Il testo dell’intervento a Incontri ravvicinati. Lo spettatore tra opere, critica, formazione e nuove strategie comunicative-promozionali, a cura di Rete Critica, che si è tenuto a Kilowatt, Sansepolco, 25 luglio 2015. La videoregistrazione del convegno è disponibile su Periscope.

Lo spettatore scatenato

Fino a qualche tempo fa, lo spettatore ordinario poteva essere descritto come «un essere atrofizzato, paralizzato, handicappato. O come un prigioniero» («Le spectateur ordinaire a été decrit comme un être atrophizé, paralysé, handicapé. Ou comme un prisonnier», Marie-Madeleine Mervant-Roux, 1998). Insomma, incatenato in un ruolo di passivo voyeur.
L’antecedente più illustre di questa feroce caricatura è probabilmente la Lettre sur les spectacles (1758), in cui Jean-Jacques Rousseau condanna i teatri e privilegia invece la festa, in cui tutti partecipano allo stesso modo, senza differenze di ruolo. Per Rousseau il problema non sono tanto i contenuti (che erano sotto attacco nell’antica polemica dei Padri della Chiesa contro il teatro) ma la forma stessa della comunicazione, con la divisione tra attori e spettatori.
La condanna dello spettatore ha ispirato una sistematica critica dei mass media da parte di molti studiosi e commentatori, sulla base di una impostazione di matrice marxista che ha trovato una sofisticata articolazione negli scritti della Scuola di Francoforte: in questa prospettiva, i mass media sono lo strumento utilizzato dalle classi dominanti per creare e imporre valori culturali e modelli di comportamento. Più di recente, la condanna è stata ribadita e rilanciata da Guy Debord, il teorico della società dello spettacolo. Per Debord la passività dello spettatore diventa la regola di comportamento delle masse contemporanee, e di fatto cancella la possibilità di qualunque esperienza reale, così come quella di qualunque azione politica (in risposta a Debord, Jean Baudrillard valorizzerà “la passività delle masse” di fronte all’invadenza manipolatoria e imperativa dei media).
Sulla scia di Horkheimer-Adorno e Debord, i media studies hanno duramente stigmatizzato l’atteggiamento succube dello spettatore televisivo, che sarebbe facilmente manipolabile dalla pubblicità o dai politici. A ispirare questa diffidenza è stata anche l’attenzione per categorie considerate “deboli”, per esempio gli adolescenti, ritenuti particolarmente influenzabili dall’esposizione ai media, con i loro contenuti spesso violenti e dunque “diseducativi”.

