Brecht a non più finire. Sui palcoscenici, per tacere dei recentissimi Un uomo è un uomo del Teatro Insieme e delle Farse della Compagnia Il Gruppo […], i tre maggiori teatri stabili italiani stanno attualmente replicando a sale stipate e acclamati come stadi, rispettivamente, e in ordine cronologico, Madre Courage e i suoi figli a Genova, Santa Giovanna dei Macelli a Milano, Il signor Puntila e il suo servo Matti a Torino. […] A quattordici anni dalla morte, il drammaturgo bavarese non soltanto continua a manifestare la sua ingombrante presenza ma l’allarga; la estende, l’approfondisce, riuscendo solo lui a conciliare nel suo nome i nostalgici del teatro di poesia (perché è anche un poeta), gli apostoli del teatro didattico (perché dichiarava di voler insegnare) e le leve della nuova sinistra (perché era un marxista mai incasellabile nei cataloghi ufficiali al capitolo bravi ragazzi dei quali è sempre possibile fidarsi)[1].
 
Così nel dicembre 1970, Ettore Capriolo registra dalle pagine di “Sipario” una nuova “stagione brechtiana” [2] , un intensificarsi di studi [3] e di allestimenti attorno all’opera del drammaturgo di Augusta, giustificando l’interesse di questo boom critico e scenico dai palchi 1970, sulla linea di due ragioni: il venir meno del monopolio esercitato dal Piccolo Teatro di Milano sin dal 1956 sulle rappresentazioni italiane dei testi del “povero B.B.” [4] ; il trascorrere di un sufficiente numero di anni, tali da assicurare ai copioni di Brecht così come sono e, insieme agli schemi interpretativi che ancora negli anni Cinquanta conservavano un chiaro valore di provocazione, la decorosa sostanziale “inefficacia dei classici” [5] .
Così se nel 1956, la prima milanese dell’Opera da tre soldi poteva essere disturbata dai dissensi politico-ideologici-moralistici di una certa ben determinata parte del pubblico, segno di una funzione “scomoda” del testo, oggi, rileva Capriolo, lo stesso pubblico, in tutti i suoi settori, accoglie con entusiasmi da partita di calcio un’opera come Santa Giovanna dei Macelli, in sé “certamente più aspra, più dura, più cattiva”. Con lapidario e sconsolato cinismo, il critico constata un cambiamento, un cambiamento della gente, che se da una parte almeno ha smesso di avere paura delle aggressioni provenienti dal palcoscenico, dall’altra ha reso decisamente più difficile ogni collegamento con le componenti sociologiche, decisamente e comprensibilmente paleocapitalistiche, del discorso brechtiano:
 
Almeno nelle nostre città industrialmente più evolute quei tipi di sfruttati e di sfruttatori appartengono più al passato che al presente e le tracce, qua e là vistose, che ne permangono possono comunque essere considerate anomale e transitorie da chi vive e lavora in un contesto diverso, dove hanno assunto forme diverse sia lo sfruttamento che le sue conseguenze sui lavoratori e sui temi della lotta. Con il risultato che battaglie un tempo vigorose e ardite possono arrivare come pacifici luoghi comuni e che il materiale favolistico rischia di fornire pretesto a ingiallite pagine di un album della famiglia proletario, magari esteticamente squisite ma sostanzialmente inerti [6].
 
In realtà, la via di Brecht alla classicità fu qualcosa di molto più complesso. Fu operazione di parte dell’establishment intellettuale, complice di presentare le opere separate dalla teoria, il poeta distinto dal militante politico, privilegiando ovviamente il primo termine della tendenziosa dicotomia così da renderlo fruibile a quell’élite borghese che consumò e mise da parte alla svelta lo scrittore comunista; dall’altra, questa assunzione al cielo dei classici fu una modalità specifica di “divulgazione” del drammaturgo tedesco della regia critica italiana che privilegiò un lavorìo di esegesi dei testi da calare in uno “stile”. Con un’attenzione rivolta alle messinscene e al modello del Berliner Ensemble, così come era venuto configurandosi nel tempo, dopo la morte del suo fondatore, viene definito un paradigma abbastanza riconoscibile: un Brecht corretto, rigoroso, impaginato in un impianto visivo accattivante, recitato da attori di forte risalto, sostenuto da uno sforzo produttivo cospicuo. Si tratta di un modello messo in circolazione principalmente dai Teatri Stabili, di Milano, in primis, e poi di Torino, di Trieste, di Roma e condiviso, seppure con qualche variante, dai catecumeni dei diversi contesti cittadini. Tuttavia, di fatto, questo “brechtismo di palcoscenico” nostrano, naviga a vista. La scarsa dimestichezza con il corpus teorico, in gran parte non ancora accessibile in traduzione italiana, genera una vulgata vaga e arbitraria. Il che fu un limite paralizzante per la creatività, perché non ci fu spazio per coraggiosi scarti rispetto alla normalizzazione [7] .
La situazione muta sul finire degli anni Sessanta: il rilancio di un teatro engagé e il radicalizzarsi di un dibattito politico di livello nazionale, pongono il problema del “metodo” di Brecht [8], di un modo diverso di fare “teatro epico”, lontano dal dettato stilizzato. Critici come Ettore Capriolo, Guido Boursier, Italo Moscati denunciano dalle pagine dei giornali la necessità di cominciare sul serio un discorso su Brecht come contemporaneo, non cercando nelle opere e nei saggi dei modelli di comportamento, inevitabilmente svuotati di significato, ma delle preziose indicazioni di lavoro. Capriolo, in particolare, invoca la necessità di “aggirare” gli equivoci di un’umanità fittizia e mistificante, seppellendo definitivamente le memorie degli anni Trenta e Quaranta e ritrovando nei testi del drammaturgo ciò che in essi possa ancora sollecitare riflessioni, scuotere nervi, turbare, dividere:
 
L’opera drammaturgica di Brecht è stata vittima di un boom editoriale e scenico in Italia che ne ha distorto completamente la funzione storica, sia per il ritardo con cui è arrivata da noi, sia a causa di realizzazioni semplicistiche che hanno fatto di Brecht un predicatore tranquillizzante [9]. Il recupero di Brecht è non la conoscenza critica delle sue opere e delle ragioni del loro apparire ma la riscoperta acritica di un repertorio che, quando non è stato usato in chiave populista, è diventato mero appannaggio di una certa zona teatrale: banco di prova delle evoluzioni registiche o dell’opulenza di Teatri e della efficacia emozionale su pubblici plaudenti per la propria soddisfazione estetica e per il proprio risanamento morale [10].
 
Bruno Schacherl parla di una nuova stagione brechtiana a patto di tre condizioni:
 
[…] La prima è che sorgano – sulle scene, nelle biblioteche e negli archivi – gruppi di giovani capaci di ripercorrere fino in fondo il tormentato cammino del drammaturgo […], nella sua inimitabile concretezza e in tutti i risvolti storici, politici, teorici. […]. La seconda condizione, ed è forse la più importante, è che tutto questo lavoro sia condotto dal punto di vista della storia travagliata del movimento operaio e del suo dibattito storico. Senza Rosa e Lenin, Korsch e Stalin, Benjamin e Lukàcs, Spartaco e Ulbricht, Marx e Mao, anche Brecht è incomprensibile […] La terza condizione – ed è forse la più difficile, almeno in Italia – è quella delle forze di massa capaci di mettere le gambe alle idee brechtiane: ossia la costruzione di strutture culturali alternative e non integrabili, la proiezione degli attuali grandi movimenti sociali sul terreno della gestione diretta dei rapporti di comunicazione e quindi anche del teatro. Sono compiti estremamente ardui, che qui posso solo indicare. Ma è da qui che si deve passare anche per recuperare il vero significato che è la teatralità dell’opera di Brecht, cioè il suo valore universale [11] .
 
Da più parti si invoca la necessità di cogliere per Brecht la specificità del suo linguaggio teatrale, nel senso indicato da Schacherl; ossia il modo in cui la rete enormemente complessa delle mediazioni culturali si sciolga nel gesto scenico, che è appunto l’atto mediante cui l’attore sdoppiato mostra se stesso e la dialettica della storia, recita e si recita, parla ed è parlato, ossia rischia tutto se stesso nella scommessa di un ipotetico rapporto critico con il pubblico, che forse non ci sarà mai comunque, ma senza il quale tutto ciò che egli dice non avrebbe senso.
In altre parole, il problema è quello, già ribadito, del “metodo del teatro epico” e della sua contemporaneità, per il quale il “segreto” di Brecht non sta tanto nella tipicità di un linguaggio in cui ogni parola è diversa dalla pagina scritta, quanto nel famoso e indiscusso effetto di straniamento, che è il solo modo di cui dispongano i suoi personaggi per essere se stessi e nello stesso tempo cominciare a cercare di non esserlo più, invocando perciò la modifica del mondo che li ha fatti come sono. Lo straniamento, dunque, come secondo grado dell’azione rivoluzionaria che aiuta a ipotizzare il passo che separa l’istintiva coscienza della propria alienazione e la lotta per alienare l’alienazione stessa, ricostruendo la propria unità morale.

Fig. 1: Teatro Stabile di Torino, stagione 1970/1971. Il Signor Puntila e il suo servo Mattidi Bertolt Brecht. Regia di Aldo Trionfo (traduzione di Nello Saito). Scene e costumi di Emanuele Luzzati. Rielaborazione delle musiche originali di Paul Dessau. Musiche di scena di Renato Sellani.
Nella foto: Corrado Pani, Aldo Trionfo, Tino Buazzelli (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino).

Aldo Trionfo presenta la prima messa in scena italiana di Herr Puntila und Sein Knecht Matti [12] all’interno di questo processo di rinnovamento, con piena consapevolezza della sua operazione di rottura della doxa brechtiana; consapevolezza recepita anche dalla critica militante, che segnala l’allestimento del 29 novembre 1969 al Teatro Alfieri, con significativi articoli di recensione: Torna Brecht con “Puntila” [13] ; Arrivano Puntila e la coscienza [14] ; Brecht vive di Pani e Buazzelli [15] ; Anche Torino avrà il suo Brecht. Arriva il “Puntila” con un po’ di polemica [16] ; dalle pagine di “Sette giorni”, Italo Moscati annuncia il suo Trionfo rilancia Brecht, parlando di un’emancipazione del drammaturgo (finalmente) “dalle nebbie dei devoti e dei militanti di scarsa fantasia” [17] .

Fig. 2: Teatro Stabile di Torino, stagione 1970/1971. Il Signor Puntila e il suo servo Mattidi Bertolt Brecht. Regia di Aldo Trionfo. Foto di scena (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino).

