Il 10 luglio 2013 Judith Malina è andata in scena a Bologna, al Giardino per la Memoria di Ustica, insieme a Silvia Calderoni, in The Plot is the Revolution spettacolo dei Motus, diretto da Enrico Casagrande e Daniela Nicolò.
In quell’occasione ha visitato il Museo per la Memoria di Ustica, accompagnata da Daria Bonfietti.
È stato il suo ultimo viaggio in Italia, reso possibile grazie all’invito dell’Associazione Parenti delle Vittime della Strage di Ustica, che ha ospitato lo spettacolo nell’ambito della rassegna “Dei Teatri, Della Memoria” diretta da Cristina Valenti.
Per ricordare Judith e la sua visita, l’Associazione Parenti ha inserito nel sito del Museo il video realizzato in quell’occasione.
Quella che segue è la conversazione con Judith Malina di Cristina Valenti, realizzata l’8 luglio 2013, alla presenza di Brad Burgess, attore e direttore organizzativo del Living Theatre.

Cara Judith, bentornata a Bologna! Come ti senti?

Mi sento molto bene, la mia salute è buona, se non fosse per un enfisema molto serio, che mi fa tossire molto. Non respiro bene, non posso camminare a lungo senza fare una pausa. Per il resto sono in ottima salute!

Dopo sei anni dall’inaugurazione, alla fine di febbraio scorso il Living Theatre ha dovuto lasciare il teatro nel Lower East Side a New York. Come è andata?

Per me è stata una tragedia dover chiudere il nostro meraviglioso teatro in Clinton Street. Lo amavo moltissimo. Adesso non ho più un teatro, a meno di affittarne uno e lavorare nello spazio di altri. E questo è molto insoddisfacente. Il nostro lavoro va avanti, la compagnia è unita, io sto creando un nuovo lavoro e sono quasi pronta per iniziare le prove. Il Living Theatre va avanti, ma aver dovuto chiudere il teatro è stata una tragedia.
Il solo problema è il denaro, come sempre, come per tutti. Quando abbiamo aperto il teatro in Clinton Street sapevo che non avremmo potuto ricavare soldi a sufficienza con il box office. Mi aspettavo qualcosa dalle fondazioni, ma a parte una donazione di attrezzature tecniche non abbiamo avuto niente da nessuno. Abbiamo tentato strenuamente di raccogliere fondi. Ho provato con la mia carta di credito, che è il motivo per cui ho perso il teatro. Sono gravemente indebitata, e per questo vivo nell’Actors Home, che apprezzo, perché sono molto buoni con me, ma io odio vivere in una casa di riposo, non sono preparata per vivere in un istituto. Voglio vivere in una comunità creativa. Quella è una comunità molto buona, e io sto facendo un buon lavoro con loro… ma spero ancora di uscire e sto cercando il modo.

Come pensi che il Living Theatre possa continuare il suo lavoro?

Il Living Theatre è fondamentalmente una compagnia di persone, ciascuna delle quali porta avanti il suo lavoro. Io sto lavorando su due testi. Un testo per il Living Theatre e uno per l’Actors Home. Sto procedendo parallelamente con entrambi. Al momento non ho fondi per il Living Theatre. Li sto cercando, e Brad Burgess mi sta aiutando in questo, a trovare qualche risorsa che renda possibile mettere su il prossimo lavoro. Ho già iniziato a scriverlo, si intitola No Place to Hide, che è una situazione nella quale ci troviamo tutti. Tutti noi siamo alla ricerca di un luogo in cui nasconderci, chi si nasconde dalla finanza, chi dalla polizia, chi da suo marito, o da sua moglie o da sua madre, o da se stesso, e costruisce una barriera fra sé e le altre persone, ma tutti si nascondono. E in questo spettacolo c’è la speranza che possiamo trovare noi stessi. È quello su cui sto lavorando in questo momento.
Per le persone dell’Actors Home sto lavorando a un testo dal titolo The Triumph of Time, che parla del diventare vecchi, ma invece di trattare del dispiacere – che tutti conosciamo – tratta dei vantaggi dell’invecchiare, vantaggi che la società non riconosce. Infatti con l’età tutti noi diventiamo più saggi, migliori, più intelligenti, più compassionevoli. Vorrei fare il confronto con il fatto che una persona di cinque anni è molto diversa da una di dieci, lo sappiamo tutti, e una persona di dieci anni è molto diversa da un quindicenne, e un quindicenne è molto diverso da un ventenne. Ma quello che non sappiamo, e che la società non riconosce, è che un settantacinquenne non è così intelligente e sviluppato come un ottantenne, o che un ottantacinquenne è andato oltre un ottantenne.

