la ripetizione di stilemi collaudati viene a determinare paradossali effetti di banalità della sperimentazione.
Quale è dunque il messaggio che, con l’impermeabilità delle grandi istituzioni dello spettacolo alle idee e agli autori più innovativi, si sta dando ai cittadini, a chi per lavoro non si occupa di cultura? Che il meglio che il nostro Paese può esprimere oggi è in definitiva un garbato conservatorismo blandamente televisivo e che il resto sono esoteriche elucubrazioni elitarie; che l’eventualità che possa esistere una platea di spettatori vasta, competente e davvero curiosa non interessa più di tanto perché l’economia, o meglio la finanza, prevede che al pubblico spetti solo il compito di pagare il biglietto, di cosa, non ha grande importanza, l’importante è che siano tanti e il flusso finanziario sia ingente. Il messaggio è insomma che la tensione verso un progresso del pensiero in ambito artistico è una questione che riguarda una ristretta cerchia di eletti che, in assenza di un vero pubblico, in base a considerazioni spesso incomprensibili ai più, e avulse da una visione di politica culturale complessiva, sancisce, come in un’hit parade, il quarto d’ora di notorietà di questo o quell’artista che molto presto scomparirà e sarà soppiantato da un altro. Difficile, vivendo in questo costante presente senza struttura e senza prospettiva, costruire una credibilità per i nostri artisti e per il nostro sistema in una dimensione internazionale.

Roberto Castello
direttore artistico e legale rappresentante di ALDES

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