Naturalmente le posizioni sono diverse e contrastanti.
Arturo Lazzari da “L’Unità” tuona contro “questo modo diverso di fare Brecht” che non è un problema di adesione alla fedeltà del dramma ma piuttosto di contenuto che “subisce, attraverso queste “innovazioni” rappresentative che sono più di stile che di sostanza, un arretramento ideologico-politico nei confronti del testo originale. […] Scartato il modello Brecht, Trionfo ne ha scartato anche l’epico” [18] .
Sulla stessa linea, Carlo Fontana, Raul Radice, Roberto De Monticelli e Giorgio Simonelli che denunciano perplessità sulla chiave parodistica adottata da Trionfo, per nulla adatta a “conservare a questa commedia popolare, tutta quella carica di aggressività, di determinazione ideologica e, alla fine, di rabbia, che il testo ha, nonostante la sua piacevolezza” [19]

Fig. 3: Teatro Stabile di Torino, stagione 1970/1971. Il Signor Puntila e il suo servo Mattidi Bertolt Brecht. Regia di Aldo Trionfo. Foto di scena (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino).

 
[…] Ci domandiamo quanto i testi di Brecht reggano a interpretazioni basate su parodie degradate di altri generi. In altre messe in scena abbiamo visto interpretazioni parodistiche. Ma in quelle c’erano mimesi ironiche e non c’era mai il gusto della degradazione. Qui si tiene l’occhio della memoria attento magari ai remoti spettacoli di rivista dei viennesi fratelli Schwarz ma poi certi atteggiamenti, certe mimiche violente e volutamente volgari ricordano l’avanspettacolo. Ecco bisogna stabilire se con Brecht il gioco funziona.

Fig. 4: Teatro Stabile di Torino, stagione 1970/1971. Il Signor Puntila e il suo servo Mattidi Bertolt Brecht. Regia di Aldo Trionfo. Foto di scena (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino) .

Simonelli, in particolare, se da una parte registra lucidamente l’intenzione di Trionfo di introdurre in Italia un nuovo Brecht, puntando su altre componenti della sua opera, diverse da quelle finora messe in evidenza, quali ad esempio la sua verve comica, agendo dunque in direzione opposta a quella streheleriana, dall’altra si dichiara poco convinto che l’operazione sia veramente un “rinnovamento di Brecht” [20] .
Guido Boursier, Massimo Dursi, Alberto Blandi, Vincenzo Talarico, Nino Ferrero, salutano invece il Puntila di Trionfo con entusiasmo, annunciandone la novità:
 
[…] Va preparandosi il tempo dell’estraniamento, ma le sue origini stanno già in parte nei suggerimenti antichi del cabaret, del varietà e si dirameranno poi in più vaste direzioni. Aldo Trionfo che ha messo in scena la commedia per la prima volta in Italia, per lo Stabile di Torino, è là che risale scartando posizioni già guadagnate, aggirando modelli illustri e ammonitori, forse sostenendo che è giunto il tempo di farsi un proprio Brecht seguendo le lezioni ma con la libertà concessa dal maestro negli ultimi tempi e quella che offriva nei primi [21]. Di tale passo si va incontro a scomuniche. Trionfo approfitta non illecitamente dei riferimenti al cabaret (o all’avanspettacolo) che vengono dal voluto frammentarismo, per usare i canoni dell’estraniamento come buttafuori delle soubrettes: le quattro fidanzate di Puntila. Con effetti azzeccati e intenti acuti anche se appariranno empi a taluno. L’orchestrina posta in primo piano negli esempi classici si tramuta in pianoforte che sta dentro la scena, dietro i personaggi lui stesso. I nitidi oggetti di scena di Lele Luzzati (che debbono aver sofferto assai a perdere la loro materia autobiografica trasudante tempo ed esistenza) escono da tendaggi rossi e sontuosi astutamente “alienanti” e che con l’altalena-trapezio, la cuoca-clown e altre cose ci riportano al Varietà ma lasciando Puntila alla sua realtà sbronza. Lo spettacolo chiede dunque di essere esaminato con la mente sgombra da sacrosanti dogmi [22].

Fig. 5: Teatro Stabile di Torino, stagione 1970/1971. Il Signor Puntila e il suo servo Mattidi Bertolt Brecht. Regia di Aldo Trionfo. Foto di scena (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino) .

In particolare, Guido Boursier dalle pagine della “Gazzetta del Popolo” parla di un Brecht che si distende davanti agli occhi dello spettatore senza aggredirlo come un sergente all’istruzione, senza dito puntato, senza le formule imbalsamate del “Breviario di estetica”, senza quei balbettamenti, corollario imprescindibile per taluni di recitazione straniata. Esplicito è il riferimento al canone streheleriano, laddove si dice che non c’è più un “Brecht rappreso su lividi fondali, senza sangue”. I rossi sipari di Luzzati avvolgono infatti il Puntila in una scenografia che apre su ambienti stilizzati, dorature fasulle, cucine lucidissime, trasparenti, illuminati come i film di Judy Garland.
Nell’allestimento di Trionfo, Boursier vede “Brecht finalmente piombato in pieno teatro, in pieno artificio e convenzione e citazione teatrale, a fare i conti col teatro e dal teatro tirar fuori tutta la sua autenticità, la sua vena di corrosione e di denuncia della realtà ma che con la realtà s’impasta vigorosamente, con consapevole, lucida e terribile allegria” [23] .
Si schiera con l’operazione dell’Ingegnere il triumvirato dello Stabile torinese: Nuccio Messina, Giuseppe Bartolucci, Federico Doglio, insistendo sui caratteri di “popolarità”, “comunicatività”, “divertimento” [24] dello spettacolo e sottolineando la novità rispetto al lavoro condotto sui testi brechtiani da altri registi e da altri Stabili. Bartolucci, in particolare, in un’intervista rilasciata su “L’Unità” di Roma, parla di “liberalizzazione del teatro del drammaturgo di Augusta, delle nuove possibilità di sperimentare su di esso, spregiudicate soluzioni anche formali, fuori del monopolio di fatto instauratosi al riguardo, in Italia, per diverso tempo” [25] .
Naturalmente, si diceva, c’è poi, sopra tutto, la lucida consapevolezza del regista sul senso del lavoro compiuto sull’opera del drammaturgo bavarese. In un’intervista di Nino Ferrero, Aldo Trionfo dichiara il suo scarto rispetto all’”accademia brechtiana”, a suo parere completamente infedele allo spirito, alla lettura, ai significati dei testi dello scrittore di Augusta. Soprattutto però denuncia la sua linea esegetica, attenta al confronto con la mutata sensibilità contemporanea:

Fig. 6: Teatro Stabile di Torino, stagione 1970/1971. Il Signor Puntila e il suo servo Mattidi Bertolt Brecht. Regia di Aldo Trionfo. Foto di scena (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino) .

[…] É mia intenzione attuare una “lettura” di Brecht il più fedele possibile al suo testo, leggendolo quindi per quello che è. Ciò non significa ovviamente riprodurlo, anche scenograficamente, come vent’anni fa; tutto questo tempo non è trascorso inutilmente; le nostre condizioni oggi sono molto diverse; il nostro occhio è abituato diversamente; la nostra sensibilità è mutata. Ciò non toglie che io pensi di ritrovare in questa lettura mia del testo, il più fedele possibile all’originale e non alle sue precedenti edizioni o anche ad altri allestimenti brechtiani, una ragione dello spettacolo [26].
 
In evidente imbarazzo e polemiche o in entusiastica accoglienza, le recensioni segnalano comunque la novità, la rottura dell’allestimento torinese: tecnica dei quadri sciolti, del cabaret, delle scenette, una serie di quinte, provviste di altrettanti sipari, velluti rossi, ottoni rilucenti, luci tonde e mobili dei riflettori a occhio di bue, un pianoforte sempre in vista in fondo alla scena, pochi ed essenziali oggetti ammassati progressivamente in ogni quadro fino alla confusione totale dell’ultima sequenza. Attori, canti, dialoghi e pantomime accomunati da un ritmo vertiginoso [27] .
Una lettura attenta è quella di Gabriele Tacchini:
 
Lo spettacolo si articola in due tempi, ma praticamente è composto di dodici piccoli atti, legati l’uno l’altro da uno stesso motivo conduttore, ma anche completamente autonomi come storia. E la regia di Aldo Trionfo, evitando la ricerca di un’unità scenica che potrebbe risultare non aderente, accentra il distacco tra un quadro e l’altro quasi a voler dichiarare la sua adesione al montaggio tipo music-hall che in questo caso si dimostra veramente efficace o comunque degno di essere posto in rilievo [28].
 
La cifra stilistica del cabaret, della rivista, dello spettacolo italiano di arte varia è colta in modo unanime dalla critica; come pure le citazioni filmiche, la charlottiana Luci della città, in primis, fonte principe, ma anche il cinema delle comiche (di Keaton, la coppia Laurel-Hardy) e dei fratelli Marx. Simonelli, in particolare, individua nella forma della rivista la risposta di Trionfo a due esigenze principali: la familiarizzazione con il pubblico e l’autonomia di ogni singolo momento [29] .
D’altra parte, nella sua prefazione al Puntila, Brecht stesso dice che “è tutt’altro che un’opera a tesi”:
 
In nessun momento e sotto nessun aspetto la parte di Puntila dovrà essere spogliata del suo fascino naturale; sarà necessario un attento studio per rappresentare poeticamente, delicatamente e con un massimo di variazioni, le scene di ubriachezza, e meno grottesche e brutali che sia possibile, quelle di snebbiamento. Per intenderci: bisognerà tentare di conferire al Puntila uno stile in cui siano fusi elementi della commedia dell’arte insieme con elementi del dramma realistico di costume [30] .
 
E davvero opera su questa linea Aldo Trionfo, in questa realizzazione che tiene conto sì e no di talune raccomandazioni dell’autore, procedendo per una strada che pare logico sviluppo linguistico, quindi corretta adeguazione al gusto moderno di una commedia che la sua stessa ricchezza di citazioni dal teatro, consente un arricchimento delle citazioni stesse, assicurandoci della contemporaneità di Brecht.
Trionfo ha sviluppato, portandoli a conseguenze impreviste, con invenzioni, gags, richiami figurativi al clima degli anni Trenta, della Fougez e di Paul Poiret, i semi sparsi di Brecht nel suo saggio sulle ragioni di Puntila. E con la coscienza di un Volksstück tutto cittadino, pur sempre condito di villici e possidenti, ha percorso l’equazione teatro popolare-rivista come ipotesi reale e concreta per conferire popolarità a un lavoro essenzialmente di testa, traducendolo nei termini popolari a lui più noti e familiari sul piano scenico. Un’intenzione denunciata già nel libretto di presentazione del Puntila dove si dichiara che
 
[…] lo spettacolo viene proposto sulla falsariga di un varietà a “numeri chiusi”, dove ogni scena è di per sé un piccolo spettacolo, con un inizio e una fine, con una sua storia autonoma. L’aprirsi e il chiudersi dei grandi sipari, separano e sottolineano le varie situazioni. La presenza di oggetti, che si richiama continuamente allo spettacolo di “arte varia”, serve a chiarire il comportamento dei personaggi; essi non sono mai “scenografia” tranne nel quadro della “cucina” (finale I parte) e nel quadro della “biblioteca” (finale II parte) [31]
 
Preso atto dunque che il Puntila è una commedia fatta di un certo numero di scene a sé stanti, tutte autonome e autosufficienti, dove ognuna contiene integralmente il discorso complessivo dell’opera e costituisce, di fatto, una diversa variazione cromatica su un unico tema (Puntila che propone continuamente una tentazione a Matti e Matti che la respinge), Trionfo taglia il copione sulla campionatura di dodici “sketch” totalmente irrelati. Come scrive Claudio Longhi “Un Brecht, fatto a pezzi, trascritto sul pentagramma dell’avanspettacolo, secondo una chiave che richiama le caleidoscopiche kermesse della Borsa genovese” [32] ma ancora di più, come dichiara lo stesso Trionfo, l’esperienza del Synket:
 
Per quanto mi riguarda personalmente, penso di essere arrivato a rendermi conto sul vivo di che cosa sia lo straniamento quando, alcuni anni fa, proprio mentre rileggevo il teatro brechtiano, inscenai a Roma un vero e proprio spettacolo di arte varia, Synket. Considero questa l’esperienza che più mi ha aiutato nella messinscena di questo Puntila [33].
 
