Spesso Ermanna si infligge una costrizione molto forte, che blocca il corpo dell’attrice in una fissità quasi di statua: già in Confine (1986)

la recitazione di Ermanna è “ritmata sulla ripetitività, strutturata con rigidità, quasi come un abito inamidato che blocca i movimenti”, è addirittura “impersonale”; ma in un’alternanza fra momenti di controllo ed esplosioni, fra macchie di silenzio e rallentamenti, sempre con un surplus di energia, che non concede pause a chi guarda e qualche volta “toglie il respiro”. (pp. 88-89)

Ovviamente è più facile seguire il processo creativo nel caso dei monologhi: ma anche quando lo spettacolo diventa più complesso, ed entrano in gioco numerosi altri elementi, i meccanismi si ripetono: esemplare l’evoluzione di Madre Ubu nella versione “africana” del capolavoro di Alfred Jarry, Ubu Buur.

Non è solo un processo razionale. Nel rapporto con la figura, c’è qualcosa di misterioso, una spinta verso la trascendenza:

Tutti i miei lavori hanno a che fare con la medianicità. Sono tutte evocazioni, mi chiamano fuori. (p. 104)

Non è un percorso facile. Nota Laura Mariani che Ermanna Montanari

lotta contro questo “invisibile” che le risulta necessario per la creazione. (p. 104)

E l’attrice:

Quando lavoro su me stessa (…) qualcosa si complica. Provo meno piacere nel vedermi e nel pensarmi. (…) Non sono ancora riuscita a mantenere la distanza alta e la lucidità necessarie per essere invasa dallo spazio-tempo scenico. (p. 244)

C’è un vettore che innerva e trascende l’unità perduta e ritrovata, ma fragile, del corpo. E’ l’aspetto che più caratterizza la presenza scenica di Ermanna Montanari: la voce. Il musicista Luigi Ceccarelli ha lavorato spesso con lei e paragona la sua vocalità a quella di Carmelo Bene.

Dice Ceccarelli che Ermanna è una straordinaria artista della voce, con potenza simile a quella di Carmelo Bene ma con una qualità diversa: Bene è artista dell’artificialità come anima del teatro, nel senso grande in cui il suo teatro la propone; Ermanna non risulta “mai finta”. Un’altra tonalità dell’artificio, forse un altro percorso o un altro ritmo poetico appunto. (p. 212)

Lei è pienamente consapevole della centralità della voce per il suo lavoro:

Nella voce trovo una sorta d’infinità, sono collegata al prima e al dopo. La voce è aria, mi porta fuori dal biologico. Come materia scenica è incandescente, smisurata: una materia alla quale sono dedita, perché scaturisce da sola. Il mio corpo invece non lo sopporto, è finito, ha un perimetro, un’altezza che posso misurare. Ho timore di questa finitezza. Lavoro spesso sull’immobilità del corpo, è un’immobilità che dentro freme, che da un momento all’altro può scoppiare, con un vulcano sonoro, una potenza che erompe come lava nella voce. Il collegamento è nel punto più basso della terra, ma il movimento porta verso l’aria. La voce è selvaggia, anarchica, estremamente mobile. E’ la mia guida e la mia disciplina. Lei sa cantare. Ne parlo in terza persona, perché se la pensassi come un mio possedimento, sarei già in gabbia, sclerotizzata. Perciò cerco di non tarparle mai le ali, come se si trattasse di qualcosa che mi vola dentro. Una disavventura vocale. (p. 222)

La dialettica tra il corpo e la voce è un elemento fondante della sua dinamica d’attrice:

La mia voce mi piace, la curo, la tengo bene, e mi piace anche rovinarla, portarla al limite. Ci gioco. Quando sono malata, soprattutto quanto ho l’influenza che fa andar via la voce, è faticosissimo. Il mio corpo invece a volte mi abbandona, poi si ammala, ha diversi problemi: come il fatto di non comprenderlo, di non vederlo tutto ma di vederne solo dei pezzi. Non è che gli chiedo delle cose particolari, al mio corpo… Sono convinta che potrei scalare una montagna e non avrei nessun timore di farlo. Così come sono convinto che il mio corpo possa stare fermo per ore: lui lo può fare. Ma sono tutti, come si dice, tu devi, il corpo dev metterlo in moto con la volontà, come un soldatino. Il corpo è un soldatino. La mia voce non è un soldatino, è lei che mi guida. (La mia voce non è un soldatino, intervista di Oliviero Ponte di Pino, “Art’ò”, n. 1, p. 16)

Ermanna per certi aspetti è dunque un soldatino-burattino, a cominciare dal costume di scena (che si riverbera però anche nel suo abbigliamento quotidiano:

Non ho vestiti ma divise. Colore nero, taglio scultoreo. (p. 293)

A volte la divisa fa parte della figura, come in Rumore di acque (1986):