E io so, per quanto mi riguarda, che sono più intelligente oggi, a 87 anni, di quanto non fossi a 80. Questo cambiamento non è riconosciuto dalla società. Quello che siamo tutti noi anziani, è una risorsa che non è usata, che la società non usa. Infatti gli anziani sono scoraggiati a credere in se stessi, e la società spreca una grande risorsa. Perché, quando dico che diventiamo più intelligenti, non intendo dire che riusciamo a conoscere la data della nostra morte, intendo dire che diventiamo più compassionevoli e più in grado di comprendere cosa ciò significhi, più capaci di riconoscere le relazioni umane per quello che sono realmente… Queste cose cambiano e diventano molto più delicate, molto migliori. Da questo punto di vista l’Italia è certamente meglio degli Stati Uniti, perché in Italia gli anziani vivono nelle famiglie e sono soliti dare consigli, dare conforto: ascolta nonno, non so come fare, dammi qualche consiglio; oppure; ascolta nonna, ho dei problemi finanziari e voglio parlartene… La presenza di anziani diventa parte delle risorse della famiglia. In America gli anziani sono messi da parte e dimenticati perché si pensa che non conoscano nulla, non possano fare nulla, e ciò non è vero, e noi perdiamo la grande risorsa della saggezza delle persone anziane. Così io voglio fare uno spettacolo nel quale gli anziani con i quali vivo parlino della loro esperienza dell’invecchiare, non del fatto che non camminano più tanto bene, o non leggono, non sentono o non vedono più tanto bene, ma che hanno altri vantaggi, che compensano abbondantemente tutti questi svantaggi. Un lavoro ottimistico sull’invecchiare. The Triumph of Time.

E cosa pensi dell’invecchiamento del Living Theatre come compagnia? Cosa significa per una compagnia avere 65 anni?

Credo che anche noi siamo diventati più saggi e migliori. Penso agli ultimi due lavori, in cui abbiamo integrato gli spettatori più attivamente. Noi abbiamo sempre sperimentato con la partecipazione degli spettatori, chiamando dentro qualcuno… ma negli ultimi due lavori non ci sono posti a sedere, il pubblico entra ed è immediatamente parte del lavoro. Lo spettacolo è lo spettacolo del pubblico. Noi presentiamo l’argomento, le idee che vogliamo esplorare, si tratti di The History of the World o di Here We Are e quindi integriamo il pubblico nella nostra azione. Credo che si tratti di un passo ulteriore. Un passo del quale il mio maestro Piscator parlava sempre, ma che aveva delle resistenze ad attuare. Era sempre un po’ timoroso del pubblico, e non fece mai quel passo: l’ha lasciato ai suoi allievi. Così io sto cercando di tenere alta la bandiera che stava portando avanti, e andare verso la vera partecipazione del pubblico, non solo nel senso di ballare assieme, ma di creare realmente lo spettacolo insieme.

Brad Burgess: La situazione delle persone che invecchiano è simile a quella della compagnia: diventa sempre più chiaro come sia necessario l’apporto delle altre persone per portare avanti quello che vuoi fare nel mondo. Non lo puoi fare da solo. E diventando vecchio come persona hai bisogno di altre persone che ti aiutino. Con la compagnia siamo arrivati al punto in cui chiedere aiuto al pubblico per portare avanti il nostro progetto: aiutaci ad andare aventi verso la rivoluzione. Era diverso nel 1968, quando la compagnia conosceva le risposte: Non possiamo viaggiare senza passaporto, non possiamo fumare marjuana, abbattiamo le porte delle prigioni, Paradise Now! Ora accogliamo le persone, le prendiamo per mano, ci sediamo con loro, spieghiamo cosa vogliamo fare, le guidiamo, con molta più collaborazione e compartecipazione.

Il vostro ultimo spettacolo, Here We Are, ha avuto molto successo a New York e ottime recensioni, in particolare sul “New York Times”. Me ne vuoi parlare? Pensate di avere la possibilità di rappresentarlo ancora?

Brad ha già parlato del significato: abbiamo bisogno gli uni degli altri per fare il passo ulteriore. Non so se lo rappresenteremo ancora. La situazione fisica e finanziaria del teatro al momento è per me la questione più impellente. Stiamo cercando risorse. Abbiamo una compagnia molto buona, ottimi attori che lavorano insieme. Tu ne vedi tre qui accanto a me, Tom Walker, Brad Burgess e Leah Bachar, e sono tutti e tre parte della compagnia. E tutti ansiosi di fare il prossimo passo. Come ciò potrà avvenire, fisicamente e finanziariamente, tempo, denaro, possibilità: non lo so ed è quello che sto cercando.
È vero, lo spettacolo ha avuto successo perché è un lavoro molto piacevole, molto godibile e nello stesso tempo che insegna qualcosa. Ma non so se lo potremo riprendere.