Ma nonostante l’isolamento e l’autosufficienza delle diverse scene, permane comunque un riferimento all’insieme, secondo una tecnica che Jean-Claude François analizza bene per Madre Courage negli allestimenti del 1949, del 1950, del 1951 [34] . Si tratta di isolare nell’azione degli atomi che poi si concatenano ad altri atomi della scena successiva così da fare dello spettacolo un foisonnement, un tableau dove ha significato ogni centimetro quadrato. In Trionfo, questi atomi sono rappresentati da due dati: alcuni oggetti scenici come i bauli che i personaggi si tirano dietro a ogni comparsa sul palco; una specifica scelta registica che anticipa o riannoda significati di sketch precedenti o successivi.
Paradigmatico esempio di questa colossale opera di montaggio combinatorio è la scena dei Racconti di Finlandia (quadro VIII), quella in cui le quattro aspiranti fidanzate di Puntila, cacciate dalla fattoria di Kurgela, durante il viaggio di ritorno a casa, narrano vicende di “sfruttati”. Eliminata ogni dimensione corale, il regista presenta il quadro frammentato, diviso schematicamente in sei “numeri”, tutti presi per sé: l’antefatto, i quattro racconti, l’epilogo. Non solo. Nella messa in scena torinese, ciascuna delle quattro interpreti delle fidanzate agisce in completa autonomia. Secondo la logica dell’esibizione, la Marescalchi, l’Ambesi, la Carbonetti e la Cardile non si ascoltano, non si rispondono, non condividono l’esperienza [35] .
Enrico Groppali registra lucidamente che
 
I racconti delle donne non sono né pezzi didattici né episodi edificanti; diventano “canzoni”. […] La canzone favola è lividamente doppiata da quattro impeccabili sciantose-caratteriste che rifanno il verso alla retorica sdolcinata del song mentre il raggio di luce del riflettore le esalta come vedettes e ancor più le isola separando individuo da indivduo, emozione da emozione. Se le sciantose cantano per dimenticare, Puntila si sbronza [36]
 
 
Ma la scelta espressiva e scenica è significante di una precisa posizione ideologica: la messa in evidenza del rapporto fruttuosamente ambiguo tra il testo e il comportamento dei personaggi. Nel quadro VIII, ognuna delle quattro donne racconta una storia triste, parte della propria esperienza personale. Eppure il loro comportamento, nei quadri precedenti, tocca vette di parossismo e gaiezza esilaranti: è operetta viennese la scena delle casette ed è pura farsa quella in cui si presentano a casa di Puntila come fidanzate. Nell’intenzione del regista esse hanno “consapevolezza del loro stato ma davanti alla tentazione di un’evasione, non sono in grado di difendersi, cioè di passare all’azione o almeno al rifiuto” [37] . I quattro racconti diventano così un ritorno alle loro origini autentiche, un controcanto ideale, vuoto però, perché completamente divaricato rispetto al loro reale comportamento in scena. E così le loro pietose storie di sfruttati sono interpretate con il valore del mito, nei modi però imposti dalla società. Quindi una mitizzazione di tipo hollywoodiano o “da giornale femminile” per le prime tre attrici (la creazione di desideri impossibili che permette di accettare le evasioni possibili); mentre per la quarta interpretazione c’è una resa più eroica, di sinistra. A ogni modo, l’intento è identico: quello di mostrare il contrasto tra le storie di sfruttati che le ragazze raccontano e quella mitizzazione di sé che è forma di comportamento attraverso cui esse mettono in luce la loro sostanziale sterilità. Ogni racconto è presentato dunque come numero staccato, esibizione personale, solipsistica, accolta con indifferenza dalle compagne, proprio perché le ragazze vivono ognuna chiusa in sé e consumano la lacerazione tra mondo mitico che si sono fabbricate e storia nella quale vivono e agiscono. Ma così congegnato, il quadro VIII funziona anche da anticipazione, da “preparazione” raggelata e amara delle conversazioni tra l’Avvocato, il Pastore, il Giudice nel salotto di Puntila (quadro IX), i cui racconti sulla “cattiveria” dei poveri, sulla loro “avarizia”, sono il diretto corrispettivo, parossistico però, delle storie eroiche narrate dalle quattro fidanzate. Non solo. L’annullamento della dimensione corale della scena dei Racconti di Finlandia annoda il quadro VIII alle vicende del III “numero”, l’incontro cioè delle quattro donne con Puntila, che avviene, per ciascuna, con tempi e modi diversi, come pure è autonomo il narrato del loro amaro e faticoso trascorso esistenziale. E così lo straniamento opera attraverso un crudele teatro anatomico tutto “riflesso”, che si nutre di echi e rimandi, per analizzare, ridendone amaramente e con lucidità, le debolezze umane. Ma si badi bene: non si tratta in nessun caso di “proletariato senza coscienza critica”, come l’assistente alla regia, Alessandro Giupponi, riferisce a proposito delle quattro fidanzate di Puntila [38] . Piuttosto, come dichiarano i loro stessi racconti eroici, esse sono da mettere in stretta relazione agli operai di Santa Giovanna dei Macelli, quelli coinvolti negli episodi che la protagonista contempla insieme a Mauler; episodi che dovrebbero testimoniare l’abiezione degli oppressi e la vanità di ogni sforzo per salvarli. In realtà, il senso dell’operazione di Trionfo è tutto nella frase di Giovanna: “Non la malvagità dei poveri m’hai tu mostrato ma la povertà dei poveri”. E lo stesso vale per i braccianti del mercato. La figura che viene fuori è piuttosto quella del resistente passivo, del disincanto come unica possibilità di sopravvivere. E il lavoro registico dell’Ingegnere, attraverso le qualità e i connotati esistenziali dei suoi personaggi, altro non è che preparazione graduale e in crescendo della vicenda dell’esistenzialismo come responsabilità, come giusta capitolazione, incarnata alla fine dal congedo di Matti da Puntila ma in nuce già nei personaggi delle quattro fidanzate all’inizio, nei lavoratori del mercato delle braccia poi, nelle serve di casa durante l’esame di Eva, nell’operaio Surkkala che vuole consumare il licenziamento davanti ai figli “perché meglio che ascoltino anche loro, non gli farà male” e infine, nel quadro XII, in Matti [39] .
L’umana gentilezza e correttezza vengono messe a confronto con uno stato di cose che deve determinare necessariamente o la fine dell’uomo “perbene” o la sua capitolazione. Ma il drammaturgo di Augusta distingue decisamente tra la “giusta capitolazione o capitolazione apparente”, che poggia sull’astuzia o sul disincanto responsabile e aspira a proclamare la verità ad onta delle difficoltà, e le chiacchiere bonarie che rimangono senza effetti, incapaci di dialettica, di coscienza, per sboccare infine nella più miserevole abdicazione [40] . Il servo Matti è colui che sceglie la prima via [41] , la stessa che percorre, seppure in una forma, necessariamente scissa, Shen Te. Il tema è lo stesso di Madre Courage e di Santa Giovanna dei Macelli: volontà oggettiva di essere buona o partecipazione alla creazione delle premesse oggettive della bontà umana. Giovanna capisce come stanno le cose, Madre Courage no. E Shen Te? Shen Te è l’anima buona del Sezuan, la prostituta, la baiadera che incontra gli dei. Gli dei però sono impotenti, le cose per loro vanno male e la parabola scenica è la dimostrazione di questa impotenza; questo perché è un dramma dell’immanenza, non della trascendenza. Gli dei, nel Sezuan, dato che essi non sono “interessati” nel senso più autentico della parola, non trovano nessuna sistemazione. Ma il Sezuan non è altro che la società moderna, scissa, plurima; nemmeno diversa dalla Mahagonny di alcuni anni prima o dalla Finlandia di Puntila. Il Sezuan è dunque un modello: è il mondo moderno in cui un’anima buona deve andare a fondo. L’unica soluzione che si presenta è allora la scissione della personalità con l’invenzione del cugino Shui Ta, che non è affatto il cugino cattivo, ma, come ben chiarisce Hans Mayer, il “cugino realista”.
 
Si fraintenderebbe completamente il dramma se lo si vedesse altrimenti. La scissione delle personalità non significa che lo spettatore possa credere in un momento qualsiasi che Shui Ta è veramente Shen Te. È naturalmente sempre Shen Te che si è trasformata nel cugino: un’anima buona che si sforza nel mondo reale di essere buona per quanto è possibile (corsivo mio), e che anche in forma di cugino prova la terribile tentazione della bontà e anche la terribile tentazione dell’amore, quando incontra l’aviatore [42] .
 
