Dopo l’incontro di Milano, riprendiamo (e rilanciamo) la discussione sul teatro pubblico.
E’ un tema su cui www.ateatro.it e le Buone Pratiche riflettono da tempo, sempre nella convinzione che i teatri stabili – malgrado tutti i loro difetti – costituiscano l’asse portante del nostro sistema teatrale e debbano continuare a farlo. Nelle Buone Pratiche questa riflessione ha avuto alcune tappe significative, che ci pare opportuno richiamare, perché offrono informazioni e dati, oltre che un ampio materiale di discussione:

BP2005/Mira: Il teatro come servizio pubblico e come valore
BP2008/Milano: Il teatro ai tempi del grande CRAC
BP2010/Bologna: Teatro pubblico, teatro commerciale, teatro indipendente
BP2012/Genova: Movimenti e istituzioni

Insomma, la situazione è drammatica, e da tempo.

Parte prima: alcune riflessioni sul sistema del teatro pubblico
Il sistema del teatro pubblico in Italia è sostanzialmente bloccato dalla fine degli anni Ottanta. Venticinque anni fa si è articolato in tre aree (stabili pubblici, stabili privati, innovazione), e da allora è stato impossibile aprirlo a nuove forme organizzative e produttive.
All’interno delle singole aree non è difficile individuare buone e cattive pratiche (a volte addirittura pessime pratiche), ma i meccanismi corporativi impongono l’auto-difesa a oltranza di ogni sottocategoria, a cominciare da quella degli “indifendibili”, contro gli attacchi esterni.
Diventa così impossibile ridefinire obiettivi e compiti del settore, ma anche rivedere l’allocazione delle risorse, al di là della pratica dei tagli lineari. Questa difesa micro-corporativa impone alle associazioni di area obiettivi di brevissimo termine (a cominciare dalla contrattazione “di corridoio” con Ministero e amministratori) e ostacola qualsiasi riflessione costruttiva sul teatro pubblico. Questo stallo è ancora più grave, visto che la realtà attuale è molto diversa da quella degli anni Ottanta, dentro e fuori dal teatro.
L’ingresso di nuove realtà all’interno delle tre aree del teatro pubblico è da sempre molto difficile (per non dir di peggio): contano i diritti acquisiti, le rendite di posizione, la “storicità”, a prescindere da qualunque verifica. La conservazione la fa da padrone. Programmare e investire nel futuro è impossibile. La triennalità sperimentata alla fine degli anni Novanta, è stata subito accantonata (vedi l’autocritica di Salvo Nastasi alle Buone Pratiche di Firenze).

