Nel contesto delle riflessioni sulla storia dell’arte per Goethe la comprensione delle Muse è possibile pienamente solo nell’analisi di tutte considerate nell’insieme, “nell’ambito dell’intero e vario coro”, e non limitatamente a ciascuna. Questo è anche il principio che regola il politeismo, e non è un caso, visto l’animo peculiarmente pagano del poeta tedesco. Quindi allo stesso modo non si può considerare una divinità isolatamente, ma i caratteri di ciascuna devono essere confrontati con quelli di un’altra, e la specificità di una muterà di significato a seconda che sia relazionata con una piuttosto che con un’altra…in questo modo ciò che viene messo alla porta è qualsivoglia forma di monoteismo, dove l’Uno, in un isolamento totalitario, annulla in sé ogni differenza, ogni possibile confronto con l’altro.

Allora questo principio che pertiene a una visione d’insieme, in cui ciascuna entità ha senso e significato sempre in relazione alle altre, potrebbe fungere da guida anche per alcune riflessioni su parte della Tetralogia del teatro del Lemming, ossia quegli spettacoli in cui la compagnia di Rovigo si cimenta proprio con la messa in scena del mito. In particolare dalla considerazione del recente progetto pedagogico spettacolare: Nel segno di Dioniso che ha portato in scena Dioniso e Penteo – un lavoro su cui la compagnia lavora da quindici anni – lo scorso maggio a Venezia, nella suggestiva Sala del Camino, all’interno del complesso del Chiostro dei SS. Cosma e Damiano presso l’isola della Giudecca a Venezia. Perché il confronto che salta subito agli occhi è con lo spettacolo storico della compagnia: Edipo – Tragedia dei sensi per uno spettatore, in scena già dal 1997, e riproposto tre anni fa nella forma nuova dell’Edipo dei Mille. Così Dioniso e Edipo, queste due figure mitiche tanto fondamentali per la definizione dell’idea di identità – capitale nel contesto del teatro – manifestano significativamente la loro differente fenomenologia in questi due lavori della compagnia e ne rivelano l’intima ragione. E’ la dominante del dio o dell’eroe a determinare la modalità dello spettacolo, la sua natura ne detta lo svolgimento e ne giustifica la messa in scena in momenti storici differenti. Coerentemente alla poetica della compagnia e del suo animatore Massimo Munaro, nella consapevolezza che i miti non sono semplicemente un repertorio di storie, quanto viene agito in scena è propriamente l’epifania del dio o dell’eroe.

La prossimità delle due figure mitiche non è casuale. Le Baccanti, dove Dioniso è protagonista indiscusso, risulta nel Novecento una delle tragedie messe più in scena, come d’altronde il mito di Edipo, complice la reinvenzione freudiana, ha avuto anch’esso nel secolo scorso una fortuna molto diffusa. E il Novecento in generale è il secolo in cui la messinscena delle tragedie greche è superiore ai secoli precedenti: nel secolo tragico per eccellenza, la scena del mito riflette meglio di qualsiasi altro linguaggio artistico la fragilità provocata da una svolta epocale; la questione dell’identità, divenuta cruciale in questo frangente storico, cerca risposte proprio nel linguaggio, quello mitico, che da sempre ne svela e contiene la problematicità.
Dioniso e Edipo pongono la questione dell’identità in modo assolutamente antitetico e però complementare e lo manifestano nella modalità con cui il teatro del Lemming ha deciso di impostare i due lavori. Il discrimine si esprime tutto nella differenza tra la messa in scena di Dioniso e Penteo, in cui la visione ha un ruolo preponderante ed è condivisa da un gruppo di persone e la messa in scena di Edipo, che si svolge nel buio assoluto ed è vissuta intimamente e isolatamente dal singolo spettatore. Da un lato Dioniso esprime la questione dell’identità nella sua continua messa in discussione e crisi che può avvenire solo nel confronto con l’altro, dall’altro lato Edipo afferma ciecamente l’identità, la sua saldezza e stabilità, nell’isolamento, misconoscendo ogni confronto con l’altro.