Dunque, dato che gli dei non possono dare aiuto, Shen Te rimane perplessa in terra; ma l’epilogo conclude su una perplessità voluta e fittizia perché la soluzione la si deve intuire: finché ci sarà un Sezuan, una Mahagonny, una fattoria di Kurgela, l’anima buona dovrà sempre trasformarsi nel cugino cattivo.
La stessa scissione la conosce Puntila con le sue crisi di lucidità e le sue sbornie [43]. Una scissione che è unica forma di realismo e di sopravvivenza nel cinico mondo degli affari, così come l’abbandono disincantato di Matti è sola possibile risposta. Ma si badi bene: quella di Puntila non è uno schizofrenia inconsapevole, come alcuni critici hanno sostenuto. Superficialmente accattivamente, “buono”, quando ha in corpo la grappa, schiavista quando è sobrio, in realtà questo latifondista non si spacca mai. Il signor Puntila, infatti, guidato da istinto infallibile, non commetterebbe mai lo sbaglio di firmare un contratto o di stipulare una compravendita durante le sue lunghe sbornie. E anche nell’ebbrezza egli riesce ad affermare che “quello che importa a te è comunque di avere del lavoro, ma sono io che devo incanalarlo a una meta utile” [44].
Di fatto, le poche, pochissime ore di lucidità gli sono sempre sufficienti per esercitare la sua “missione” di padrone del vapore. Ecco il realismo di Puntila. Come a dire che il capitalismo è fornito di una lucida coscienza che sa tenere rigorosamente separati gli affari dagli slanci del cuore. Usando parole di Paul Rilla e non di Brecht “l’uomo buono, sotto la dura scorza del possidente capitalistico non deve essere preso sul serio, poiché esso non è serio, bensì ubriaco. E la speranza sociale che si basa sulla bontà dei ricchi è speranza vana che deve svanire come una sbornia” [45] . La differenza capitale con Chaplin di Luci della città, è che lui, Puntila, resta sempre simpatico anche quando gli passa la sbornia. Ed è autentico quando loda boschi e laghi, il cielo stellato, la sua natura finlandese (quadro X); perché, certamente, dalla sua prospettiva la vita è proprio bella. Di fatto meno simpatico è Matti, perché “non raggiunge la poesia”, non si emoziona patriotticamente quando, nella scalata al monte Hatelma, prende “possesso visivo” della natura, delle colline, delle acque del Signor Puntila. Perché è solo un dettaglio il fatto che quella bellezza sia personale proprietà del latifondista.
Sembra trasparire una pungente critica al sentimentalismo, critica che, lungi dall’auspicare la cancellazione dei sentimenti, li rilancia quali sono realmente: conseguenze di cause oggettive, e non cause di effetti oggettivi. Ecco una scena illuminante. La scena del pranzo nuziale (quadro IX): in preda alla sbornia e alla bontà, Puntila ha messo alla porta in quattro e quattr’otto un fatuo diplomatico che era fidanzato della figlia e ha deciso che questa si sposi con Matti. La ragazza, alla quale Matti piace, è contenta. Matti, che è ora dalla parte del più “forte”, si fa pregare, è esigente e la sottopone a un esame: se ella risponderà a dovere, lo sposerà. L’interrogatorio è stringente, lucido. Eva si dichiara disposta a tutto: ma non è una resa. L’episodio è ambiguo: l’amore vi occhieggia da ogni lato. Se Matti ci creda realmente, non importa indagarlo: anche se incredulo, anche se è certo che quelle dichiarazioni sono frutto di un ostinato capriccio al pari delle bizzarrie di Puntila, asseconda l’illusione. Ma in un ilare impulso di sincero affetto, colpisce con la mano aperta i posteriori dell’ereditiera. Improvvisamente costei s’irrigidisce e dandogli del lei, gli dice: “Come si permette?”. Rotta l’illusione. È bastato un niente a distruggere i dominii del sentimento: un nulla per sfatare una realtà che il sentimento aveva preteso di costruire ergendosi a causa, mentre in verità esso altro non è che un effetto.
Di fatto, nel lavoro brechtiano, la dialettica servo-padrone è colta nei labili incroci che sono le reazioni psicologiche, dove approdano in ultima analisi i rapporti umani.
Matti allora non cede al sentimentalismo della sua terra, della sua patria, del suo ceppo nativo, perché capisce che vincere Puntila al cuore non è neutralizzarlo e comunque non significherebbe nulla. Finché Puntila resterà il padrone, i rapporti di proprietà poetica tenderanno sempre a coincidere con i rapporti di proprietà reale. La poesia del popolo sarà tale soltanto quando il popolo non dovrà limitarsi a prendere possesso visivo di ciò che, comunque, dovrebbe appartenergli. E così si spiega perché, nelle recensioni, Pani si dice sempre sovrastato da Buazzelli, in “frigido equilibrio senza illusioni” [46] , con “pose di sarcastica attesa e l’atteggiamento fastidioso del giudice”. Scrive Giorgio Prosperi:
 
A volte sembra addirittura una presenza al di fuori della commedia e fatalmente una presenza retorica, e cioè non un personaggio che alla fine non senza sforzo umano esce dal gioco, ma che non c’è mai entrato [47].
 
In realtà Matti è “freddo e spigoloso” [48] , perché tale deve essere, per incarnare in modo adeguato il disincanto del resistente passivo. Perché, come Puntila, anch’egli è realista, ma lo è per mancanza di mezzi del potere che “permette anche gli sbagli”, perché non ha l’angolo della sbornia in cui ritirarsi quando le cose volgono a suo sfavore. E Matti è allora come il reduce Klager di Tamburi nella notte e come Schweyk nella seconda guerra mondiale: la fuga dalla storia (dell’espressionismo e non solo) nel primo caso o l’adesione passiva alla tirannide nel secondo, sono aspetti di una stessa logica: rivelare la sterilità dell’urlo di rivolta, sbigottire i carnefici e renderli impotenti.

Fig. 7: Teatro Stabile di Torino, Tamburi nella notte di Bertolt Brecht. Regia di Aldo Trionfo. Scene di Roberto Francia ed Emanuele Luzzati. Produzione del Teatro Stabile di Bologna (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino) .

E su questo punto c’è il fil rouge che lega la messa in scena di Tamburi del 1964, per lo Stabile di Bologna e il Signor Puntila e il suo servo Matti: la ragione di un’ininterrotta indagine condotta sull’ambiguità, sul tema brechtiano della mostruosità dell’ordinario. Un tema condiviso da Trionfo perché strutturalmente integrato al suo teatro, fin dagli esordi concepito essenzialmente come manifestazione-espressione di aggressione reciproca, cioè trascrizione di quell’infinita serie di modi di rapporti tra individui per mezzo dei quali gli individui stessi si fanno rivali e sono resi gli uni contro gli altri, come persone e come gruppi [49]. E da qui discende quell’operazione continua, tipica di Trionfo, di trafiggere il linguaggio letterario per scovare le crepe o le continuità di un comportamento, le ambiguità delle relazioni. La cui trascrizione avviene per suggestioni concentriche e convergenti, a senso stratificato, che si armano l’una contro l’altra sia tecnicamente che drammaturgicamente. Oppure per contaminazioni e citazioni di forme e mezzi esclusivamente teatrali (naturalismo, romanticismo primariamente), attualizzate. Contaminazioni operate usando sia proiezioni individuali/collettive sia riferimenti personali piuttosto che specifici, degli attori o dei personaggi, con un raccordo poi fornito nello spettacolo da riscontri su un piano estetico, storico, morale, sociologico ma anche oggettuale, scenico, illuminotecnico [50] . Citazioni e contaminazioni infinitamente mitizzate e smitizzate dunque, e per questo neutralizzate nella loro possibilità di danneggiare la narrazione; tuttavia, sono esse stesse quelle proiezioni che riflettono le ambiguità dei rapporti tra individui. Ambiguità, dunque, si diceva, come nodo del lavoro di Trionfo su Brecht. Non è un caso allora la scelta di Tamburi della notte, definita dallo stesso autore come la più “ambigua” delle sue prime opere teatrali, quella in cui “lo spirito di contraddizione ha spinto il drammaturgo fino al limite dell’assurdo” [51] . Opinione condivisa anche da Arturo Lazzari che dalle pagine de “L’Unità”, in occasione dello spettacolo del 1964, parla di “testo ambiguo, percorso da un’amara ironia che è anche autoironia”, di cui Brecht si serve per comunicare l’impossibilità di comprendere il comportamento degli uomini nella realtà sociale. Emblematico esempio è tutto il terzo atto, intitolato Cavalcata delle valchirie, dove l’epos germanico è messo quasi con sadismo nella dimensione più antieroica, e non per nostalgia dell’eroica, bensì per dimostrarne la totale, reale distruzione; per farne piazza pulita [52] . Il punto è sempre quello del disincanto come presa di coscienza sulla realtà; una presa di coscienza che se vuole tornare a essere realistica, deve essere in grado di guardare con occhi lucidi e distaccati, tutto ciò che si nasconde sotto la superficie delle cose. I mostri che si agitano nelle coscienze individuali e le fragili basi delle istituzioni sociali [53]

Fig. 8: Teatro Stabile di Torino, Tamburi nella notte di Bertolt Brecht. Foto di scena (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino) .

Come osserva acutamente Alberto Blandi che mette in relazione i due spettacoli brechtiani di Trionfo:
 
In Tamburi della notte era ambiguo il personaggio del reduce che ai rischi della rivoluzione preferisce il tepore di una grigia esistenza borghese, qui è ambiguo il rapporto servo-padrone a conferma che il peggior nemico sono le piccole cose e che la natura, la gioia di vivere, i piaceri più innocenti possono aprire altrettanti trabocchetti [54].

Fig. 8: Teatro Stabile di Torino, Tamburi nella notte di Bertolt Brecht. Foto di scena (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino) .

Più radicale ancora Renzo Tian che vede il Puntila come commedia a doppia faccia, dove l’ambiguità è chiave di volta di una possibile spiegazione del mondo. Infatti non solo è ambiguo il gioco delle parti servo-padrone ma a doppia faccia sono tutti i personaggi principali: il proprietario terriero, del quale è più difficile dire se sia lui stesso durante le crisi di sobrietà oppure durante le sue felici incursioni nell’ebbrezza; così come l’autista Matti che, da un lato accoglie compiacentemente e quasi complice, le stravaganti richieste del padrone, dall’altro, sa far parlare la sua dignità quando gli ricorda che, anche se ridotto a fare da banderuola, si tratta pur sempre di una banderuola di ferro [55] .

Fig. 9: Teatro Stabile di Torino, Tamburi nella notte di Bertolt Brecht. Nella foto: Ruggero Miti, Maria Stanzani, Luigi Montini, Mirella Gregori (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino) .

In realtà, il senso di queste considerazioni è nelle indicazioni che lo stesso Brecht fornisce per i suoi personaggi, come Puntila, per esempio, che deve essere oggetto “di un attento studio per rappresentare poeticamente, delicatamente e con un massimo di variazioni, le scene di ubriachezza, e meno grottesche e brutali che sia possibile, quelle di snebbiamento” questo perché, come fa notare François, c’è una ricchezza contraddittoria ineliminabile nei personaggi [57] brechtiani che non è un aspetto de l’”humanité éternelle” ma un “phénomène historique”. A proposito di Madre Courage ma lo stesso vale per Puntila, anzi per Matti, François rileva che
 
Le tragique de Mère Courage et de sa vie réside dans la présence d’une épouvantable contradiction, qui est surmontable, mais seulement par la société et au terme de terribles luttes[58]

Fig. 10: Teatro Stabile di Torino, Tamburi nella notte di Bertolt Brecht. Nella foto: Graziano Giusti, Mimmo Craig, Andrea Matteuzzi (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino) .