A partire soprattutto dagli anni Settanta, si è andata formando una visione più articolata, ispirata anche dalle riflessioni di Antonio Gramsci sul concetto di “egemonia culturale”. Per imporre valori e modelli, alle classi dominanti non basta diffonderli attraverso i mass media: devono anche ottenere il consenso della popolazione. Gli studi di Stuart Hall hanno puntato l’attenzione sul meccanismo di codifica e decodifica dei contenuti della cultura di massa: i produttori di testi mediatici vi inseriscono valori e significati che riflettono l’ideologia dominante della società; tuttavia, quando un membro del pubblico decodifica o interpreta il testo, non deve necessariamente accettare il messaggio così come gli viene presentato, se per esempio non corrisponde alla sua esperienza. Alcuni gruppi subalterni possono reagire al flusso della comunicazioni di massa rimodulando il loro rapporto con i media ed elaborando delle sottoculture alternative, come quelle descritte da Dick Hebdige. In questi casi, un gruppo può usare un testo mediatico – e il proprio rapporto con il testo, che può andare dall’adesione al rifiuto, o prevedere meccanismi di détournement – nella definizione e nella costruzione della propria identità.
In ambito più strettamente teatrale, da tempo viene valorizzato (e teorizzato) il “lavoro dello spettatore”, partendo dal presupposto che la sua passività sia solo apparente. Lo aveva già enunciato chiaramente Bernard Dort: nel suo La représentation emancipée (1988), Dort spiega che lo spettacolo non è una unità organica, con un senso precostituito, ma una polifonia significante aperta allo spettatore. Quella che ingaggia il pubblico teatrale davanti allo spettacolo è «una lotta per il senso», una critica in atto della significazione, una costante interrogazione.
E’ una visione che deve certamente molto a Brecht e alla teoria dello straniamento, che presuppone la compresenza in scena di una pluralità di messaggi, eventualmente contraddittori: sta allo spettatore trovare una sintesi.
Anche secondo Richard Schechner, che elabora la sua visione a partire delle performance e dal nuovo teatro degli anni Sessanta e Settanta, il pubblico è co-responsabile («jointly responsible») del significato della performance. Questo comporta la possibilità di letture diverse dello stesso evento: due spettatori possono darne interpretazioni molto lontane – anche contraddittorie – dello stesso spettacolo; lo stesso può fare un unico spettatore in momenti diversi. Spettacoli che consentono allo spettatore di muoversi nello spazio gli permettono di assumere diversi punti di vista: in questa situazione, ogni spettatore vede uno spettacolo diverso. Se questo è lo scenario, non può dunque esistere uno «spettatore ideale» in grado di cogliere il senso dell’evento teatrale.
La teoria della ricezione sviluppata in ambito letterario da Roman Ingarden e Wolfgang Iser evidenza un’altra modalità di “lavoro dello spettatore” (e del lettore). Ogni testo (letterario, spettacolare, mediatico) ha delle fratture, o degli elementi di indeterminazione, tocca al lettore (o allo spettatore) fornire le informazioni aggiuntive necessarie a capire che cosa gli stia “dicendo”. Il posizionamento dei “buchi” è strategico per mobilitare l’attenzione del lettore-spettatore nella costruzione del significato (e nel mantenere alta la tensione e la curiosità).
Lo spettatore lavora per dare un significato all’evento a cui partecipa in base a esperienze passate (sia nella realtà quotidiana sia culturali), schemi mentali, inferenze interpretative… Per dirla con le parole di Jacques Rancière, il teorico dello “spettatore emancipato”, il consumatore di prodotti culturali (non solo teatrali) è un “osservatore distante” ma al tempo stesso un “partecipante attivo”.
Con la svolta performativa (quando il teatro supera la logica della rappresentazione), la dialettica tra l’evento e il suo pubblico cambia. Deve dunque cambiare anche l’atteggiamento di chi osserva il pubblico teatrale:

“Se non esiste più un’opera d’arte che vive di vita propria ed è autonoma dal produttore e dal fruitore, se al suo posto subentra l’evento nel quale il fruitore è direttamente coinvolto – anche se in misura di volta in volta diversa e con diverse funzioni -, se produzione e ricezione vengono dunque eseguite nello stesso spazio e nello stesso tempo, risulta allora molto problematico continuare a operare con parametri, categorie e criteri sviluppati ognuno separatamente, nell’ambito di estetiche centrate di volta in volta sulla produzione, sull’opera o sulla ricezione; o perlomeno si rende necessario verificarne l’efficacia.” (Erika Fisher-Lichte, p. 33)

Se vogliamo seguire la terminologia di Erika Fisher-Liske, con la svolta performativa si attiva si instaura quello che la studiosa tedesca chiama “loop autopoietico di feedback”.

“In che modo durante lo spettacolo le azioni e il comportamento di attori e spettatori agiscono reciprocamente? Quali sono le condizioni sulle quali si fonda questa interazione? Quali sono i fattori da cui dipendono di volta in volta il suo corso e il suo esito? Si tratta di un processo che è del tutto estetico, o non forse piuttosto di un processo sociale?” (Erika Fischer-Lichte, p. 70)

A ben guardare, il “loop autopoietico di feedback” è da sempre uno degli elementi chiave del teatro, come sanno benissimo gli attori costretti a destreggiarsi nelle trappole della censura. Amir Reza Koorestani racconta delle anteprime dei suoi spettacoli realizzate a beneficio del “Consiglio per la sorveglianza e la valutazione”, ovvero i censori incaricati di vigilare sugli spettacoli. Quelle riservate ai censori sono repliche