Per quanto riguarda gli stabili pubblici, le loro direzioni vivono un paradosso: in alcuni casi, direttori di fatto inamovibili, negli altri instabilità e un continuo girotondo al vertice, con conseguente perdita di identità.
Negli stabili pubblici, e di conseguenza per l’intero sistema di cui sono l’asse portante, la scelta politica dei membri del CDA (che a sua volta nomina il direttore), ha spinto fin dagli anni Sessanta (e ancora di più da quando l’enfasi è stata posta sul “mercato” e sulla ricerca del facile consenso) a scelte “neutre” nelle produzioni e nelle programmazioni, che non urtino troppo i mandanti politici dell’una e dell’altra parte: così il teatro ha perso la sua funzione di stimolo e provocazione. Nelle realtà più fragili, il bipolarismo e un esasperato spoil system, che privilegia la fedeltà rispetto al merito, hanno peggiorato la situazione.
In diversi casi, la scarsa chiarezza dei ruoli e delle funzioni spinge i presidenti del CDA a invasioni di campo. Nell’area della stabilità privata e dell’innovazione, il ricambio delle direzioni risulta nei fatti impossibile, almeno a giudicare dalla maggioranza dei casi. Si tratta di aziende in sostanza private (anche quando assumono la forma della cooperativa, e sebbene siano sostanzialmente sostenute da denaro pubblico), dove la gestione può passare anche di padre in figlio (più raramente in figlia). Tutto questo ha portato all’irreversibile invecchiamento della nostra classe dirigente teatrale, con drammatiche conseguenze anche sul versante creativo. In generale (e non solo in teatro), manca la capacità di operare una seria valutazione del lavoro fatto dalle singole realtà, e dunque dell’efficacia dell’intero sistema. Il Ministero impone e utilizza i cosiddetti “parametri quantitativi” (numero di repliche e di giornate lavorative, eccetera, oltre a numero di biglietti venduti, incassi eccetera). Questi criteri, in apparenza burocratici e neutri, non sono in grado di commisurare i risultati rispetto a obiettivi che non siano unicamente economico-occupazionali; i cosiddetti “parametri qualitativi” servono infatti soprattutto ad aggiustare i contributi sulla base (soprattutto) del mantenimento dei livelli “storici”, fatto salvo qualche sofferto arrotondamento in più o in meno. Non esistendo una progettualità su cui imporre gli obiettivi e valutare i risultati, è impossibile identificare i parametri in base ai quali effettuare le necessarie verifiche. La scarsa chiarezza sulle missioni del teatro pubblico (nelle sue diverse aree), l’uniformità dei criteri quantitativi, l’uso strumentale di quelli qualitativi hanno spinto verso una sostanziale omologazione della proposta, e a varie “invasioni di campo” da un’area all’altra. E’ sempre più difficile distinguere uno stabile pubblico da uno privato, uno stabile di tradizione da uno di innovazione. Esistono solo la Champions League (i tre-quattro stabili maggiori, dove tutti sognano di “giocare”, a qualunque condizione), la serie A (gli altri stabili pubblici, l’élite degli stabili privati), la serie B (gli stabili più sgangherati, qualche stabile privato, alcuni teatri di innovazione nelle grandi città); e poi i campionati di promozione, dove i giovani sperano di farsi notare e i vecchi cercano di prolungare all’infinito la carriera, con maggiore o minore dignità. Visto l’appiattimento dell’offerta, si aprono due strade. Se l’omologazione è un bene (perché significa il superamento di inutili barriere ideologiche ed estetiche), allora non ha senso continuare a distinguere i tre ambiti: basta differenziare i campionati (imponendo le necessarie verifiche, con retrocessioni e promozioni). Se invece bisogna preservare le specificità (perché le funzioni devono essere diversificate), vanno chiariti ambiti e obiettivi di ciascuna area, e i risultati devono essere valutati su questa base. Invece ora si tratta soprattutto di non perdere pubblico, ricercando il consenso a qualunque costo, per rispettare i parametri ministeriali: allora ben vengano gli spettacoli facili, l’inflazione dei “comici”, il riciclaggio “live” di nomi cinematografici di richiamo.
Un aspetto chiave dell’impegno del teatro pubblico, implicito nella “stabilità”, è il rapporto con il territorio: è stato troppo spesso trascurato, riducendo molti teatri a “fabbriche di spettacoli”. O meglio, si è spesso ridotto al rapporto (spesso para-clientelare) con i politici e gli amministratori locali.

Parte seconda: condizioni al contorno
Non c’è solo l’evoluzione (o l’involuzione) del sistema teatrale. Sullo stato del nostro teatro, incide in maniera determinante il contesto politico-economico. Subiamo da anni una gravissima crisi dei consumi. Secondo alcuni osservatori, non si tratta di una fase passeggera: sarà la normalità per i prossimi anni. Questa situazione sta già creando notevoli difficoltà: si allunga l’elenco dei teatri che chiudono, delle compagnie che falliscono, dei festival che scompaiono… E il peggio deve probabilmente ancora arrivare.
Di fronte a una domanda che diminuisce, il sistema teatrale ha reagito con la rigidità dell’offerta: il numero di produzioni e di repliche è sceso assai meno del numero degli spettatori.
La tendenza è stata compensata solo parzialmente dall’aumento del prezzo dei biglietti, una contromossa che con il procedere della crisi porrà qualche problema. A contribuire alla rigidità dell’offerta sono stati anche – in maniera determinante e colpevolmente – i parametri ministeriali, che continuano a mantenere gli stessi standard per giornate lavorative e repliche: la logica conseguenza di questa scelta (apparentemente tecnica, in realtà politica) sarà a breve un aumento delle realtà che non potranno rispettare i parametri (e dunque perderanno il diritto alla sovvenzione), oppure un aumento delle realtà condannate al fallimento per eccesso di produzione.

La crisi ha altre conseguenze drammatiche, prima tra tutte il taglio delle risorse pubbliche destinate alla cultura, e in particolare al teatro. Questa diminuzione della spesa pubblica colpisce in maniera “non lineare”: la cultura risulta più penalizzata di altri settori, perché non viene ritenuta strategica, perché la nostra classe dirigente considera la spesa in cultura “voluttuaria”, insomma “uno spreco”, e dunque può essere tranquillamente penalizzata (sia con il ricatto morale della contrapposizione alla spesa per sanità, asili nido o assistenza, sia imponendo vincoli stringenti alla spesa, vedi il caso delle mostre).
Di questi tagli è responsabile la politica tutta, che non ha capito e continua a non capire che investire in cultura è necessario per lo sviluppo civile (democratico) ed economico del paese. Sono ancora più responsabili i ministri della Cultura, che non sono riusciti a invertire questa tendenza e l’atteggiamento che la ispira. Assessori, consiglieri e funzionari degli enti locali devono opporsi con tutte le loro forze a questa catastrofica deriva. Spesso ripetono il ritornello della “cultura come risorsa”, ma poi finiscono per accettare regolarmente le richieste di tagli.
Sono state tentate diverse azioni, soprattutto negli ultimi tempi, per ribadire il valore dell’investimento (pubblico e privato) in cultura, ma sono cadute nel vuoto. Il più ambizioso, il manifesto del “Sole-24 Ore” (e dunque sostenuto dalla Confindustria), non ha sortito gli effetti sperati. Il mondo della cultura (e soprattutto quello del teatro) non è finora riuscito a offrire ragioni sufficienti per difendere il settore. Il risultato? Le risorse pubbliche per la cultura non arrivano, ma non arrivano nemmeno le misure invocate da tutti per incentivare l’invocato sostegno dei privati (vedi il tax shelter).
L’aspetto forse più grave è che i tagli alla cultura, a forza di sentircelo ripetere, ci paiono inevitabili: una catastrofe annunciata, già introiettata da tutti, che spinge verso soluzioni difensive e regressive.

