La divaricazione tra un Dante auctor e un Dante viator sembra fondare nel Paradiso di Eimuntas Nekrosius una distinzione piuttosto esplicita tra il piano realistico e quello metaforico, che il regista lituano ci aveva invece abituati a considerare unitariamente nelle sue opere. Il primo è incarnato da una strampalata e taciturna figura in smoking che si muove sotto il palco con fare a mezzo tra un regista e un servo di scena, un trovarobe e un aiuto-tecnico: passa degli oggetti agli attori, sposta dei fari, compie qualche gesto autistico. Il secondo è sul palco ad affrontare l’ultimo tratto dell’ascesa verso la luce celeste ed è perciò, anche nell’economia dell’inevitabile metafora metateatrale, propriamente agens, ovvero appunto attore.

Tuttavia l’impostazione data da Nekrosius a questa terza anta del suo trittico dantesco, presentata in prima mondiale al Teatro Olimpico di Vicenza (il maestro vi ha assunto la direzione del 65° Ciclo di Spettacoli Classici), lungi dallo sfruttare le potenzialità dialettiche di tale sdoppiamento, lo trasforma in separatezza. Ed è forse l’aspetto più “contemporaneo” di tutta l’operazione. Per quanto sfugga allo spettatore la linea di sviluppo della sua personalissima lettura del poema, il fuoco dell’attenzione di Nekrosius appare infatti rivolto a marcare delle soluzioni di continuità, come se nella messinscena dell’ascesi fosse dato di rappresentare soltanto il momento del distacco.

Distaccati gli attori dai propri personaggi (struccati a vista, parodiati, inseguiti), separate le forme dalla loro sostanza (con gesti che sdoppiano statue e colonne della scenografia, che creano ombre, che spostano il calco di un oggetto e non l’oggetto stesso, eccetera), scollata la dimensione extraverbale dai testi irreparabilmente lontani del sommo poeta (non sappiamo in quale registro linguistico risuonino nella versione lituana, ma le terzine proiettate sul frontone della scenografia scamozziana – secondo una scelta random di frammenti – risultano avulse dalla scrittura di scena).
Nelle prime scene, la partizione è addirittura didascalica: vengono incartati sul proscenio oggetti grandi e piccoli (un anello, un vaso, un bicchiere d’acqua, dei bastoni strappati a colui che vi si sostiene, uno specchio strappato a colei che vi si specchia, un orologio a muro smontato, monete, collane ecc.) e perfino i corpi degli stessi attori, i quali poi, come sfilandosi dall’involucro corporeo, sembrano liberarsi del gravame terreno, lasciato cadere sotto il palco dove il Dante-servo di scena lo prende e lo butta da parte come scarto.

Forse è qui il limite sul quale si è affacciato, senza risolverlo, lo spettacolo. Le pulsioni interiori, le emozioni, le tensioni conflittuali che Nekrosius nei suoi capolavori ha sempre traslato sul piano fisico, concreto, qui restano astrazioni proiettate nell’immaterialità paradisiaca, afflati spirituali che resistono all’ipostasi, e in quanto tali sfuggono alla dimensione fisica e dinamica del linguaggio teatrale. Gli stilemi del regista di Hamletas e Macbetas sono ancora riconoscibili. Per esempio il richiamo agli elementi primari, che ritornano in tutti i suoi spettacoli: l’acqua nei calici usata per il canto-gorgheggio dei beati; la terra sublimata nella polvere cristallina che Beatrice lascia cadere attorno a sé delimitando un cerchio sacro; il fuoco che arrossa le volte celesti delle vie di Tebe scolpite nella scenografia del teatro palladiano. Oppure l’immagine delle mani che si protendono a cercare altre mani, a toccare, a stringere: Beatrice (Ieva Triskauskaité) che ripetutamente trattiene Dante (Rolandas Kazlas) dal lasciarsi cadere nel vuoto; Dante che cerca invano d’afferrare il sembiante dell’amata. O ancora la centralità dell’orizzonte nella definizione della spazialità scenica, un orizzonte sentito qui piuttosto come mancanza, e perciò forse le corde che uniscono il palco alle gradinate, quel protendersi su di esse di Dante e Beatrice trasfigurati nel finale, verso la luce. Ma sembrano citazioni maldestre di un epigono più che evoluzione di una sintassi codificata in decenni di articolazioni straordinarie. E che dire della banalità statuaria di alcune scene, del postmodernismo giovanilistico di altre?

Se nell’Inferno e nel Purgatorio, portati in scena la primavera scorsa, facevano capolino Caro amico ti scrivo di Dalla e Let it be dei Beatles, qui è la volta di Wish you were here dei Pink Floyd cantata dai nove attori ispirati sul palco, con tanto di chitarra elettrica. Non è, evidentemente, una questione di lesa maestà dantesca. In teatro tutto si può fare a patto che funzioni. Il fatto è – spiace davvero dirlo – che il Dante di Nekrosius non funziona. Aspira all’elevazione, ma fatica a trascendere la pur interessante dimensione laboratoriale. E l’anfiteatro di questa Candida Rosa non riesce a congiungersi con la cavea degli spettatori, non chiude il cerchio di una visione condivisa.

(foto di Tommy Ilai per Fondazione Teatro Comunale di Vicenza)

Fernando_Marchiori

2012-02-10T00:00:00

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