“sempre fredde e insipide, lente (sarebbe a dire lente mentalmente, stupide) addirittura. Queste repliche ‘pubbliche’ iniziali possono essere molto deprimenti per la compagnia: i nostri primi ‘spettatori’ hanno i migliori posti in sala, ma passano il tempo aggeggiando con i loro orologi e parlottando tra loro. (…) Queste persone si ritengono così superiori a opere di questo tipo da non lasciarsi trascinare e mantengono una certa distanza per giudicarle. Secondo loro, il modo migliore di censurare è quello di rifiutare qualsiasi partecipazione, condivisione o coinvolgimento. Ecco perché pensano che i miei lavori siano astratti e noiosi.”
(Amir Reza Koorestami, “Ciò che non diciamo ma si sente”, in Daniel Blanga-Gubbay e Lars Kwakkenbos, The Time we Share. Reflecting on and through Performing Arts, Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles, 2015)

In quella situazione, i censori non erano in grado di cogliere il potenziale “sovversivo” degli spettacoli che vedevano: così è accaduto nel caso dello spettacolo di Reza Koorestami Where where you in January 8th?

“Mi hanno accusato di non aver detto loro la verità sul significato della mia opera. Il fatto è che loro non hanno visto il significato perché, fortunatamente, hanno rifiutato di lasciarsi coinvolgere nello scambio con l’opera, la regia e gli attori sul palcoscenico. Si aspettavano un’opera che dicesse le cose direttamente. Non l’hanno vista in presenza di un vero pubblico che li spingesse ad assumere quell’atteggiamento. Sfortunatamente, quando i loro amici della stampa fondamentalista vennero a vedere l’opera insieme al pubblico ‘normale’, la loro percezione fu molto diversa: naturalmente molto più vicina a quella del pubblico, ma anche ai propositi della compagnia. Hanno usato l’opera per criticare l’operato del Consiglio di sorveglianza e il ministro della cultura e della guida islamica (…), e questo poi ci ha reso la vita molto più difficile.”

Il “meccanismo autopoietico di feedback” attiva nello spettatore vari stati mentali ed emotivi; può causare reazioni fisiche, come l’applauso o il fischio, la risata o il pianto, ma anche colpi di tosse, sospiri… La passività dello spettatore è in realtà caratterizzata da una intensa attività fisica e addirittura dal cambiamento di alcuni parametri fisiologici:

“Questo avviene per esempio quando il battito cardiaco accelera, oppure in caso di evidente sudorazione o irrequietezza motoria, o ancora quando il desiderio di annotare i propri pensieri sfocia in un’azione concreta. Le sensazioni e i sentimenti che emergono in questo processo, si articolano così anche a livello corporeo e spesso in modo da poter essere percepite anche dagli altri, ad esempio in un tremito o un singhiozzo o, più spesso, nell’irrequietezza motoria. Nella misura in cui esse possono essere percepite dagli altri spettatori e/o dagli attori, nella misura in cui possono dunque essere viste, udite, annotate e avvertite, esse divengono parte del loop autopoietico di feedback.”
(Erika Fischer-Lichte, p. 247)

Un ulteriore elemento riguarda i meccanismi di coinvolgimento e partecipazione messi in atto da molte esperienze performative, che cambiano il dispositivo teatrale assegnando allo spettatore un ruolo attivo. Lo stesso pubblico può diventare un medium da manipolare. In queste situazioni la dialettica tra attività e passività si complica ulteriormente, alla ricerca di un nuovo equilibrio tra eterodirezione (il pubblico segue le istruzioni della drammaturgia-regia, impartite per esempio attraverso un sistema audio) e libertà (qual è il margine di scelta che viene lasciato allo spettatore?).
(Qui si apre un altro nodo: lo spettatore partecipante – e dunque non più “osservatore distante” ma “partecipante” – è anche uno “spettatore emancipato”, così come lo descrive Rancière?)
In sintesi, nella discussione sullo spettatore “incatenato” o “scatenato” emerge negli ultimi decenni una tendenza a valorizzare l’attività dello spettatore teatrale, anche se in maniera complessa, sia sul versante dell’interpretazione e decodifica dei testi sia su quello della partecipazione.