E così è chiaro per l’allestimento di Puntila il senso dell’adesione ai modi della rivista, del cabaret perché qui l’azione/lavoro si manifesta attraverso citazioni di un fare teatro non borghese, “popolare” e di rapporti analizzati dialetticamente, in grado di determinare un’espansione di divertimento comunicativo per paradossalità, per ambiguità di comportamento dei personaggi [59].
Tratti sostenuti anche dalla specifica scelta musicale che, isolando il pianista Sellani sul fondo della scena, contribuiscono a rendere evidente il passaggio a un altro livello estetico, quello sonoro appunto, inficiando l’impressione che “les chants sortent organiquement de l’action”. E se si tratta di una modalità espressiva in parte mutuata dalle indicazioni del Modellbuch (“Les musiciens sont pas dans une fosse d’orchestre mais dans une loge sur la côté de la scène, donc visible” [60]), quindi utile a straniare [61], dall’altra si ha a che fare, invece, con una dinamica tutta interna al teatro di Trionfo e alla sua matrice ebraica, da riferire, in particolare, a quel tema dell’iconoclastia che proclama un uso visivo del suono e fa della musica un’alternativa alle immagini, perché in grado di declinare e ricapitolare senza posa i momenti di quell’improvvisa rottura del silenzio che fu la creazione. E riproduttive per essenza, esse diventano il solo tentativo di rappresentare quel che non può essere rappresentato, vale a dire l’essenza trascendente del reale [62].
Sicuramente c’è in queste scelte espressive anche il riferimento a quell’estetismo, così connaturato al fare di Dado, che Franco Quadri collega al concetto di “gioco” e a quel senso di “giovinezza ferita”, tipica soprattutto dei suoi spettacoli elisabettiani, per la quale esiste una bellezza da sprecare nella corsa contro il potere, confusa con la vita e la morte di chi popola le sue storie [63].

Fig. 11: Teatro Stabile di Torino, stagione 1970/1971. Il Signor Puntila e il suo servo Mattidi Bertolt Brecht. Regia di Aldo Trionfo. Foto di scena (Immagini concesse dal Centro Studi – Teatro Stabile di Torino) .

A unificare il tutto in Puntila invece intervengono gli oggetti scenici, come i già citati bauli, che si rimandano nei diversi quadri; il oppure il leitmotiv dei colori del rosso, del verde e dell’oro, presenti in ogni scena. Ritornano poi elementi simbolici parte della biografia e del repertorio percettivo del regista come la catasta dei mobili che costruisce il monte Hatelma, dalla cui vetta, Puntila contempla, con l’arroganza del potere, l’intera Finlandia. Mobili accatastati che sono citazione diretta del Golem di Luzzati per la regia di Fersen e che si ritroveranno poi anche nel Gesù come simbolo del potere a significare il Golgota, la Sinagoga [64]. E non si tratta di un caso. In effetti, la montagna luzzatiana, costruita con oggetti prelevati dal quotidiano e assemblati per ekphrasis, destrutturando quindi il ruolo originario dell’oggetto, per realizzare una specifica immagine da trasferire al pubblico [65],

Fig. 12: Emanuele Luzzati, Bozzetto del Golem, Regia di Alessandro Fersen, Museo Biblioteca dell’Attore, Genova, Fondo Fersen.

ritorna nei tre spettacoli con la stessa valenza: essa è simbolo dell’oppressione e del dramma del potere. Esemplificativo, in questo senso, è l’ambiente costruito per lo spettacolo ferseniano del 1969. Nel Golem [66],
 
Luzzati crea un’unica scena che rappresenta, nella parte superiore, la corte e in quella inferiore il ghetto, usando come oggetto-modulo la sedia, incardinata in una struttura piramidale. L’effetto è lo stesso della catasta di mobili del monte finlandese.
Ma la scena unica e la piramide in realtà servono a Luzzati a rendere evidente l’idea alla base dello spettacolo: “si tratta di un dramma sul potere e sugli ebrei oppressi nei ghetti” [67] E in questa funzione, anche l’oggetto-sedia conosce gradazioni. Alla base della struttura sono infatti seggiole piccole, rotte e scure. Man mano che la piramide cresce e si arriva alla sommità, le seggiole diventano più belle e spaziose fino a giungere alle tre poltrone che circondano il trono del re, posto al culmine. “L’obiettivo è rendere chiaro un concetto e cioè che il potere sta in alto e tutte le gerarchie in basso, fino ai tuguri del ghetto” [68].

Fig. 13: Emanuele Luzzati, Bozzetto del Golem, Regia di Alessandro Fersen, Museo Biblioteca dell’Attore, Genova, Fondo Fersen.

 
Si tratta del tema del Puntila, la cui ambiguità più rilevante è questa invasione stratificata del reale, al di là della semplice dialettica servo-padrone. La coppia sfruttato-sfruttatore non è di semplicistica opposizione, di netta dicotomia ma Trionfo varia acrobaticamente la particolare angolazione per disegnare un confronto assai più intrigante: quello fra “esseri umani”.
In questo senso, allora, il Puntila di Trionfo è davvero teatro popolare, e proprio nella specifica declinazione brechtiana di “scuola per ingannare tutti coloro che dispongono della capacità inferiore d’ingannare se stessi o di farsi ingannare” [69]. Come pure con Brecht è la tendenza alla mescolanza dei livelli di stile, al continuo ricambio fra tensione tragica e gioco intellettuale della comicità. La mostruosità dell’ordinario viene però sviluppata invertendo il meccanismo di straniamento: nella messa in scena di Trionfo non c’è il quotidiano che diventa estraneo, facendo dunque esplodere “l’abitudine all’abituale” [70]; è l’inquadramento artificiale a diventare reale (sipari, luci…) mentre gli oggetti ordinari sono mostrati come estranei: presentati a un uso, essi vengono impiegati per un altro. Carlo Fontana parla in questo senso di “straniamento per autosmontaggio” [71].
Il punto è che esiste “un’universalità” di Brecht che è nella sua matrice marxista e razionale, la quale non costruisce mai eroi ma semplicemente analizza il meccanismo che regola la società capitalista. Brecht “rivela” chiunque ne parli. Misurarsi con questo autore significa assumere e manifestare una precisa posizione perché se è vero che è stato sconfitto il mostruoso disegno hitleriano, “il ventre da cui nacque è sempre fecondo”: sono rimaste cioè le condizioni che ne hanno permesso la nascita e soprattutto è rimasta la minaccia reificante di un sistema che sotterraneamente, giorno per giorno, distrugge la personalità dell’individuo, lo emargina in funzione di un anonimato, lo cattura con “nuovi riti e nuovi miti”. E allora giusto ogni aggiornamento; giusto il Brecht di Trionfo che risale alle “minime” annotazioni del comportamento, attraverso un’analisi concentrica di momenti diversi in individui e gruppi sociali per “aggirare” e “circondare” l’aggressività intersoggettiva che regge il mondo borghese” [72]; giusto ogni straniamento dialettico [73]
che svolge un discorso sull’alienazione dell’uomo e cioè un discorso sull’uomo come essere sociale e politico alla ricerca delle contraddizioni che lo muovono, affinché lo spettatore possa uscire da teatro con la volontà di agire perché il mondo non sia più come lo ha appena visto. Il recupero dei valori deve avvenire su tutti i piani, linguistico e ideologico, attraverso un’opera di demistificazione senza posa, perché, a dirla con Jameson, seguito da Claudio Longhi, la didattica brechtiana è più questione di metodo che di messaggio [74].
 
 
 
Note
 
 
[1] E. Capriolo, Brecht come bandiera, medicina e strenna, “Sipario”, dicembre 1970, p. 15.

[2] L’espressione è di Bruno Schacherl nel suo articolo Per Madre Courage, in B. Schacherl, Il critico errante. Anni Sessanta e dintorni a teatro in cerca di storia, Le Lettere, Firenze, 2005, p. 101

[3] Nel giugno 1969 viene data alle stampe a Milano la traduzione italiana di Theaterarbeit di Brecht (Berliner Ensemble – H. Weigel, Theaterarbeit, fare teatro. Sei allestimenti del Berliner Ensemble, Il Saggiatore, Milano, 1969), cui fa seguito, nel marzo successivo, la pubblicazione di F. Ewen, Bertolt Brecht. La vita, l’opera, i tempi (1967), prefaz. di P. Grassi, Feltrinelli, Milano, 1970. Nel luglio del 1970 esce Per conoscere Brecht, a cura di R. Fertonani, Mondadori, Milano, mentre a dicembre dello stesso anno, compare Del classico B.B. I testi del “Brecht-Dialog” 1968, a cura di A. Lazzari, ed. Guanda, Modena, 1970

[4] Monopolio fondato su di una sorta di investitura morale di Strehler a garante per la penisola della qualità dei lavori di messa in scena dei copioni brechtiani, accordata dallo stesso drammaturgo al deus ex machina del teatro di via Rovello in seguito all’allestimento dell’Opera da tre soldi, firmato appunto da Strehler, nella stagione 1955-1956. L’”investitura” tuttavia non venne sancita da alcun accordo scritto. Per le modalità di instaurazione e la legittimità del monopolio esercitato dal Piccolo Teatro di Milano sui diritti di rappresentazione di Brecht in Italia cfr.; E. Gaipa, Giorgio Strehler, Cappelli, Bologna, 1959; G. Guazzotti, Teoria e realtà del Piccolo Teatro di Milano, Einaudi, Torino, 1965; F. Marotti, Amleto o dell’oximoron, Bulzoni, Roma, 1966; G. Strehler, Per un teatro umano, Feltrinelli, Milano, 1974; C. Meldolesi, Brecht e il teatro reale, “Scena”, nn. 3-4, 1978; C. Longhi, Marisa Fabbri. Lungo viaggio attraverso il teatro di regia, con Cd-rom, Le Lettere, Firenze, 2010, pp. 128-129 e 180-181, n. 29.

[5] Cfr. su questo punto E. Buonaccorsi, Strehler, Squarzina e Tolusso per una Brecht-renaissance, “Cinema nuovo”, 208, anno XIX, 1970, pp. 438-445; Idem, Lo Stabile di Genova e la via di Brecht alla classicità, in F. Natta (a cura di), Teatro e teatralità a Genova e in Liguria dall’epoca medievale al Novecento, pp. 193-211.

[6] Capriolo, Brecht come bandiera, medicina e strenna, cit..

[7] Il paradigma di un “brechtismo all’italiana”, così come era stato diffuso dal Piccolo (uso dei siparietti a mezza altezza, colori in scala di grigi, palchetti, didascalie, ininterrotta “citazione della Commedia dell’Arte”…) si incontra nelle principali rappresentazioni di quegli anni e non conosce deviazioni significative rispetto al modello, complice anche il passaggio a Venezia, nel 1966, del Berliner Ensemble. Tra gli spettacoli più significativi degli anni Cinquanta-Sessanta si menzionano: per il teatro di via Rovello l’Opera da tre soldi (nelle due versioni del 1956 e del 1958); l’Anima buona di Sezuan (1958), Schweyk nella seconda guerra mondiale (1961), L’eccezione e la regola (1962), Vita di Galileo (1963). Con la regia di Gianfranco De Bosio, lo Stabile di Torino nel 1961 allestisce Arturo Ui mentre al teatro Valle di Roma, Franco Enriquez, con la compagnia “dei Quattro” e la collaborazione di Emanuele Luzzati mette in scena Vita di Edoardo II d’Inghilterra (1963). Nella giungla delle città è spettacolo invece dello Stabile romano con la regia di Antonio Calenda, giovane esponente del gruppo di avanguardia dei Centouno (1968), mentre nel 1961 all’Eliseo è presente I sette vizi capitali con la regia di Squarzina e i mimi di Jacques Lecoq. Luzzati è scenografo anche dell’allestimento dello stabile triestino Un uomo è un uomo (1963) con la regia di Fulvio Tolusso, che nel 1964 rappresenterà poi anche il brechtiano Antigone di Sofocle con scene di Luca Sabatelli. Chiudono la stagione degli allestimenti: Trionfo con il suo Il signor Puntila e il suo servo Matti a Torino (ottobre 1969); Luigi Squarzina a Genova con Madre Courage e i suoi figli (marzo 1970); infine Giorgio Strehler al Teatro La Pergola di Firenze con Santa Giovanna dei Macelli (luglio 1970).