Brad Burgess: C’è interesse da parte del Brasile. Uno dei problemi principali nel panorama teatrale è che è inusuale oggi che uno spettacolo viaggi fuori da New York con una grande compagnia, a meno che non sia un successo di Broadway che vende 2.000 biglietti a sera, in un grandissimo teatro con una grandissima pubblicità, o a meno che non si tratti di uno spettacolo con tre attori, con scenografia semplicissima e molto economico. Here We Are ha circa 20 attori e noi facciamo dei sandali per gli spettatori ogni sera, così abbiamo bisogno di materiali costosi, che troviamo a New York… ma se dobbiamo comprarli in tournée, per fare quaranta paia di sandali ogni sera ci vuole un sacco di soldi. Non è uno spettacolo pensato per fare grandi incassi. Non possiamo invitare 200 persone, perché vogliamo costruire una situazione intima con gli spettatori, guardarli negli occhi, fare i sandali per loro… È molto difficile ricostruire questa situazione in tournée.

E il nuovo lavoro, No Place to Hide, quando pensi che potrà andare in scena?

Io sarei pronta immediatamente. Brad sta lavorando tutto il tempo per trovare le risorse per sostenere il lavoro degli attori. Ma richiede più tempo di quanto non vorrei. Io dico che sarei pronta, Brad dice che non è possibile perché non ci sono i soldi. Così è di nuovo un problema di soldi e di conflitto dell’arte con il tempo e il denaro, che è un conflitto classico, da Michelangelo fino a oggi: come può l’arte sostenere se stessa e le sue necessità. In che modo l’artista può lavorare ed essere libero di creare. Grande problema! Che è stato tale per centinaia di anni e che noi speriamo di risolvere la prossima settimana! Noi siamo parte di questo problema sociale. Vogliamo creare un nuovo spettacolo, non abbiamo denaro, ma speriamo che le persone sostengano l’arte e mandiamo un appello a tutti coloro che leggono o ascoltano o hanno competenza in materia, perché ci aiutino sostenendoci!

Sei venuta qui a Bologna, a presentare il tuo spettacolo con i Motus nel Giardino per la Memoria di Ustica. Cos’è la memoria per te?

Io sostengo certamente il lavoro coraggioso delle persone che lavorano [l’Associazione Parenti delle Vittime della Strage di Ustica]. Sono una vera pacifista e penso che la sola soluzione è rifiutare ogni violenza, ogni arma, ogni esercito, ogni polizia, ogni prigione. Una visione molto radicale di un cambiamento sociale, ma un cambiamento sociale non violento. Ed è importante per me, quando ricordiamo gli abusi, gli orrori, come nel caso dell’abbattimento di questo aereo e dell’uccisione di tante persone innocenti, quando pensiamo a questi abusi, non dobbiamo pensare semplicemente al prossimo passo da fare, ma a un passo più ampio, a come cambiare il nostro modo di risolvere i problemi sociali in modo non violento.

Brad Burgess: qual è il ruolo della memoria in questa battaglia? Come usare la memoria?

Quando ricordiamo cosa è successo, quando la violenza è stata usata, dovremmo essere capaci di fermare l’uso della violenza tutti assieme. Noi sappiamo che la violenza è sempre sbagliata e possediamo tutti gli argomenti contro di essa… Ma se veramente ricordiamo cosa è successo e quante persone sono state uccise e quante sono disabili: non aiuta che quelle persone siano disabili, non aiuta che quelle persone siano state abbattute con l’aeroplano, se realmente ricordiamo cosa è successo, siamo in grado di fare il passo più radicale.

La memoria dell’Olocausto è una parte importante della tua vita…

Quando parliamo dell’Olocausto, la prima cosa che viene fuori è la vendetta e l’odio. E questo è male. Così per me ricordare l’Olocausto è quasi sempre male, è quasi sempre negativo per il raggiungimento del fine pacifista che tutti vorremmo vedere. Tutti vorremmo vivere in un mondo non violento, non solo i pacifisti. Ma le persone pensano in genere che non sia possibile. E l’esperienza dell’Olocausto porta a dire: vedete, è impossibile, perché che cosa si poteva fare con i Nazisti? E ovviamente la risposta è: disarmarli, disarmare tutti, nessuno deve avere un’arma, non hai bisogno di un’arma.
Penso che la memoria dell’Olocausto sia molto usata per instillare odio e vendetta. L’ho compreso fin da bambina, appena sono diventata pacifista, e sono andata da mio padre che lavorava per far capire agli Americani quello che stava succedendo agli ebrei in Germania, e ho detto: Papà ho scoperto che la cosa più importante è che non dobbiamo odiare i Nazisti… Cosa??? Aspetta un minuto!!! E ho avuto problemi da quel giorno fino a oggi. Sono stata arrestata in dodici Paesi differenti, e sono stata anche incarcerata, solo perché credevo in questo, non perché ho commesso crimini, ma perché ho detto che non dovremmo mai usare l’odio. La causa dell’Olocausto finisce per alimentare l’odio. La mia famiglia è stata sterminata in un campo di concentramento, so cosa significa, ma per combattere la violenza non bisogna alimentarla con l’odio, con la violenza, con la vendetta.

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