Fisiologia della catarsi

Lo spettatore, incatenato alla poltrona nella sua passività dai dispositivi tradizionali, oppure “scatenato” da dispositivi partecipativi, elabora una ampia gamma di comportamenti, di cui è più o meno consapevole. Oggi una gamma di strumenti ci consente di misurare molti aspetti del “lavoro dello spettatore” in tempo reale.
Un impulso a sviluppare la ricerca in questa direzione arriva dalle recenti acquisizioni delle neuroscienze e delle scienze cognitive, che ci stanno permettendo di comprendere meglio alcuni processi mentali, per esempio i meccanismi della percezione, i processi di organizzazione e interpretazione delle percezioni, i diversi sistemi di memoria, la dinamica delle emozioni e dell’affettività.
Queste scoperte e teorie stanno arricchendo anche la nostra conoscenza sulla attività effettiva dello spettatore (sugli studi su teatro e neuroscienze, vedi le panoramiche introduttive nei volumi di Gabriele Sofia e il numero monografico di “Culture Teatrali”).

La possibilità di misurare e monitorare (con EEG) l’attività cerebrale (e delle varie aree del cervello) ha aperto prospettive inedite. Per fare solo un esempio, attraverso l’esame dell’EEG è possibile dedurre il tipo di immagine che sta guardando il soggetto (http://www.unalucenelbuio.com/2012/08/08/bci-un-computer-che-legge-la-mente/). Non siamo (teoricamente) lontani dalla telepatia che secondo Mark Zuckerberg sarà la nuova frontiera dei social networks:

“Un giorno saremo in grado di scambiarci pensieri pieni e ricchi l’un l’altro direttamente usando la tecnologia. Sarete in grado di pensare a qualcosa e i vostri amici saranno in grado di vivere la stessa esperienza immediatamente, se voi lo vorrete. Questa sarà l’ultima frontiera della tecnologia.”
(http://www.repubblica.it/tecnologia/social-network/2015/07/01/news/zuckerberg_visionario_prossima_frontiera_dei_social_network_sara_la_telepatia_-118048359/)

Nell’ambito delle neuroscienze non c’è solo questo futuribile “teatro della mente”. Particolare clamore ha suscitato nei teatranti la scoperta dei “neuroni specchio”. Anche se diversi teatranti hanno reagito come se si trattasse dell’invenzione dell’acqua calda. In effetti basta leggere (oltre che Aristotele) Max Herrmann, il fondatore all’inizio del Novecento della Theaterwissenchaft, quello dello spettatore è un

“segreto rivivere, in un’oscura imitazione del lavoro degli attori, in una ricezione che non avviene tanto attraverso la vista, quanto piuttosto attraverso una sensazione corporea, nel segreto impulso a ripetere gli stessi movimenti e a riprodurre gli stessi toni di voce nelle proprie corde vocali.”
(Das theatralische Raumerlebnis, p. 153, citato da Erika Fischer-Lichte, p. 63).

Lo EEG è uno strumento complesso e pressoché impossibile da utilizzare in condizioni “reali”, limitato dunque alla sperimentazione in laboratorio. Ma oggi sono disponibili nuovi strumenti – precisi, versatili, economici – per monitorare altri parametri dell’attività dello spettatore. Una varietà di sensori e strumenti di analisi dei dati sempre più sofisticati, utilizzando tecnologie originariamente messe a punto per applicazioni sanitarie, ci consente di misurare 24/7 il livello di coinvolgimento e il grado di attivazione psicofisiologica in risposta sia a eventi esterni (come la visione di uno spettacolo teatrale) sia a eventi interni (per esempio i diversi stati emotivi) e di trasmetterli in tempo reale a una centrale di controllo.
Di recente è stato messo in commercio un “wearable wireless multi-sensor device for real-time computerized biofeedback and data acquisition” sviluppato e prodotto da prodotto da Empatica.