Ermanna è Ventino, uno dei tre soldati, piccola e con la “faccetta infantile”, armata di fucile-ombrello e in vena di sentimentalismo: “Petalina mia… E’ duro stare nell’esercito ma voi femmine non potete capire”, scrive all’innamorata (…) Oggi Ermanna parla di Ventino come di “un soldatino un po’ epilettico che ha un vento intorno” ed è in balia di una vibrazione. (p. 72)

Non è forse un caso che alcune delle figure utilizzino un’arma:

Rosvita afferra una penna, Beatrice Cenci un martello, Fedra un ramo di mirto, BÍlda una piccola accetta. (p. 289)

Dietro questa militarizzazione ci sono una disciplina, e la consapevolezza di una complessità, che arriva anche dall’incontro con un maestro come Jerzy Grotowski, in un incontro al Workcenter nel 1986. Lì, ricorda,

Io ho capito una disciplina, una disciplina che ho rubato, inventandomene una mia. Grotowski mi ha dato come un’architettura sulla quale inventare, giocare tutto il mio piacere per il particolare: mi ha spostato un mignolo e quello spostamento ha fatto sì che percepissi l’atto vibratorio fisico e vocale. (p. 92)

Laura Mariani cita anche due “parole” di Eugenio Barba, “precisione” e “essere deciso” (p. 264), per arrivare alla individuazione di un punto di contatto tra il corpo e la voce, tra la disorganicità frammentata del primo e la tensione trascendente della seconda.

Per avvicinarsi a questa trascendenza, serve

un allenamento fisico ed emotivo che viene da lontano: le emozioni che implodono senza potersi esprimere, un’aria che tappa la bocca, parole impedite che si inchiodano al corpo, il corpo come insieme di parole proprie non dette, e al loro posto una partitura di suoni che muove da labirinti interni. (p. 263)

A volte il punto di contatto può apparire grottesco, paradossale, ma non per questo meno necessario:

Quando ho fatto per la prima volta un asino sono andata a vedere come defecano gli asini perché la voce ha a che fare con quest’apertura. Dovevo fare della voce un boato. Il punto di partenza è sempre tattile e visivo. (p. 228)

Ancora una volta, la “scoperta” del punto di tangenza tra il corpo e la voce ha potenti implicazioni drammaturgiche: la pratica teatrale s’intreccia con la sensibilità “di genere”:

Per tornare a Siamo asini o pedanti? l’asino a un certo punto in sogno diventa un’asina, una madre col suo bambinello. Usavo una voce profondissima, da basso. Quando invece ero asino usavo il dialetto con una voce acutissima e nascondevo il sesso con la mano sinistra. Giocavo musicalmente con un continuo mescolamento di registri. Una volta Laura mi ha detto una cosa molto bella sulla creazione di fantocci, e ora la sto usando come fanno i bambini con i pupazzi. Molti di loro trasformano per gioco, in un istante, il loro fantoccino di pezza in una mamma, in un figlio, nel babbo, in qualsiasi figura. Lo stesso accade in teatro. (p. 241)

Per certi aspetti, anche la voce è un fantoccino: ma un fantoccino che sa prendere una vita propria, una autonoma direzionalità. Il lavoro di Ermanna – tra corpo, voce e parola – si rivela funzionale al “Teatro di carne. Teatro in-cantato. Teatro di scrittura” (p. 93) di Marco Martinelli. Per lui fare teatro – o più precisamente “scrittura di scena” significa

scrivere una pagina, l’attore la parla, la mangia, la reinventa, la musicalizza, la respira, la restituisce, e con quel che resta ricreare una scrittura fatta di respiri, musica, ragione. (p. 93)

In questo percorso, la posizione di Ermanna è da un lato di obbedienza, di passività. Lavorando sul personaggio di Beatrice nei Cenci, vede

Padre e Dio accoppiati in un’obbedienza data dal principio in una forma di abbandono, in un desiderio di conformarmi, senza comprenderne la ragione. (p. 266)

Da questo abbandono, da questa costrizione, esplode la paradossale libertà della voce. Ermanna scrive:

Non ci può essere nessuna domanda sulla voce. La voce stessa è una domanda: materia che ci trascende. (p. 222)

Il merito di Laura Mariani, indagando sui processi creativi di Ermanna Montanari, è di aver fatto le domande giuste sulla voce, e di aver cercato le risposte, con puntiglio e ostinazione. Fino alla soglia della trascendenza.

E’ così che ha ricostruito, con puntiglio e rispetto, il percorso artistico di Ermanna Montanari, dalla nascita dell’attrice dalle terra di Campiano agli anno dei liceo, dalla creazione del gruppo all’esperienza con le Albe. Per farlo, ha intarsiato due scritture, intarsiato quella di Ermanna nella propria trama, come un ricamo. E l’ha inserita nello sfondo più vasto della storia teatro italiano, dei suoi attori e soprattutto delle sue attrici: perché senza una approfondita conoscenza delle grandi attrici ottocentesche, questo libro sarebbe stato semplicemente impensabile.

Insomma, il suo merito è che in realtà non è il saggio di una studiosa su una brava attrice, ma un libro-dialogo tra due persone che continuano a cercare, con discrezione e ostinata pazienza.