[8] Sul concetto di “metodo”, diverso dalla nozione di “stile”, si vedano: E. Buonaccorsi, Brecht e l’economia del segno teatrale, “Studi di storia delle arti, 1980, pp. 1-19

[9] + “Brecht en effet a quelque chose de rassurant”. Si tratta di un’affermazione dello studioso Claude Yersin tratta da un’intervista intitolata L’histoire e le vécu uscita in “Théâtre/Public”, n. 10, avril 1976, p. 15.

[10] Capriolo, Brecht come bandiera, medicina e strenna, cit., p. 13. Lodovico Mamprin dalle pagine de “Il Popolo” parla della necessità di un’operazione brechtiana che si chiama “rapporto con la contemporaneità”, che richiede il distacco dai modelli proposti dal drammaturgo tedesco, ormai superati dalla realtà storica. “Tutti siamo convinti della straordinaria efficacia di questi modelli in una determinata realtà, quella del primo dopoguerra, quella fra le due guerre e anche quella del secondo dopoguerra, quando nel mondo le distinzioni erano nette; quando una linea nettissima separava affamati da affamatori del popolo; quando sia il proletario che il capitalista avevano il loro volto preciso. Oggi, almeno nei paesi sviluppati economicamente, questa distinzione non è più così netta. […] non è più l’epoca del “brotladen” e della “panetteria”. Il capitalista semmai opera con mezzi più sottili. Sa benissimo che non è redditizio operare con viso truce e con lo scudiscio in mano. Sa benissimo che non è redditizio il ruolo dell’affamatore, almeno nei paesi sviluppati. E sempre nei paesi sviluppati, lo stesso proletario è ben cosciente di essere arrivato in fabbrica magari in automobile. Semmai sarà anche cosciente che lo sfruttamento è più sottile”, L. Mamprin, Puntila patetico, Brecht stravolto, “Il Popolo”, 1 dicembre 1970.

[11] Schacherl, Il critico errante, cit. pp. 104-105.

[12] Scritto nel 1940 durante l’esilio finlandese (lo ispirarono i racconti di Hella Wuolijoki, di cui Brecht fu ospite) Il signor Puntila e il suo servo Matti è un apologo satirico incentrato sul personaggio di un grande proprietario terriero il quale rileva sentimenti umani solo in condizioni di ebbrezza alcolica. Questa, tuttavia, non giunge mai a tanto da permettere alle buone intenzioni di Puntila di concretarsi in generose azioni. E il servo Matti dopo aver assecondato per un po’ il “buon nocciolo” del padrone, lo abbandona. Per quanto invece riguarda la vicenda scenica, Piove sempre sul bagnato, titolo originale del Puntila, non ha una storia particolarmente interessante. Viene dato per la prima volta nel 1948 a Zurigo, con la regia di Kurt Hirschfeld e scene di Teo Otto, protagonista Leonard Steckel; l’anno successivo Brecht lo fa rappresentare dal Berliner Ensemble, chiamando Engel a collaborare nella regia e Neher a preparare le scene. L’opera rimane in cartellone per alcuni mesi, poi scompare dal repertorio del Berliner. Tra gli allestimenti successivi da segnalare si ricorda quello del T.N.T. nel 1964, interprete e regista Georges Wilson e, per curiosità, un’edizione cinematografica girata da Cavalcanti nel 1955 per la Wien Film. La messa in scena di Trionfo per lo Stabile di Torino merita dunque un’attenzione particolare perché il regista si trova di fronte a un testo relativamente nuovo sia per il numero limitato degli allestimenti, sia per la distanza di vent’anni dalla messa in scena brechtiana. Dal libretto dello spettacolo del Teatro Stabile di Torino si ricavano i dati essenziali dello spettacolo:
Il signor Puntila e il suo servo Matti: regia di Aldo Trionfo; traduzione di Nello Saito; scene e costumi di Emanuele Luzzati. Musiche di Paul Dessau elaborate da Renato Sellani (al pianoforte). Attori: Tino Buazzelli (Puntila), Corrado Pani (Matti), Leda Negroni (Eva Puntila), Aldo Turco (il cameriere), Enrico Poggi (il giudice), Leo Gavero (l’attaché), Gianni Salvo (il veterinaio), Maria G. Marescalchi (Emma), Laura Ambesi (Manda), Antonietta Carbonetti (Lisu), Angela Cardile (Sandra), Franco Ferrari (un uomo grasso), Emilio Marchesini (un operaio), Claudio Dani (il pelorosso), Attilio Corsini (il macilento), Pietro Buttarelli (Surkkala), Francesco Cavalli (un lavorante), Jole Silvani (Laina), Claudia Lawrence (Fina), Werner Di Donato (l’avvocato), Roberto Paoletti (il pastore), Giovanna Pellizzi (la pastoressa). Al pianoforte: Renato Sellani. Torino, Teatro Alfieri, 29 novembre 1970, cfr. P. Crivellaro (a cura di), Teatro Stabile di Torino 1955-2005, gli spettacoli, Fondazione del Teatro Stabile di Torino, Centro Studi della Fondazione TST, Arti Grafiche Roccia, Torino, 2005, p. 74.

[13] Anonimo, Torna Brecht con “Puntila”, “Paese Sera”, 15 luglio 1970.

[14] S. Boldin, Arrivano Puntila e la coscienza, “Avvenire” – Milano -, 16 luglio 1970.

[15] P. Perona, Brecht vive di Pani e Buazzelli, “Stampa Sera”, 28 novembre 1970.

[16] Ag. Sa. (Aggeo Savioli), Anche Torino avrà il suo Brecht. Arriva il “Puntila” con un po’ di polemica , “L’Unità” – Roma -, 15 luglio 1970.

[17] “Strehler non giuda più il gioco e deve fare i conti con lui [Trionfo]. Non che siano mancati altri registi per Brecht ma con lo spettacolo dello Stabile di Torino, appunto il “Puntila”, le cose non stanno più come prima; nel senso che Strehler, concessionario per vari anni, insieme a Paolo Grassi del grande tedesco, non ha a che fare con un imitatore o con qualche timido, incerto competitore. Il suo Brecht stemperato nel sentimentalismo e ideologicamente ridotto a un timido maestro di sinistra con soluzioni in tasca, diventa un autore libero dalle nebbie dei devoti e dei militanti di scarsa fantasia”, I. Moscati, Trionfo rilancia Brecht, “Sette giorni”, 13 dicembre 1970.

[18] A. Lazzari, La favola brechtiana in chiave di avanspettacolo, “L’Unita”, 1 dicembre 1970. Lazzari è il critico che più da vicino ha seguito l’itinerario brechtiano (A. Lazzari, L’età di Brecht, Rizzoli, Milano, 1977), insieme a Sergio Checconi (Gli studi brechtiani in Italia, “Teatro e Cinema”, 1, 1969, pp. 22-28), Cesare Cases (Bertolt Brecht, Drammi didattici, con introduzione di C. Cases, Einaudi, Torino, 1980), Paolo Chiarini (La scrittura scenica brechtiana: stile o metodo, “Biblioteca teatrale”, n. 1, 1971, pp. 95-105 poi ripreso e ampliato in Un “classico inoffensivo”?, in AA. VV., Brecht oggi, Longanesi, Milano, 1977) e Massimo Castri (Per un teatro politico: Piscator, Brecht, Artaud, Einaudi, Torino, 1973).

[19] R. De Monticelli, Un po’ addolcito ma sempre Brecht, “Il Giorno”, 11 febbraio 1971; Idem, L’alcool distrae il padrone ma non il servo, “Il Giorno”, 1 dicembre 1970; R. Radice, Il “Puntila” a Torino, “Il Corriere della sera”, 1 dicembre 1970; C. Fontana, Soltanto l’alcool rende umano il padrone, “Avanti”, 1 dicembre 1970.

[20] G. Simonelli, Un Brecht con molte riserve, “L’Eusebiano”, 11 febbraio 1971

[21] Scrive Eugenio Buonaccorsi: “Da noi, nell’affanno di individuare una costruzione teorica da cui far discendere una coerenza di soluzioni artistiche, si ravvisava nel Berliner la prova di quel felice connubio, ignorando o rimuovendo il fatto che Brecht, già nel ’54, quando mise in scena il Cerchio di Gesso, si era ricavato uno spazio di ragguardevole autonomia, con i suoi assistenti e attori, all’interno di quella gloriosa istituzione e aveva realizzato una lunga attività di sperimentazione che non si conformava, se non accidentalmente ai principi del Kleines Organon (Breviario di estetica teatrale) e di Theaterarbeit, cfr. Buonaccorsi, Lo Stabile di Genova e la via di Brecht alla classicità cit., p. 211. Allo stesso modo, Jean-Claude François nel suo studio su Madre Courage mette in guardia contro i pericoli di un allineamento sterile e pedissequo al dettato del Modellbuch per le messainscena di Brecht. lang=FR>“Le Modellbuch apporte sur les problèmes d’interprétation un certain nombre de données écrites ou photographiques qui sont des variantes de valeur égale pour la compréhension des éléments de la structure de la pièce. […] Il y aurait même un danger à réutiliser les solutions trouvées par les comédiens dans certains cas: comprendre pourquoi tel jeu de scène illustre bien l’argument ne doit pas étouffer l’imagination, qui seul permet de trouver solutions adaptées aux différents comédiens. Dans la mesure où le Modellbuch est un ouvrage de référence pour les comédiens, les exigences de Brecht peuvent se résumer ainsi: jouez la situation, jouez les détails, jouez la contradiction – car s’attacher à un seul aspect du personnage c’est provoquer l’identification ou donner une caricature – cela étant compris, inventez abondamment!”, cfr. J.-C. François, «Mère Courage» de Bertold Brecht, “Les voies de la création théâtrale”, II, 1970, pp. 36-37.

[22] M. Dursi, Con i toni della farsa una lezione di libertà, “Il Resto del Carlino”, 1 dicembre 1970, cfr. anche V. Talarico, La generosità etilica di Puntila (di Brecht) latifondista finlandese, “Momento Sera”, 1 dicembre 1970; A. Blandi, Puntila e il servo Matti su un’auto da collezione, “La Stampa”, 22 novembre 1970.