E’ un bracciale dotato di quattro sensori:
# fotopletismografo (PPG) in grado di calcolare le pulsazioni e la pressione sanguigna sulla base delle variazioni della luce riflessa dalla pelle;
# sensore di attività elettrodermica (EDA);
# accelerometro, in grado di misurare i movimenti del soggetto (anche per riequilibrare i valori di altri rilevatori come il PPG);
# sensore di temperatura.
Grazie a questo strumento le variazioni di questi parametri possono essere misurate nel corso di qualunque attività, compresa la visione di un filmato o di uno spettacolo teatrale, valutando l’impatto emotivo munito per minuto [Maurizio Garbarino, Matteo Lai, Dan Bender, Rosalind W. Picard, Simoner Tognetti, “A wearable wireless multi-sensor device for real-time computerized biofeedback and data acquisition“].
Un altro strumento per valutare l’attività dello spettatore – e in particolare le sue emozioni – sono i Google Glass (o altri strumenti analoghi), che possono essere utilizzati anche per “the creation of affect-based user interfaces in natural settings” (“la creazione di interfaccia in grado di rilevare gli affetti dell’utente in ambiente naturale”), e dunque nel mondo reale, al di fuori delle condizioni che si possono creare in laboratorio.
I GoogleGlass sono dotati di un accelerometro in grado di cogliere i movimenti del capo di chi li indossa (anche i movimenti minimi, per esempio quelli dovuti al battito del cuore e al respiro).
Inoltre possono utilmente accoppiare questi dati, grazie all’uso di una telecamera, a una ampia mole di informazioni su quello che appare nel campo visivo di chi li indossa: questo consente per esempio

“la possibilità di catturare elementi significativi, per esempio il numero di persone davanti alla telecamera, ma anche le loro risposte emotive. Conoscere la dinamica che fa sorridere o meno quei volti, per esempio, può aiutare a distinguere le situazioni positive da quella negative. (…) Per esempio, in occasione di un discorso pubblico, chi parla può non essere in grado di distinguere i volti di tutti coloro che siedono di fronte a lui. Tuttavia, una metrica aggregata come quella della media dell’intensità dei sorrisi sullo schermo può far capire all’oratore quando il coinvolgimento del pubblico sta calando, in modo da modificare adeguatamente il suo discorso.” (Javier Hernandez e Rosalind Picard, “SenseGlass: Using Google Glass to Sense Daily Emotions”)

Ulteriori informazioni possono essere ricavate dalla “videoculografia” (eye-tracking), ovvero la registrazione della posizione dell’occhio nell’orbita e dei suoi movimenti per il tramite di un sistema di lettura a laser: vengono misurati il percorso visivo rispetto a un determinato elemento, la quantità e la durata delle fissazioni.

Questo consente di analizzare il percorso visivo rispetto a qualunque scenario osservato. Il sistema viene usato da tempo per studiare il modo in cui guardiamo un’opera d’arte, una pubblicità, la copertina di un magazine, o un sito web (per individuare il grado di facilità d’uso ed eventuali passaggi critici).

Un’altra serie di ricerche si è concentrata sullo studio delle espressioni facciali con le quali “comunichiamo informazioni affettive e cognitive”. E’ stato dimostrato che le espressioni del viso degli spettatori possono permettere di prevedere l’impatto e l’efficacia di uno spot. Oggi è possibile condurre indagini sulle espressioni facciali in maniera automatizzata, utilizzando sofisticati software di riconoscimento, con risultati sorprendenti. Un primo problema riguarda il tracciamento e il riconoscimento automatizzato delle espressioni del viso. Per esempio, si tratta di costruire un programma in grado di riconoscere un sorriso (e le altre espressioni facciali: perplessità, paura, disgusto…) su un’immagine fotografica o in un filmato. In secondo luogo si tratta di associare ogni espressione facciale alle condizioni e alle emozioni che rispecchiano (tenendo conto che possono variare in base alle diverse culture). Ma il significato di un’espressione facciale non è univoco, la stessa espressione del viso può assumere diversi significati: lo stato d’animo espresso da un sorriso varia a seconda del movimento del capo che lo accompagna, oltre che della sua intensità. In particolare, per decodificare il significato di un sorriso è necessario misurare anche gli angoli di roll, pitch e yaw (o in italiano rollio, beccheggio e imbardata) del capo.

