L’applicazione del decreto 1° luglio 2014

Il complesso delle valutazioni dei progetti triennali 2015/2017 e della prima annualità ha confermato alcune criticità, ma anche la possibilità di introdurre elementi di trasformazione nel sistema. Alcune modifiche tecniche al decreto “Nuovi criteri” – elencate qui sotto – stanno per essere introdotte con riferimento alle annualità 2016 e 2017, ma i principali problemi emersi saranno materia di discussione per normative future: una revisione del decreto – più o meno sostanziale – per il triennio 2018/2020, o un progetto di legge. I decreti della direzione generale con le assegnazioni e i progetti triennali dei singoli soggetti sono pubblicati sul sito del MiBACT
http://www.spettacolodalvivo.beniculturali.it/index
, mentre la Commissione Consultiva Teatro (cui competeva la valutazione qualitativa) ha sintetizzato in un documento (pubblicato in questo dossier) i principali problemi emersi in sede di valutazione, analizzato i risultati e avanzato proposte

Risultati dell’applicazione del decreto 1 luglio 2014 “Nuovi criteri”
(Nostra elaborazione dal documento della Commissione Teatro )

Finanziamenti complessivi teatro: 63.100.000 euro.
Progetti finanziati: 303 di cui 21 confluiti nel settore multidisciplinare.
nuovi soggetti: 37 (l’11%).
Scostamenti degli importi percepiti tra il 2014 e il 2015:
• in aumento: il 76% dei soggetti vede aumentare il contributo, per 63 soggetti in misura superiore al 30%, in 46 casi il finanziamento supera il doppio di quello
2014, nel 30% dei casi l’incremento è minore del 30%;
• in diminuzione: 71 dei 303 soggetti vedono diminuire il contributo, per 50 la diminuzione è fra il 10 e il 15%, per 21 (il 7% c .ca), pari o di poco superiore al 30% .
I settori
• Settore della stabilità: 55 soggetti (7 Teatri Nazionali, 19 Teatri di Rilevante Interesse Culturale e 29 Centri di produzione teatrale) . 41 vedono incrementare e 14 diminuire il contributo rispetto al 2014 .
• compagnie (imprese di produzione): 160 soggetti . Contributo medio:
110 .000 euro circa, con un massimo di 380 .000 euro; 125 imprese vedono incrementare e 36 diminuire il contributo .
• esercizio teatrale: 15 soggetti (erano 37 nel 2014) . Contributo medio: 46 .000 euro, 4 i casi in diminuzione .
• Festival teatrali: 27 non sono confluiti nel settore multidisciplinare, contributo medio: 23 .000 euro, 22 soggetti incrementano il contributo .
• Festival multidisciplinari che provengono dal settore “prosa”: 16, di cui 14 registrano un aumento rispetto alla somma dei contributi ottenuti nel 2014 dai singoli settori .
• circuiti teatrali: 3 non sono confluiti nel settore multidisciplinare, tutti incrementano il contributo.
• circuiti multidisciplinari: 11, di cui 7 vedono invece aumentare il contributo percepito .
• Promozione: 15 progetti (il numero massimo previsto dal Decreto), contributo medio: 40 .000 euro.