Parte terza: i teatri occupati
I teatri occupati sono la risposta più clamorosa a questo stato di crisi. Nel momento in cui rivendicano il concetto di “bene comune”, anche i teatri occupati si mettono in relazione con il teatro pubblico nel suo insieme.
In positivo, il movimento è la risposta a un diffuso bisogno di cultura: da parte di chi la fa (gli artisti), ma anche di chi la usa (i cittadini di quel territorio). Non a caso le occupazioni sono più numerose e partecipate là dove il teatro pubblico è meno efficiente.
In negativo, le occupazioni sono la risposta al mancato ricambio del sistema e allo spreco di beni e risorse pubblici; sono una reazione all’incapacità dei teatri pubblici di lavorare sul territorio; offrono una alternativa militante al mancato ricambio generazionale e alla scarsa attenzione al nuovo, a cominciare dalla drammaturgia.
Le occupazioni – autogestite e autofinanziate – si confrontano con la drammatica mancanza di risorse, anche se rischiano di fare felici alcuni assessori, perché gestiscono gratuitamente uno spazio e un’impresa culturale (che dunque non richiede e non assorbe risorse pubbliche, anche se gli “occupanti” non sono ovviamente in grado di fare investimenti a lungo termine nelle strutture che occupano). Un secondo limite di questa esperienza è che, pur trattandosi di “bene comune”, di fatto viene gestito da pochi, che si sono autonominati garanti del bene comune.
E’ anche evidente che la chiusura del sistema, la sua incapacità di riformarsi e di farsi forte delle spinte innovative che arrivano dagli artisti e della società, costituisce una indiscutibile legittimazione alle occupazioni – e alle sue frange più oltranziste.
In questa difficile situazione, le occupazioni sono più efficaci quando si pongono obiettivi e indicano percorsi/sbocchi/metodi per un processo di rinnovamento del sistema (nella misura i cui tornano a logiche economiche). E per gli esperimenti di programmazione/gestione che suggeriscono.
E’ compito delle istituzioni ricondurre queste interessanti esperienze nell’ambito del teatro pubblico, trovando norme e risorse adeguate.

Finalino: il punto di rottura?
Un recente pamphlet, Kultirinfarkt, sostiene che per rendere più efficiente l’uso delle risorse pubbliche nel settore della cultura sia necessario “affamare” le istituzioni, cioè ridurre il finanziamento pubblico, per limitare gli sprechi e spingere all’invenzione di soluzioni innovative (le “buone pratiche”).
Nei fatti, sta accadendo: il sostegno pubblico alla cultura è diminuito e continuerà a diminuire, il sistema – già miserabile – è sempre più affamato.
Con cinismo, i più forti aspettano il fallimento dei rivali più deboli (a partire da quelli che sopportano costi di struttura incomprimibili) per risucchiare le loro risorse. Molti tra i più piccoli, puntando sul loro spirito di adattamento, sperano di aprire margini di flessibilità al ribasso.
Al solito, prevale la logica della salvezza individuale, a qualunque costo, accettando ogni compromesso.
Oggi però a rischio non è più solo la sopravvivenza dei singoli enti (teatri, compagnie, festival…), ma la tenuta del sistema nel suo complesso. Se lo si affama oltre una certa soglia, la macchina s’inceppa, smette di funzionare, assorbe le scarse risorse ma non restituisce più nulla. Rischia così di crollare anche quel sistema integrato di teatro pubblico che non è mai nato davvero, che ha sempre fatto di necessità virtù, che oggi paga la sua incompiutezza, con tutti i suoi limiti e difetti.
Se non ci saranno interventi rapidi e profondi, tra pochi anni ci troveremo di fronte un panorama di macerie, da cui sarà più difficile ricominciare la costruire.

Mimma_Gallina_Oliviero_Ponte_di_Pino

2013-04-23T00:00:00

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