[23] G. Boursier, Un’allegra festa teatrale con Brecht, “Gazzetta del Popolo”, 1 dicembre 1970.

[24] Di divertimento in Brecht parla anche il saggio di Nicola Ciarletta: “Il brechtiano Puntila e il suo servo Matti, diretto da Aldo Trionfo è […] innanzitutto uno spettacolo divertente. Cosa rara oggi che, in ogni settore della cultura, e da qualsiasi fronte, da quello degli “impegnati” come dei “disimpegnati”, si fa di tutto per riuscire noiosi. Cosa – d’altra parte- essenziale per il teatro che, consistendo in una finzione, non può non incidere, sia dal canto di chi finge che da quello di chi raccoglie la finzione, in un di-vertimento (scandisco la parola, per metterne in evidenza l’etimologia, la quale ci additerebbe un “volgersi per cambiare”, che ben comporta le ragioni d’una gaiezza vitale”, cfr. N. Ciarletta, Del divertimento e della dialettica del servo e del padrone, “L’approdo letterario”, marzo 1972, pp. 164-169, (p. 164).

[25] Ag. Sa, Arriva “Puntila” con un po’ di polemica, “L’Unità”, 15 luglio 1970.

[26] N. Ferrero, Trionfo rivisita Bertolt Brecht, “L’Unità”, 22 novembre 1970.

[27] C. Accossato, Puntila e il servo Matti tra grottesco e paradosso, “Cinema Sport”, 2 dicembre 1970; O. Bertani, Ha affidato ai fantasmi un messaggio, “Avvenire”, 1 dicembre 1970; B. D’Alessandro, Il quarto Brecht di Buazzelli, “L’Europeo”, 20 agosto 1970; D. Danzuso, Brecht comico, “La Sicilia”, 2 dicembre 1970; G. De Chiara, Attenti al capitalista con la faccia simpatica, “Avanti”, 2 dicembre 1970; Mosca, In vino falsum, “Corriere d’Informazione”, 2 dicembre 1970; R. Tian, Il gioco delle parti tra servo e padrone, “Il Messaggero”, 1 dicembre 1970; E. Pagliarani, La sbornia del padrone, “Paese Sera”, 1 dicembre 1970; Idem, La bontà del ricco svanisce con la sbornia, “Paese Sera”, 1 dicembre 1970.

[28] G. Tacchini, Puntila: in un montaggio sul tipo di music-hall, “La Sesia-Vercelli” 29 gennaio 1971.

[29] Simonelli, Un Brecht con molte riserve, cit.

[30] Cfr. B. Brecht, Sul teatro popolare in Bertolt Brecht 1970. “Il Signor Puntila e il suo servo Matti”, Teatro Stabile Torino, Torino, 1970 (“I quaderni del Teatro Stabile della città di Torino”, n. 21, programma di sala dello spettacolo diretto da Aldo Trionfo) p. 54; N. Chiaromonte, Un personaggio allevato col whisky, “L’Approdo”, 20 dicembre 1970.

[31] Il lavoro del regista e la scelta drammaturgica (a proposito di Aldo Trionfo), intervista in Bertolt Brecht 1970, cit., pp. 77-90.

[32] C. Longhi, Storia del “Signor Puntila” per Aldo Trionfo, in S. Mazzoni (a cura di), Studi di storia dello spettacolo. Omaggio a Siro Ferrone, Le Lettere, Firenze, 2010, p. 596.

[33] Aldo Trionfo sul “Puntila”: i molti tranelli della solidarietà emotiva, intervista, “Ubu”, I, 11 gennaio 1971, p. 8.

[34] Lo studio di Jean-Claude François sui rapporti scrittura-messa in scena di Madre Courage è condotto con specifico riferimento al Modellbuch del Berliner Ensemble. Questo volume è costituito di tre elementi: il testo, le fotografie (circa 200) e le notazioni di Brecht. Immagini e commenti sono riferiti a tre spettacoli successivi della pièce, realizzati sotto la direzione di Brecht e di Erich Engel: Deutsches Theater 1949, Kammerspiele Munich 1950 e Berliner Ensemble 1951. Madre Courage fu edita nel 1956 ma esistevano, prima di questa data, numerosi esemplari messi a disposizione dei teatri desiderosi di rappresentare l’opera, cfr. François, «Mère Courage» de Bertolt Brecht, cit., pp. 23-24.

[35] Cfr. La regia e l’interpretazione di Aldo Trionfo, (note a cura di A. Giupponi), regista assistente, in Bertolt Brecht 1970, cit., pp. 26-37 (p. 32); Longhi, Storia del “Signor Puntila”, cit., p. 598.

[36] E. Groppali, Puntila: le sciantose della “favola didattica”, in Idem, Il teatro di Trionfo, Missiroli, Cobelli: la disperazione travestita, Marsilio, Venezia, 1977, pp. 131-132. Per il critico esiste un rapporto con lo spettacolo Margherita Gautier. Ma mentre là le morti dell’eroina erano la sottolineatura sarcastico-crudele della versione edulcorata del mito della santa, travestimento prediletto della società borghese; qui le sbornie di Puntila scandiscono l’azione celebrando la “festa” della progressiva intimidazione-repressione dei sottoposti urbani e dei diseredati contadini. L’intenzionalità è evidente: lo stesso processo di santificazione che la società persegue con l’aiuto di una vittima consenziente, è assunto su di 12.0pt’>sé dalla classe gerente-imprenditoriale, cfr. Groppali, Puntila: le sciantose della “favola didattica”, cit., pp. 134-136.)

[37] Aldo Trionfo sul “Puntila”, cit.

[38] style=’color:red’> La regia e l’interpretazione di Aldo Trionfo, cit., p. 35.

[39] Scrive Italo Moscati: “Sfilano intorno ai due personaggi principali altre figure, altre realtà umane desolate. Donne che sperano di uscire dalla loro condizione di povertà o di alienazione esistenziale con un matrimonio col ricco, lo stesso Puntila; uomini che, ingaggiati al mercato, corrono come cagnolini all’abbraccio del padrone scodinzolano nella speranza di un posto; serve che si difendono come possono, chiudendosi in cucina; opportunisti, tra cui un pastore, che fanno del razzismo contro “i rossi”, eccetera eccetera”, cfr. Moscati, Trionfo rilancia Brecht, cit..

[40] H. Mayer, Introduzione, in B. Brecht, Teatro, a cura di Emilio Castellani, Einaudi, Torino, 1963, p. XXXIV.

[41] Il riferimento teorico della capitolazione apparente è il trattato Cinque difficoltà per scrivere la verità, composto nel 1934 e concepito come introduzione al modo di scrivere dell’emigrato politico. Brecht pubblicò il trattato subito dopo il suo rientro in Germania, insieme a Madre Courage, nel primo quaderno della nuova serie dei suoi Versuche. Le cinque difficoltà provengono dalla circostanza che uno deve avere il coraggio di scrivere la verità e inoltre l’intelligenza per comprenderla; che deve intendere l’arte di rendere la verità manovrabile come un’arma; che deve possedere abbastanza giudizio da saper scegliere coloro nelle cui mani la verità diventa efficace; che deve procedere con astuzia per diffondere la verità tra molte persone. Il trattato non è solo una professione di fede in Marx e Lenin, né l’antitesi degli style=’color:red’> sforzi politici degli amici di Brecht. Molti argomenti sembrano contenere in embrione i posteriori capolavori, cfr Mayer, Introduzione, cit., pp. XXIV-XXV.

[42] Ivi, pp. XXXI-XXXII.

[43] O Mauler di Santa Giovanna dei Macelli. Scrive Eugenio Buonaccorsi in proposito: “ […] In tutti questi casi, il protagonista è alle prese con un “io diviso”: e se la dolce candida prostituta Shen Te è costretta a inventarsi un alter ego nella persona del cugino cattivo Shui Ta, per sopravvivere e arginare le rovinose conseguenze della sua bontà, colorando questo sdoppiamento di screziature etiche; l’industriale della carne Mauler vive nella sua interna scissione la critica dell’”uomo faustiano”, oscillante tra concreta collocazione di classe e mistificata coscienza di sé”, cfr. E. Buonaccorsi, Il Berliner Ensemble: un modello brechtiano, “Sipario”, n. 402, 1979, pp. 9-13 (p. 10).

[44] B. Brecht, Il signor Puntila e il suo servo Matti, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1977, quadro XI, p. 107. Ma già nella scena IV Puntila affronta lo stessa tema: “Ben detto, Matti. Ho sempre saputo che tu non mi serbavi rancore. Anzi, apprezzo la tua sincerità e come cerchi sempre il mio vantaggio. Ma un Puntila può permettersi di cercare il proprio svantaggio: questo tu devi ancora impararlo”, Brecht, Il signor Puntila, cit., p. 42.

[45] P. Rilla, Il Signor Puntila e il suo servo Matti, in Bertolt Brecht 1970, cit., pp. 39-45, (p. 44).

[46] G. De Chiara, Attenti al capitalista con la faccia simpatica, “Avanti”, 2 dicembre 1970.

[47] G. Prosperi, Opera brechtiana in tono minore, “Il Tempo”, 1 dicembre 1970 ma anche, tra gli altri la recensione di Mc. B., Il Signor Puntila e il suo servo Matti, “Rivista del Cinematografo”, gennaio 1971, che parla di “recitazione troppo astrattizzante”.

[48] Boursier, Un’allegra festa teatrale, cit.

[49] Il lavoro del regista e la scelta drammaturgica (a proposito di Aldo Trionfo), in Bertold Brecht 1970, cit., pp. 80-81.

[50] Ivi, pp. 86-87.

[51] G. Galloni, Note su “Tamburi nella notte”, in Tamburi nella notte di Bertolt Brecht, Teatro Stabile di Bologna, gennaio-febbraio 1964 (programma di sala). Tamburi nella notte va in scena nella stagione 1964/1965 e annovera come attori principali:Gigi Pistilli (Klager), Leda Negroni (Anna), Mimmo Craig (fidanzato di Anna), Luigi Montini, Pietro Buttarelli, Mirella Gregori, Enzo Robutti, Marisa Pizzardi, Ruggero Miti, Auro Franzoni, Pina Borione, Adolfo Milani, Adriano Boni, Giulio Pizzirani, Maria Stanzani, Tatiana Uniti. Scene di Roberto Francia con la consulenza di Emanuele style=’color:red’> Luzzati. Carpi, Teatro Comunale, 9 gennaio 1964 (realizzazione del Teatro Stabile di Bologna).

[52] A. Lazzari, Sulle scene la rivolta spartachista a Berlino, “L’Unità”, 26 gennaio 1964.

[53] A. Romano, “Tamburi nella notte” di Brecht tragico e grottesco preludio del nazismo, “L’Italia”, 24 gennaio 1965.

[54] Blandi, Puntila e il servo Matti su un’auto da collezione, cit.

[55] Tian, Il gioco delle parti tra servo e padrone, cit..

[56] lang=FR> B. Brecht, Sul teatro popolare, in Berliner Ensemble – Weigel, Theaterarbeit, cit., p. 20.

