Il teatro dell’altro di Marco De Marinis, da tempo osservatore del nuovo teatro, affronta un nodo cruciale della scena contemporanea. Se il teatro è – come dice il titolo – teatro dell’altro, ovvero scoperta della diversità e incontro di culture, ha ancora senso in un mondo globalizzato, in cui l’omologazione culturale e la omogeneizzazione antropologica rischiano di cancellare tutte le diversità?
Quello del rapporto con l’Altro non è un problema che riguarda solo il teatro. Nel suo ultimo libro, The Poetry of Thought, George Steiner individua nella celebre figura hegeliana del rapporto “servo/padrone” il nucleo embrionale della moderna riflessione sull’Altro, per poi tracciarne una sintetica storia attraverso alcuni testi teatrali: La signorina Giulia di Strindberg, Il signor Puntila e il suo servo Matti di Brecht, Le serve di Genet e Aspettando Godot di Beckett (per il rapporto Pozzo-Lucky).
Centrale nella prospettiva di De Marinis è invece il rapporto tra teatro e antropologia:

“Potremmo avanzare l’ipotesi che, all’origine tanto dell’antropologia quanto del teatro moderni, ci siano un Io e un Altro e la relazione di sguardi che li lega. E, in entrambi i casi, la direzione dello sguardo, e con essa quindi la relazione primaria fra osservante e osservato, è raddoppiata da una direzione opposta che inverte i ruoli, trasformando l’osservatore in osservato e viceversa. A teatro, e già in quella cittadina in cui arriva la troupe comica (secondo il disegno dell’Arsenal), lo spettatore rappresenta l’osservante primario, pur essendo nello stesso tempo l’osservato: anche l’attore infatti guarda lo spettatore, e lo guarda con quello stesso miscuglio di curiosità, diffidenza e sorpresa che è intrinsecamente alla base di ogni relazione con l’altro e della fascinazione che la sostanzia.” (p. 11)

Jean Baptiste Oudry, L’arrivo dei comici a Mans.

De Marinis rilancia la questione dell’Altro tornando ai tre padri fondatori del nuovo teatro, Artaud, Grotowski e Barba, e scandaglia la ragion d’essere stessa dell’arte teatrale attraverso il nucleo più profondo della loro riflessione.

“Ciò che accomuna i maestri della scena contemporanea è lo sforzo di pensare e realizzare un teatro inteso come incontro di conoscenza, esperienza interumana autentica, scoperta e trasformazione di sé, resi possibili dal fatto che esso tende a porsi non più come riconoscimento dell’identico e del già noto ma come confronto con l’alterità, e quindi come esplorazione del non ancora noto e persino dell’oscuro e del misterioso, sia per l’attore che per lo spettatore.” (p. 13)

Esemplare il caso dell’antropologia teatrale di Eugenio Barba, una teoria rivoluzionaria che nasce dall’osservazione di pratiche usate dalle diverse tradizioni teatrali d’Europa e Asia. Barba coglie una serie di principi e tecniche comuni, e su di essi fonda la sua scoperta di principi condividi dalle varie tradizioni, al livello pre-espressivo: sono le leggi dell'”alterazione dell’equilibrio”, dell'”opposizione” e della “non-coerenza coerente”, e “l’infrazione di automatismi attraverso equivalenze extra-quotidiane”.
De Marinis ha buon gioco a smontare gli attacchi piuttosto rozzi di chi accusa Barba di imperialismo e colonialismo culturale: le intenzioni sono opposte, Barba è assai consapevole delle differenze culturali e critica violentemente i meccanismi di omologazione imposti da una cultura globalizzata. Tuttavia è vero che, in una prospettiva puramente teorica, l’individuazione e l’adozione di questi principi comuni rischia di suggerire una diversa forma di omologazione a espressioni culturali assai diverse tra loro.
Artaud – l’esperienza che sta al cuore del libro, quella più estrema e difficilmente classificabile – esemplifica l’incontro con la diversità in forme estreme: da un lato il viaggio verso i Tarahumara, la popolazione messicana che iniziò Artaud al rito del peyote (che con le sue allucinazioni apre a un’altra declinazione dell’incontro con la diversità); dall’altra la follia dello scrittore, che esplose dopo quel viaggio insieme reale e iniziatico. Artaud parte per il Messico alla ricerca di “ciò che è originario” o, almeno, più vicino alle “origini” e quindi più “autentico” (p. 108). Perché la contrapposizione Oriente/Occidente, centrale nella riflessione e nella pratica artaudiane, spiega De Marinis, è in realtà una dialettica tra “culture autentiche-originarie/culture morte/decadute”.
Quale sia stato davvero l’obiettivo della ricerca di Grotowski è da sempre oggetto di accesi – e a volte bizantini – dibattiti. Ma forse si può sintetizzare che il suo è stato un viaggio verso il nucleo più profondo dell’essere umano, al di là (oltre, prima…) di qualunque sedimentazione culturale. Uno degli obiettivi dell'”umanesimo non-antropocentrico” di Grotowski è proprio quello di attivare un sostrato archetipico in grado di riattivare la consapevolezza di sé, e dunque rendere possibile una comunicazione autentica. Nelle loro teorizzazioni, e soprattutto nella pratica artistica, Barba, Artaud e Grotowski si sono certamente mossi rivendicando la diversità, dietro la profonda dissonanza rispetto al contesto, non solo teatrale, in cui hanno operato. Tuttavia, lascia intuire De Marinis, dietro questa rivendicata e praticata diversità, c’è una tensione sotterranea che pare spingere nella direzione opposta. Perché accanto a questa rivendicazione di alterità, emerge in varie forme il tentativo di raggiungere un minimo comun denominatore “semplicemente umano” – e dunque comune a tutti, al di là delle differenze culturali. Tutte queste esperienze sono caratterizzate dalla centralità del corpo. Non a caso, nella parte finale del saggio, la riflessione di De Marinis incrocia quella sulle origini del teatro, con i suoi fondamenti biologici (vedi pp. 208-210).
La riflessione sull’Altro è anche, come nota De Marinis, alla base delle varie esperienze del teatro delle diversità (e infatti in copertina figurano Pippo Delbono e Bobò…). Anche in queste pratiche la partita tra identità e alterità, tra differenza e omologazione, si muove sul filo del paradosso. Il punto di partenza è ovviamente una differenza, una qualche forma di emarginazione: l’obiettivo esplicito è primariamente quello di renderla riconoscibile; l’obiettivo implicito (almeno dal punto di vista dei committenti, anche se non necessariamente consapevole) è quello di annullarla a favore di una “normalità”, vera o presunta.
La riflessione di De Marinis è utile per soppesare la valenza di ogni atto teatrale, in quanto pratica dell’alterità. E’ una valenza “antropologica”, perché il teatro punta al cuore dell’umano, al suo nucleo più profondo. E’ al tempo stesso una valenza politica, perché la consapevolezza della differenza implica il riconoscimento dei conflitti che attraversano la società. Lo sanno bene, da sempre, gli anarco-pacificìsti del Living Theatre, gli altri “padri fondatori” del nuovo teatro. Lo sa bene anche Eugenio Barba, che ha teorizzato e praticato l’esperienza dei gruppi teatrali come incubatori di microculture autonome e libere, creando dunque “semi della differenza”. Non è forse un caso, allora, che l’ultimo spettacolo dell’Odin Teatret, La vita cronica, così scoperto, toccante e feroce, sia nella storia del gruppo quello più esplicitamente (e quasi ingenuamente, generosamente) politico.

Oliviero_Ponte_di_Pino

2012-07-16T00:00:00

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