La scena di Dioniso e Penteo colpisce per la luminosità che la caratterizza, complice anche il bianco splendente delle pareti della Sala del Camino, colpisce per la forte esperienza visiva che alla fine sembra avere la preponderanza su quella tattile; di fatto il primo contatto che gli spettatori hanno con gli attori è visivo, ciascun spettatore è letteralmente inchiodato dallo sguardo puntato dell’attore che lo sceglie per portarlo sulla scena, per farlo essere attore a sua volta; e per quanto lo spettatore sia continuamente sollecitato tattilmente ad agire a prendere parte al rito, a dominare la conduzione del gioco è lo sguardo reciproco dell’attore/spettatore che non si stacca mai, ed è uno sguardo mai unidirezionale ma sempre reciproco, è un vedere ed esser visti al tempo stesso. Non a caso le Baccanti è la tragedia in cui, secondo Jean-Pierre Vernant, la presenza nel testo di termini che rimandano alla vista è più forte che in altre tragedie, addirittura ossessiva. In questa tragedia l’affermazione dell’alterità che mette in crisi il concetto univoco di identità è costantemente mediata dall’esperienza del vedere e dell’esser visti. Dioniso nelle Baccanti è l’incarnazione dell’alterità, che si riverbera rispetto a molteplici polarità: maschile/femminile, giovane/vecchio, divino/umano, folle/savio, vicino/lontano… e la scelta della compagnia di focalizzare l’azione drammatica sul confronto con Penteo è indicativa perché il re di Tebe rappresenta proprio la negazione di qualsiasi forma di alterità, è esattamente l’opposto di Dioniso. Penteo rappresenta l’ordine tirannico, il potere assoluto e solipsistico; è l’ordine consolidato incapace di mettersi in discussione perché fondato sulla negazione delle differenze.

La scena di Edipo è radicalmente diversa, buio e solitudine accompagnano quella che è l’esperienza del singolo spettatore. Una individualità che incontra un’alterità – l’alterità dell’attore che lo guida nel rito, in un percorso a tappe che ‘fa vivere’ parte delle vicende del mito – ma più che confrontarsi con essa la subisce, la patisce confusamente perché è impedito nel vedere e riconoscere quanto gli accade. E’ la condizione di Edipo, totalmente inconsapevole di sé e dell’altro, e perciò cieco, incapace a vedere, che, per la cultura greca, era lo stesso che conoscere. Edipo è sì campione d’intelligenza, svelatore di enigmi, detentore di una conoscenza astratta, razionale, e per questo figura filosofica per eccellenza, ma incapace dell’unica vera sapienza che è la conoscenza di sé sempre e solo nel confronto con l’altro. Edipo per questo è totalmente sprofondato e irretito nella sua singolarità, ideale quindi a fungere da emblema della patologica psiche individuale, dell’inconscio personale, così come è stato eletto da Freud. E si presta in questo modo a essere anche emblema dello spettatore di un teatro che, per buona parte del Novecento, non era nelle condizioni di essere politico, ma capace di veicolare solo una esperienza intima, personale, privata e non partecipata con una collettività. In fondo la solitudine di Edipo somiglia molto a quella di Penteo, è la solitudine del tiranno, colui che “governa da solo”, che nega la democrazia esercitando il potere assoluto. L’identità è qui negata perché granitica, inchiodata alla fissità, è propriamente unilaterità, è esercizio di una unica legge, della legge dell’uno, che è uguale per tutti nel senso che è imposta indistintamente a tutti, ossia, in verità, proprio il contrario dell’isonomia, dove il potere è invece concertato nella pluralità. Il tiranno vive dove non c’è posto per la comunità, e dove non c’è comunità l’unico teatro possibile è quello intimista, individualista, è l’esperienza privata vissuta nel segreto della fruizione personale, che tanto può somigliare all’esperienza confessionale della psicoanalisi, così come profondamente connotato dal mito freudiano è l’Edipo del Lemming. E non a caso l’inizio e la fine della tragedia, storicamente della prima forma di teatro, corrispondono, nella Grecia antica, all’inizio e alla fine della polis democratica.

E però, quattordici anni dopo, l’Edipo dei Mille, ossia la riproposizione dello stesso spettacolo con la differenza che viene moltiplicato e dislocato contemporaneamente in punti diversi della città coinvolgendo un numero molto maggiore di spettatori, è segno di un inevitabile mutamento. E’ un Edipo ‘esploso’, che non può non fare i conti con una pluralità, con la comunità e con l’attualissima necessità di un teatro politico. E’ il tentativo di far condividere a livello collettivo un’esperienza che è ancora profondamente e irriducibilmente individualistica. Ma non è Edipo la figura mitica che può veicolare questo, per la sua, si è visto, costitutiva incapacità di confrontarsi con l’altro, la scena allora, non può che essere rubata da Dioniso, il dio che tiene assieme i diversi e che, nell’accogliere la pluralità, fa comunità. In questo senso si coglie la continuità del progetto Nel segno di Dioniso con l’Edipo dei Mille.

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