[57] “C’est un aspect complémentaire du foisonnement, dans la mesure où le jeu de scène isolé renforce un trait du personnage et produit, en succédant à un autre, qui suggère un trait différent, une impression de incohérence, de démarche en zigzag”, cfr. François, «Mère Courage» de Bertolt Brecht, cit., p. 32.

[58] Ivi, p. 34.

[59] Il lavoro del regista e la scelta drammaturgica, cit., p. 89.

[60] lang=FR> François, «Mère Courage» de Bertolt Brecht, cit., p. 44.

[61] “[…] les songs correspondaient à une rupture dans l’action et qu’ils faisaient appel chez le spectateur à cette faculté de rapprochement, de comparaison et de déduction qui est sollecitée par tous les éléments du spectacle”, Ibidem.

[62] Su questo punto sono fondamentali due scritti: E. Limentani, L’iconoclastia ebraica, tra mito e realtà, “Lettera internazionale”, n. 76, 2003; F. Voltaggio, L’iconoclastia come problema storico, Lettera internazionale”, n. 76, 2003.)

[63] F. Quadri, L’ingegner Aldo Trionfo detto Dado, in Idem (a cura di), Il teatro di Aldo Trionfo, Ubulibri, Milano, 2002, p. 15. Si veda anche C. Peirolero (a cura di), Una giovinezza ferita. Gli spettacoli elisabettiani di Aldo Trionfo, Costa & Nolan, Genova, 1991. Qui non si può non citare un collegamento con Alessandro Fersen per il quale Trionfo lavorò come attore in due spettacoli: Salomone e la Regina di Saba (1944), durante l’esilio in Svizzera, e Lea Lebowitz (1947) con la Compagnia del Teatro Ebraico. In particolare il riferimento più stringente per la nozione di gioco è la sua tesi di laurea L’universo come gioco, dove riferisce di “un universo concepito come un’erudizione incessante di forze inutili, uno sfoggio di impulsi puramente “lussuosi” […] la voce di un’insofferenza culturale contro i soffocanti conformismi di una società totalitaria […] quella condizione esistenziale disancorata dalle categorie dell’utile e del fine, aperta agli estri di un gioco cosmico, approdava anche a una concezione tragica della vita […]: l’eternità è un fanciullo che gioca a dadi: regalità di fanciullo”. […] In questo aspro itinerario di ricerca teatrale, ritrovo l’idea del gioco nelle sue antiche fattezze […] la tragicità del gioco non fa arretrare i partecipanti anzi li attrae come alternativa al forsennato utilitarismo della prassi”, cfr. A. Fersen, L’universo come gioco, Ed. Guanda, Modena, 1936, p. 307. Si tratta di una concezione che poi sarà parte integrante del mnemodramma parlato, gestuale e visionario che Fersen collega alla natura mistica del teatro ebraico, da lui ampiamente esplorato. Ma anche per Trionfo l’esperienza non pare essere passata invano. Il tratto pantomimico, la recitazione vicina al canto più che al parlato, l’orchestrazione di elementi simbolici, l’alternanza di mimo e musica, l’uso espressivo del corpo che si ritrovano in alcuni suoi spettacoli sono, in effetti, componenti tipiche del teatro-cabaret yiddish che tanto l’Ingegnere aveva avuto occasione di vedere durante il suo soggiorno a Losanna e poi a Genova, al rientro dall’esilio, dai profughi in partenza per Israele, cfr. su questo punto E. Luzzati, Il teatro per giocare insieme: una vita allo specchio, intervista a cura di F. Quadri, Il teatro di Aldo Trionfo, cit., p. 22.

[64] Gesù di Carl Theodor Dreyer, traduzione di Ernesto Ferrero. Riduzione, adattamento e regia di Aldo Trionfo con la collaborazione di Lorenzo Salveti. Scene e costumi di Emanuele Luzzati con la collaborazione di Giorgio Panni. Musiche di Sergio Liberovici. Compagnia Teatro Stabile di Torino. Interpreti principali: Franco Branciaroli, Andrea Bosich, Ivan Cecchini, Alessandro Esposito, Valeriano Gialli, Massimo Sacilotto, Gloria e Nadia Ferrero, Franco Ferrarone, Raffaele Arena; Torino, Teatro Regio, 14 ottobre 1974.

[65] Per Luzzati la scenografia è gioco. Si richiama alla libertà infantile, destruttura il meccanismo delle regole convenzionali e utilizza un altro sistema: quello della comunicazione dell’infanzia. Con la tecnica del collage, disegna, taglia e incolla immagini che corrispondono al piacere infantile di costruire forme. Assembla poi oggetti trovati, citazioni, parti conosciute, che appartengono a un’esperienza condivisa ma che spesso sono trascurati e abbandonati. “In teatro bisogna trovare gli oggetti che ti permettano di trasporre la realtà, che ti eccitino la fantasia e che diano credibilità alla frase che stai pronunciando”, cfr. E. Luzzati, T. Conte, Facciamo insieme teatro, Laterza, Roma, 2004, pp. 44-45. Si tratta di una rappresentazione mentale più che visiva. È questa l’idea che guida l’opera scenografica di Luzzati: “Non esistono regole […] l’importante è capire lo spazio scenico…creare la scena come oggetto scenico. Capire cioè lo spazio e l’oggetto costruito per quello spazio”, cfr. R. Cirio (a cura di), Dipingere il teatro. Intervista su sessant’anni di scene, costumi, incontri, Laterza, Roma, 2000, p. 166.

[66] Golem è stato presentato per la prima volta a Firenze, al Teatro La Pergola, il 10 giugno 1969, nell’ambito delle manifestazioni del XII Maggio Musicale Fiorentino. Esso chiude, assieme a Lea Lebowitz (1947) e Le Diavolerie (1967), la triade drammaturgica di argomento ebraico, affrontato per la prima volta nel 1947 e in seguito accantonato. Alessandro Fersen rievoca e rappresenta un’antica leggenda ebraica – quella del Golem appunto – che serve al regista come spunto per un discorso sui rapporti tra potere e scienza e sui pericoli delle grandi scoperte, se applicate a fini malvagi e perversi. Si tratta dello stesso argomento di Vita di Galileo di Bertolt Brecht, non a caso modello drammaturgico di riferimento dichiarato dallo stesso regista. Il paradigma del teatro epico è presente soprattutto nelle “scene non concatenate, suddivise in quadri, dove esiste una scomposizione analitica tale che non può darsi partecipazione a livello profondo, partecipazione mistica”(cfr. P. Bertolone, La drammaturgia ebraica di Alessandro Fersen, in Ora Fluente, del teatro e del non teatro: l’opera di Alessandro Fersen, Titivillus, Corazzano, 2009, p. 74). Si tratta di un dramma in due tempi, in cui tutti i personaggi sono storici (copione dattiloscritto in italiano con note di regia a matita, conservato al MBA (Museo Biblioteca dell’Attore di Genova), Fondo Fersen, cartella 32). La vicenda si svolge nei primi anni del XVII secolo, nel castello di Hradscin, alla corte di Rodolfo II d’Asburgo. Protagonista, insieme al reale appassionato di alchimia e scienze occulte, è il rabbino Jehuda Lew Moreno Ben Betzabel, detto il Maharal, che sotto la minaccia di sanguinose persecuzioni, crea un mostruoso essere a difesa del ghetto di Praga: il Golem. Il fantoccio di argilla diventa così il nuovo guardiano del Tempio e oltre a incutere paura, è forte, laborioso, ubbidiente. Qualità che non passano inosservate all’imperatore e ai suoi consiglieri che propongono un accordo con il rabbino per il possesso del Golem. Sfuggito tuttavia al controllo di Maharal per l’intervento malvagio dell’alchimista di corte Hyeronimus Scoto, il mostruoso fantoccio, pur tra il dissenso generale, viene distrutto. Il Marahal posto di fronte al rischio che il Golem possa essere strumentalizzato dal potere politico, diventando così una minaccia per l’intera comunità umana, e messo di fronte al dilemma di dover decidere sul destino del mostro che ha bensì affrancato gli Ebrei dalla “loro vecchia angoscia” ma per sostituire a essi un’angoscia nuova che tocca non più un solo popolo ma il “destino finale dell’uomo”, non ha dubbi: che l’argilla torni argilla, che il robot sia annientato. Nonostante un riferimento ai dettami del teatro epico, nel tentativo di presentare al pubblico un dramma rivolto alla ragione e alla riflessione, Fersen tuttavia ottiene, come rileva Paola Bertolone, un considerevole coinvolgimento emotivo, la cui origine è da attribuire alla scenografia di Luzzati (pp. 74-75). La stessa impressione è di Giorgio Prosperi che pur riconoscendo un effetto di astrazione, di distanziazione, verifica “atmosfere e raccordi più suggestivi di una scena realistica”, cfr. G. Prosperi, Apologo antiatomico nel Golem di Fersen, “Il Tempo”, 22 marzo 1970. Ai fini della vicenda teatrale di Trionfo, l’allestimento di Fersen importa soprattutto per due dati: la prossimità con la rappresentazione del Puntila che avviene nell’ottobre dello stesso 1969, e la specifica messa in scena del Golem che evidenzia una componente rituale, simbolica dello spettacolo: “più che veri caratteri a tutto tondo, i personaggi sono voci recitanti, simboli officianti di un rito che li include e li trascende”, G. Prosperi, Apologo antiatomico, cit.; M. Dursi, L’inquietudine di Fersen, “Il Resto del Carlino”, 12 giugno 1970; S. Gaudio, Un dramma sul conflitto fra la scienza e il potere, “Il Mattino”, 31 maggio 1970.

[67] E. Luzzati, Fare scenografia, in L. Lucignani (a cura di), Lele Luzzati, Ed. Curcio, Roma, 1991, p. 39.

[68] Ibidem.

[69] La regia e l’interpretazione di Aldo Trionfo, cit., p. 26.

[70] Rilla, Il Signor Puntila e il suo servo Matti, cit., p. 41.

[71] Fontana, Soltanto l’alcool rende umano il padrone, cit..

[72] Il lavoro del regista e la scelta drammaturgica, cit., p. 87.

[73] Il riferimento qui è a Bernard Dort e alla sua polemica contro il mito di un “teatro scenotecnico” sostituito da una nozione dialettica di interazione tra pubblico e scena e di prosecuzione del lavoro teatrale nella vita: insomma un’arte che possa collaborare alla trasformazione del mondo non già suonando il piffero della rivoluzione ma trasformando intanto la nozione che l’uomo ha di sé e del mondo stesso, cfr. B. Dort, Lecture de “Galilée”. Étude comparée de trois états d’un texte dramatique de Bertolt Brecht, “Les voies de la création théâtrale”, III, 1972, pp. 109-257.

[74] F. Jamenson, Brecht e il metodo (1998), a cura di G. Episcopo, Cronopio, Napoli, 2008; Longhi, Storia del “Signor Puntila”, cit., p. 602.

Federica_Natta

2012-11-18T00:00:00

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