Negli obiettivi del MiBACT le nuove categorie introdotte dal decreto, il rialzo dei requisiti minimi e le nuove metodologie di valutazione avrebbero dovuto determinare una selezione a monte (con un minor numero di domande), stimolare forme di aggregazione aziendali e progettuali, favorire il ricambio generazionale, eliminare rendite di posizione e consentire un riequilibrio dei contributi, innescando nei fatti un processo di riforma, a parità di risorse rispetto al passato. Questo si è in parte verificato, ma non senza contraddizioni. Secondo la Commissione “in mancanza di una legge di settore per il teatro di prosa, il decreto ministeriale si pone più come un provvedimento amministrativo e regolativo, che non presuppone indicazioni di politica culturale, al di là di alcune linee guida di carattere generale”. L’applicazione del decreto si è rivelata di fatto come l’avvio di un processo sperimentale che può portare a trasformazioni positive, ma anche procurare danni e ricadute negative, e dunque è importante analizzare gli effetti del provvedimento per correggere dove possibile gli errori di percorso, e meditare sulle premesse e sul metodo (numerose considerazioni in proposito sono raccolte nel dossier FUS lavori in corso?, in “Hystrio”, 1/2016).
Nel settore della stabilità in particolare, si apprende dal documento della Commissione, “il teatro italiano, anche per rispondere in alcuni casi alle ambizioni di politici e amministratori locali, ha chiesto il riconoscimento di ben 10 Teatri Nazionali, di 32 TRIC e di 39 Centri di Produzione Teatrale. Pochissimi di questi soggetti sono frutto di fusioni e convergenze progettuali”, e in molti casi l’attività è sembrata forzata rispetto ai requisiti richiesti. Sono stati quindi numerosi i soggetti ricollocati in altri comparti (una eventualità prevista dall’art. 5 comma 15 del Decreto). Le attribuzioni ai diversi settori della stabilità tengono conto delle ricadute sul territorio che in alcuni casi sembrano orientate anche da valutazioni – non esplicitate – di opportunità politica. Se questa impressione è corretta, getta un’ombra su una gestione improntata alla massima trasparenza. Il risultato finale in ogni caso “riflette la necessità inderogabile di un disegno complessivo del teatro italiano che è sempre mancato e che continua a mancare […] In particolare gli articoli riferiti ai Teatri Nazionali, ai Teatri di Rilevante Interesse Culturale e ai Centri di Produzione, a parte i requisiti quantitativi, non delineano le distintività progettuali e di funzioni che devono connotare tali soggetti, differenziando in maniera precisa anche le tre fattispecie” (i decreti del Direttore Generale con gli elenchi, l’indicazione dei sottoinsiemi, dei contributi di ciascuno e dei punteggi di qualità, qualità indicizzata e quantità sono consultabili su http://www.spettacolodalvivo.beniculturali.it/index.php/ teatrocontributi/565assegnazionecontributi2015).
I requisiti quantitativi particolarmente elevati – e indipendenti dai bacini di utenza – e il complesso di prescrizioni previste per Teatri Nazionali e TRIC prefigurano una presenza particolarmente incisiva sul territorio, molto superiore a quella consolidata. Non sono noti ad oggi i risultati in termini di partecipazione e formazione del pubblico, mentre si può dedurre dai progetti pubblicati e dai siti internet un incremento abnorme del numero delle produzioni realizzate, con conseguente aumento dei costi, e riduzione degli spazi di ospitalità: e questo in una fase di contrazione del mercato distributivo (ormai in atto da almeno 10 anni).
Anche la novità sostanziale del Decreto, ovvero il sistema di valutazione comparativa con i tre livelli (quantità, qualità indicizzata e qualità), alla prova dei fatti, ha rivelato con più precisione luci e ombre. Sembra utile ricapitolare il meccanismo, alla luce di questa prima applicazione;
• a partire dall’attribuzione delle risorse ai diversi settori/articoli (di competenza del Direttore Generale), si prevede l’individuazione di sottoinsiemi (cluster) omogenei all’interno dei settori stessi (al massimo 3), in modo da raggruppare soggetti affini selezionati sulla base dei dati quantitativi;
• una volta che si sono formati i cluster (che vengono popolati in maniera automatica in base ad alcuni dati quantitativi), il contributo viene assegnato a ciascun soggetto in proporzione al punteggio ottenuto sommando i punteggi di valutazione quantitativa e di qualità indicizzata e qualitativa;
• tale contributo può tuttavia essere ridotto, qualora ecceda il pareggio di bilancio (art. 5.10) o incrementato, per i soggetti con un’attività sovvenzionata almeno triennale, qualora sia inferiore al 70% del contributo del 2014 (la clausola di salvaguardia inserita all’art. 50).
L’obiettivo di equità e trasparenza che ispira i metodi comparativi si intreccia con altre scelte rilevanti del decreto, con effetti in parte contraddittori. In particolare:
• l’attribuzione delle risorse ai settori teatrali è una scelta politico-amministrativa, i cui criteri non sono esplicitati;
• la limitazione a 3 sottoinsiemi per settore si è rivelata inadeguata, accorpando in alcuni casi realtà disomogenee;
• le percentuali previste per i tre livelli di valutazione attribuiscono un rilievo prevalente a quantità e qualità indicizzata, riservando alla qualità solo 30 punti su 100 (di cui 10 sono il requisito minimo di ammissione: il differenziale della valutazione effettiva pesa quindi per il 20%). La rilevanza attribuita alla partecipazione del pubblico in termini quantitativi, per contro, rischia di favorire l’attività più commerciale;