Guarda il video di Affectiva.

Assegnare un significato preciso a una espressione facciale è dunque un’operazione complessa, che non richiede solo applicazioni in grado di misurare i movimenti impressi dai muscoli del viso e dai movimenti del capo: per accoppiare correttamente ciascuna espressione all’emozione corrispondente è necessario anche esaminare un campione sufficientemente ampio di individui, in primo luogo attraverso studi qualitativi (a partire dalle dichiarazioni dei soggetti esaminati).
Una ulteriore possibilità di sviluppo arriva dalla possibilità di raccogliere e analizzare in maniera automatica di una enorme mole di dati forniti via internet dagli stessi spettatori dei video: attraverso un meccanismo di crowdsourcing Affectiva ha raccolto e registrato le immagini raccolte dalla telecamera dei pc che inquadra il volto di chi guarda il filmato. Empatica ha già immagazzinato diversi milioni di filmati di questo genere, da ogni angolo del globo: si tratta di un “metodo ecologico, efficace e non invasivo per valutare le risposte facciali a un contenuto video, in condizioni reali e senza compensare i soggetti”. Utilizzando una ampia molte di dati e statistiche (un database con più di un milione di video con il volto degli spettatori di contenuti digitali), le espressioni facciali sono state precisamente codificate. Il sistema può dunque individuare istante dopo istante lo stato emotivo dello spettatore sulla base delle sue espressioni, e dunque di quantificare le emozioni del pubblico e di valutare la risposta emotiva ai contenuti dei media digitali. Per quanto riguarda filmati di una certa durata, è possibile misurare i momenti in cui l’attenzione e la tensione dello spettatore toccano il picco e quelli in cui si annoia, ma anche l’impatto comico, il coinvolgimento nella vicenda e l’empatia con i personaggi (una delle applicazione del sistema è aiutare gli autistici, che non riescono a interpretare le espressioni e le emozioni altrui, a decodificare lo “stato interiore” dei loro interlocutore) [Daniel McDuff, Rana El Kaliouby, Rosalind W. Picard, “Crowdsourcing Facial Responses to Online Videos”].
Meccanismi di questo genere consentono di valutare l’efficacia di uno spot ed eventualmente di modificarlo dopo una serie di test [Thales Texeira, Rosalind Picard e Rana el Kaliouby, “Why, When and How Much to Entertain Consumer in Advertisement? A Web-based Facial Tracking Field Study”].
Questi nuovi dispositivi consentono anche di prendere in esame un gruppo di individui particolarmente interessante per chi si occupa di teatro: il pubblico che siede in platea durante la replica di uno spettacolo.
Dal 2009 è disponibile una tecnologia portatile come Twenty, il Portable Audience Response Facility (pARF), un Personal Digital Assistant che raccoglie dati dall’epidermide. E’ stato usato per valutare la sincronizzazione delle emozioni degli spettatori di due brani di danza [Stevens, Catherine J., Emery Schubert, Rua Haszard Morris, Matt Frear, Johnson Chen, Sue Healey, Colin Schoknecht, and Stephen Hansen. “Cognition and the Temporal Arts: Investigating Audience Response to Dance Using PDAs That Record Continuous Data during Live Performance.” International Journal of Human-Computer Studies 67.9 (2009): 800-13. Print].
Altre sperimentazioni hanno per esempio valutato il grado di sincronizzazione delle risate del pubblico di uno spettacolo. Per dirlo con una battuta, sono strumenti in grado di misurare se davvero gli individui che siedono in platea diventano una comunità, e quando si verifica questa “transizione di stato”.
I nuovi strumenti di raccolta, lettura e analisi di dati e immagini, uniti alla potenza degli strumenti analitici che si possono applicare ai big data, stanno dunque aprendo prospettive inedite, destinate a un ulteriore salto di qualità con l’avvento di quello che Shawn DuBravac, autore di Digital Destiny, ha definito “l’internet di me stesso”, l’evoluzione del web 2.0. Avremo