• l’effettiva attendibilità dei dati quantitativi, calcolati con spirito e metodi molto diversi dai diversi soggetti: anche considerando la facoltà di ridimensionarli a consuntivo (art. 6), alcuni sono stati ottimisti, altri realisti (e gli ottimisti sono stati premiati dall’applicazione delle formule, danneggiando di fatto gli altri).
Pur con questi limiti, l’analisi dei contributi assegnati mostra che la valutazione comparativa ha comunque determinato margini significativi di riequilibrio: alcuni soggetti a lungo premiati dal fattore “storicità” (ovvero dalla continuità nel tempo e dalla tendenza a confermare i livelli contributivi indipendentemente dai progetti e dai risultati) sono stati ridimensionati; altri, all’opposto, hanno visto crescere in misura consistente il proprio contributo, in presenza di un’attività presumibilmente sottovalutata nel tempo. Non è detto che questo sia sempre positivo: crescite eccessive possono determinare trasformazioni repentine con rischiosi contraccolpi gestionali.
Indubbiamente positiva è stata l’apertura a nuove istanze (una rarità per il passato, oggi l’11%) e alle compagnie “under 35”, in tutto 8 soggetti, selezionate con una certa severità. Alcuni gruppi giovani – ma anche compagnie facenti capo ad artisti noti – hanno del resto scelto di non presentare istanza di contributo e in alcuni casi stabilire accordi di collaborazione con organizzazioni dell’area della stabilità. (Non si tratta in questi casi di coproduzioni: un nucleo artistico può mantenere una propria identità – e ragione sociale – ma condividere progetti e definire accordi con organizzazioni sovvenzionate, che si fanno carico dei rapporti di lavoro e di tutti i costi di produzione di uno o più spettacoli. La titolarità del progetto (il nome della compagnia), dovrebbe essere – e di solito è – esplicitata nella comunicazione. Questa modalità operativa non è nuova, ma può essere accentuata dal Decreto “Nuovi criteri” e può favorire la crescita o la valorizzazione di gruppi. In altre parole, alle organizzazioni della stabilità si richiede un progetto complesso che può essere realizzato anche con il concorso di più soggetti, la valutazione qualitativa dovrebbe consentire di valutarne la coerenza.
L’applicazione del decreto ha messo in evidenza anche la necessità di distinguere funzioni e ambiti di attività – nazionale, regionale o locale – e i conseguenti livelli di finanziamento: “Essere esclusi dal FUS non significa ‘essere esclusi dal teatro’, come ha scritto qualcuno. In Italia operano centinaia di compagnie e di teatri che non vengono sostenuti dal FUS. Queste realtà svolgono comunque una attività importante e meritoria. Il riconoscimento da parte del FUS non è e non deve essere una patente. […] Questo deve essere chiaro al mondo del teatro, ma anche alle amministrazioni locali” (ancora dal documento della Commissione). Esiste infatti il rischio che Comuni e Regioni orientino le proprie politiche al sostegno del livello più istituzionale e consolidato del sistema, trascurando l’attività teatrale diffusa. Perdurano inoltre grandi diversità fra linee e modalità di intervento delle Regioni.
Finalità comuni potranno tuttavia riguardare le cosiddette “azioni di sistema” (art. 46) e sono state definite per le “Residenze”, per cui il Decreto prevedeva accordi di programma fra Stato e Regioni (art. 45). In data 18 dicembre 2014, “è stata sancita un’Intesa tra Governo, Regioni e Province Autonome. Per il triennio 2015/2017 l’Intesa trova esecuzione nel Progetto Interregionale attraverso il quale Regioni e Province Autonome sottoscrittrici si sono prefisse, grazie al cofinanziamento del MiBACT, la realizzazione di attività aggiuntive rispetto a quelle prioritariamente sostenute con il finananziamento regionale, affinché si insedino, sviluppino e consolidino esperienze e sistemi regionali delle Residenze. Il Progetto Interregionale 2015/2017 declina gli obiettivi della mobilità e permanenza degli artisti nelle Residenze, della valorizzazione delle giovani generazioni e degli artisti emergenti, nonché della realizzazione di progetti originali sui territori, attraverso due ‘parole chiave’: multidisciplinarietà e interregionalità” (dal sito ufficiale del progetto http://www.residenzeartistiche.it). Le Regioni che hanno aderito sono: Piemonte, Lombardia, Provincia autonoma di Trento, Friuli-Venezia Giulia, Emilia Romagna, Liguria, Toscana, Umbria, Marche, Lazio, Campania, Calabria, Puglia.
Per concludere, una corretta applicazione del Decreto – alla luce delle considerazioni sopra esposte – richiederà da parte del Ministero un monitoraggio costante, previsto all’art. 7, e uno studio rapido delle ricadute sul sistema (che possa contribuire a orientare le future norme), per cui occorrerebbero risorse umane e materiali adeguate. Da parte del mondo del teatro, l’applicazione e il futuro del Decreto potrebbe contribuire a stimolare livelli più approfonditi di riflessione e di confronto (sulla funzione generale, i linguaggi, le diverse missioni) e contribuire a migliorare le capacità di progettare con prospettive pluriennale (un terreno che ha trovato molti soggetti impreparati rispetto a questo primo triennio). Sarebbe inoltre necessario riattivare processi di elaborazione e consultazione orientati alle nuove normative.

Modifiche al decreto “nuovi criteri” per il 2016-2017

Con riferimento alle annualità 2016 e 2017, sono in fase di approvazione alcune modifiche tecniche al Decreto.
• Il termine per la presentazione della domanda annuale di contributo, non è più quello del 31 gennaio, ma sarà stabilito annualmente dal direttore generale (art. 3).
• La “salvaguardia” che prevedeva, per i soggetti consolidati, che il contributo del 2015 non fosse inferiore al 70% di quello del 2014, è estesa al 2016 e 2017 (art. 5 e art. 50).
• “Il deficit di ciascuna annualità esposto a preventivo, a partire dal se­ condo anno di ciascun triennio, non potrà comunque superare il valore del deficit dell’annualità precedente, esposto in preventivo, maggiorato del 30%” (art. 5). Nel testo originario del Decreto non erano previsti limiti.
• L’anticipazione del 60% sui contributi, inizialmente prevista solo per la prima annualità del triennio (e limitata ai soggetti finanziati da almeno tre anni), è estesa a tutto il triennio (art. 6.2).
• Si richiede una autodichiarazione che certifichi l’impegno a pagare i costi del progetto entro il 30 settembre dell’anno successivo: nella versione originale si chiedeva di attestare l’avvenuto pagamento in sede di consuntivo (art. 6.3). Conseguentemente, per la liquidazione del saldo del contributo, si richiede un’attestazione che confermi che i pagamenti sono stati regolarmente effettuati entro il 30 settembre (art. 6.bis).
• Il limite a coprodurre al massimo fra due soggetti è alzato a 4, per tutti i soggetti finanziati (art. 9).
• Per i Teatri Nazionali si prescrive che il 40% (anzi che il 50%) del personale artistico “coincida con quello dell’annualità precedente” (art. 10.2.c) e che non più del 30% (anziché del 20%) delle giornate recitative possa essere effettuato “fuori della regione di appartenenza” (art. 10.2.h). Infine si liberalizzano le coproduzioni, eliminando la norma che ne imponeva la realizzazione solo con altri Teatri Nazionali e TRIC, ma si mantiene il vincolo a non superare il 20% del totale (art. 10.2.i);
• Analogamente, per i TRIC, si prescrive la continuità del personale artistico al 40%, anziché al 50% (art. 11.2.c), e si alza la possibilità di effettuare rappresentazioni fuori regione al 50%, anziché al 40% (art. 11.2.h).
• Per la valutazione dei progetti multidisciplinari, si incaricano il Presidente e un componente di ciascuna delle Commissioni consultive (art. 39.3) e non più tutte le quattro Commissioni al completo.
• Anche per le tournée all’estero sarà il Direttore Generale a stabilire annualmente i termini perentori delle domande (art. 44).
• Si introducono alcune variazioni nelle formule per il calcolo della quantità e qualità indicizzata, e per quanto riguarda giornate lavorative e oneri sociali si precisano i codici ex ENPALS ammissibili (allegati C e D).

Le modifiche agli art. 3, 6, 44 corrispondono alla presa d’atto di problemi organizzativi, gestionali e finanziari concreti e costanti (del MiBACT e dei soggetti finanziati). All’art. 5, l’estensione della salvaguardia sembra invece contraddire (e per pochi soggetti) uno degli obiettivi del Decreto: abolire “rendite di posizione” (che in effetti l’applicazione della valutazione comparativa ha fatto emergere) mentre la scelta di porre limiti all’incremento del deficit mette in guardia i soggetti, e al riparo il MiBACT, da eventuali incrementi difficilmente sostenibili.
La riduzione in percentuale della continuità del personale artistico introdotta per Teatri Nazionali e TRIC registra ancora una volta un dato storico, che si è evidentemente scontrato con l’applicazione del decreto: la stabilità del personale artistico non è praticata che in misura ridotta da queste organizzazioni e non è incentivata dall’alto numero di produzioni che i requisiti quantitativi impongono (spingendo piuttosto nella direzione di allestimenti paralleli, che favorisce la tendenza a definire i nuclei artistici caso per caso).
La facoltà di ridurre l’attività in regione a favore dell’attività in tournée ridimensiona (e solo in parte) una prescrizione obiettivamente eccessiva, soprattutto per i teatri basati in località di medie dimensioni (questa norma ha determinato una riduzione delle entrare derivate dalla distribuzione e dei margini spaziotemporali di ospitalità in sede).
Infine due modifiche rilevanti riguardano le coproduzioni: passare da 2 a 4 soggetti e “liberalizzarle” per i Teatri Nazionali (art. 9 e 10) significa da un lato prendere atto del rilievo culturale ed economico che possono avere nella realizzazione di progetti di particolare impegno, dall’altro non precludere la possibilità che i Teatri Nazionali sostengano attraverso questa modalità le compagnie del territorio. La norma originaria corrispondeva al timori da parte del MiBACT di ricorsi eccessivi alla coproduzione, il cui valore potrà comunque essere misurato in sede di valutazione qualitativa.

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