“un mondo digitale attorno a noi da personalizzare secondo le nostre esigenze. (…) In un futuro ormai prossimo, la nostra vita quotidiana sarà scandita da microsensori digitali. Già oggi li troviamo in dispositivi mobili, come smartphone e tablet, negli indossabili come smartwatch e braccialetti fitness.”
(Umberto Torelli, Internet su misura di consumatore, sarà il nostro Destino digitale, in “Corriereconomia”, 29 giugno 2015)

Questi dispositivi sono già presenti nella domotica, nei vestiti e nelle automobili, e forniscono – e forniranno ancora di più in futuro – un’enorme mole di dati che consentirà analisi sempre più ampie e dettagliate dei nostri comportamenti: per la quantità e la precisione dei dati raccolti su ogni singolo soggetto nel corso della loro vita quotidiana; e per il numero dei soggetti che forniscono informazioni.
Questi strumenti offrono nuove prospettive nell’analisi, ma anche un diverso approccio rispetto agli strumenti tradizionali di Media Reception and Audience Reception Studies.
Finora erano fondati su:
# analisi quantitativa, che ha tra gli obiettivi la previsione dei comportamenti attraverso la raccolta di dati da un campione casuale ma rappresentativo di individui; la segmentazione del pubblico in base a fattori demografici: età, sesso, titolo di studio, professione/reddito, abitudini, eccetera; e l’analisi statistica dei dati;
# analisi qualitativa, che ha tra gli obiettivi la comprensione di un fenomeno, i processi (e le motivazioni) che lo determinano, attraverso l’analisi di un singolo caso (intervista) o di un piccolo gruppo (focus group); e l’analisi approfondita dei dati raccolti.
I nuovi strumenti consentono di raccogliere una enorme mole di dati su un numero assai ampio di soggetti, spesso con un monitoraggio costante. Per condensare in un’altra battuta questa nuova prospettiva di indagine, diventerà possibile individuale i parametri fisiologici dell’effetto catartico di cui parla Aristotele, valutando la percentuale di spettatori che la raggiunge.

Complice o testimone?

La svolta nel lavoro di analisi del pubblico rientra in quella che Eyal Weizman ha definito “forensic turn”, la “svolta autoptica” che alla fine del XX secolo ha investito i metodi di indagine di magistrati e polizia, e in parallelo ha portato all’avvento di una “estetica autoptica”.
Nelle investigazioni, grazie a nuove tecnologie e strumenti di indagine (prima tra tutte l’analisi del DNA), il tecnico – in Italia i RIS, per esempio – ha sostituito il testimone. Weizman esemplifica questa svolta esaminando le differenze tra il processo contro Eichmann, che vide una lunga sfilata di testimoni, e l’indagine su Josef Mengele, morto in Sud America negli anni Settanta e identificato grazie all’analisi del cadavere. I tecnici, gli esperti, anche se non hanno assistito al crimine, sono quelli che testimonieranno (con competenza) al processo. Anzi, vengono considerati i testi migliori proprio perché non hanno assistito al crimine, perché danno voce (oggettivamente) alla realtà delle cose.
Nel campo degli Audience Studies la svolta autoptica porta in primo piano la presunta oggettività dei numeri. O meglio, utilizza una grandissima quantità di dati per accrescere l’autorevolezza dell’analisi e delle sue conclusioni. Una presentazione “scientifica” di uno studio sul lavoro dello spettatore, garantisce neutralità, distacco, freddezza. Secondo questa “estetica autoptica”, il meno qualificato a parlare dell’evento è proprio chi vi ha partecipato: parlano per lui i dati rilevati dai vari sensori, raccolti e accuratamente analizzati dai “tecnici”. Lo spettatore, il pubblico, torna oggetto passivo: se non dell’evento spettacolare in cui magari viene “scatenato”, almeno dell’analisi delle sue reazioni e del suo comportamento.
Questa trasformazione del ruolo dello spettatore, che investe certamente altri media oltre al teatro, riguarda più in generale la nostra posizione all’interno del grande spettacolo globale. La violenza endemica del mondo post-coloniale, diffusa dai media su scala globale 24/7 ha trasformato l’intero pianeta in una gigantesca scena del crimine.
Di fronte a questa mutazione, nel 1999 Peter Sloterdijk scriveva: “Chiedi a un soggetto contemporaneo dov’era al momento del crimine. Ormai potrà rispondere solo: ‘Ero sulla scena del crimine’”. Tuttavia, il fatto di trovarci sulla scena del crimine non fa più di noi dei testimoni, ma dei complici (in genere silenziosi). Prosegue Sloterdijk:

“Chiunque sia toccato dalla consapevolezza che lui, o lei, al di là dell’inevitabile qualifica di testimone, sia anche integrato, in una sorta di complicità, a quella creazione mostruosa [che chiamiamo modernità], è un soggetto moderno”.

Siamo sospesi tra curiosità morbosa e disgusto, tra paura (“Può capitare anche a me!”) e senso di colpa (“Che cosa posso fare per impedire questo scempio! Non posso fare niente per mettere fine a questo orrore, a questa ingiustizia”).
Nella scena del crimine globale,

“ci sono rimasti solo tre ruoli: la vittima (chi è caduto, il torturato, lo scomparso, lo schiavizzato…); il carnefice (l’aguzzino, il killer, lo stupratore, il ladro…); e il complice (tutti gli altri, compresi noi due). Al di là di una formulazione così dura, è un altro modo per dire che nel nostro immaginario politico, giuridico ed estetico il testimone è diventato una figura più debole”.
(André Lepecki, “Four Notes on Witnessing Performance in the Age of Di-Experience”, in Daniel Blanga-Gubbay e Lars Kwakkenbos, The Time we Share. Reflecting on and through Performing Arts, Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles, 2015, p. 16)

La rete segna per certi aspetti il trionfo non solo di una “estetica autoptica”, ma anche di una “soggettività autoptica”, che produce senza sosta geo-localizzazioni, selfie e sguardi sul reale “instagrammati”, frammenti di informazioni disseminati sui social networks (a volta a insaputa dello stesso soggetto), per non parlare del flusso di dati forniti dall’internet of me. L’esperienza del soggetto si annulla nella proliferazione di queste coordinate di presenza. Il totalitarismo invadente della società dell’informazione azzera la soggettività nella statistica dei big data,
Nella sua analisi, André Lepecki contrappone due figure: lo spettatore, che si trova intrappolato nella logica descritta da Sloterdijk, e il testimone, “una figura che deve essere rivalutata, con urgenza”.
Ma che cosa deve fare questo “testimone”? Deve in primo luogo recuperare la sua funzione di narratore, nel senso in cui lo intendeva Walter Benjamin: quella di trasmettere “una intelligenza che arriva da lontano” ed “esperienza”. Sono le due componenti essenziali della narrazione. Lo “spettatore-testimone” ha dunque il compito di narrare la propria esperienza, di incarnarla mentre la racconta e di trasmetterla ad altri. In altre parole, dare alla propria esperienza una prospettiva politica, visto che solo il racconto può raccordare passato e futuro.
In questo la critica, con la sua capacità di costruire racconto a partire dall’esperienza, continua a mantenere una funzione essenziale e costituisce una linea di resistenza indispensabile.

Per altre info, approfondimenti e bibliografia, vedi il dossier L’arte dello spettatore.

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