Giulia Dall’’Ongaro è regista-drammaturga-attrice, accanto ad Enrico Deotti, della compagnia Teatrino Giullare, nata nel 1995 a Sasso Marconi (BO). Dopo alcuni anni di sperimentazione e ricerca su gesti, azioni, parola, ritmo e phonè, Giulia ed Enrico hanno raggiunto la notorietà (anche internazionale) nel 2005 con Finale di partita da Samuel Beckett, spettacolo che ha permesso ad un ampio pubblico di conoscere il lavoro svolto dai due giovani bolognesi con marionette, pupazzi, manichini e automi che, in qualità di “attori artificiali”, recitano e si integrano con i performer. A partire dal gennaio 2012 la compagnia sarà in tournée con la nuova produzione Coco. L’ultimo sogno (un primo studio sul testo inedito di Bernhard-Marie Koltès ha esordito nel 2009).
Giulia Dall’Ongaro mi ha rilasciato questa intervista (successivamente integrata via e-mail) presso il Teatro Sant’Andrea di Pisa il 9 novembre 2010. Alcuni stralci di tale conversazione sono già apparsi in Mariacristina Bertacca, Rappresentare la realtà senza riprodurla. Gli attori artificiali di “Teatrino Giullare, «Atti&Sipari», numero 9, ottobre 2011, pp. 39-41.

Il lavoro che portate avanti con quelli che voi definite “attori artificiali” è molto particolare. Una cosa che mi ha sempre interessato ed affascinato è il vostro desiderio continuo di cambiare tecnica ad ogni spettacolo: in Finale di partita di Samuel Beckett troviamo “pedine umane” manovrate da due personaggi mascherati, in Alla meta di Thomas Bernhard e Coco di Bernhard-Marie Koltès usate manichini, in Lotta di negro e cani sempre di Koltès portate in scena un interessante gioco di luci e ombre, infine nella Stanza di Harold Pinter indossate maschere in lattice. Vi spinge un motivo particolare per cui decidete di usare l’una o l’altra tecnica, oppure si tratta di una scelta determinata dall’effetto scenico che volete ricreare durante la performance?

La scelta della tecnica la ritroviamo all’interno del testo stesso e del suo autore. Rileggiamo il testo infinite volte e cerchiamo di capire cosa ci suggerisce, sono le parole a guidarci, i loro sensi e i loro ritmi.

Finale di partita.

Per Beckett avevamo trovato la metafora della partita a scacchi e allora abbiamo usato le pedine. Finale di partita è un vero e proprio ordito di mosse e contromosse che si adattava ai ritmi di una partita a scacchi, inoltre ci sembrava fondante la frase di Beckett: «Hamm è il re in questa partita a scacchi persa fin dall’inizio. Nel finale fa delle mosse senza senso che soltanto un cattivo giocatore farebbe. Un bravo giocatore avrebbe già rinunciato da tempo. Sta soltanto cercando di rinviare la fine inevitabile». Lavorando alla pièce di Bernhard abbiamo optato per i manichini, perché la Madre e la Figlia del testo sono esseri poco umani, e allora abbiamo pensato di usare due manichini che si confrontano con un terzo personaggio, lo scrittore di teatro, interpretato da un attore in carne ed ossa [Enrico Deotti, ndr] che porta la maschera per assomigliare un po’ a loro: in questo modo abbiamo potuto presentare vari gradi di umanità. Peraltro Bernhard stesso parla dei suoi drammi come materia per marionette e non per uomini: «Qui tutto si muove in modo innaturale, che è poi la cosa più naturale del mondo». In Lotta di negro e cani, che adesso è molto diverso da come lo hai visto tu [in data 17 ottobre 2010, nell’ambito del VIE Scena Contemporanea Festival, Modena, ndr], l’ombra rimane il concetto principale, perché ci sembra che abbia più senso rappresentare il negro protagonista come un’ombra, piuttosto che portare in scena un attore travestito. Per La stanza di Pinter infine abbiamo deciso di indossare maschere dai tratti umani, perché il testo è tutto giocato sul vero/falso, non è mai chiaro se si dica la verità o si tratti di tutta una finzione; i personaggi sembrano umani ma non del tutto, perché sono delle trasfigurazioni, così come lo dimostrano le dichiarazioni dello stesso Pinter: «Una cosa non è necessariamente vera o falsa, può essere sia vera che falsa allo stesso tempo».

Alla meta.

Per un prossimo lavoro non sappiamo a priori che tecnica useremo: se non sarà necessario nessun tipo di artificio, può anche darsi che porteremo in scena semplicemente il corpo o una parte del corpo.

I personaggi dei testi che scegliete sono un po’ tutti “extra-umani”, e si ritrovano spesso coinvolti in rapporti strani ed ambigui: penso a Hamm e Clov di Finale di partita, ma anche alla Madre e alla Figlia di Alla meta, e ancora a Horn, Cal, Alboury e Leone di Lotta di negro e cani, fino alle dramatis personae pinteriane…

Sono personaggi al limite dell’umanità, personaggi che si trovano in situazioni estreme. Noi scegliamo questo tipo di caratteri perché forse siamo inconsciamente attratti da un simile genere di rapporti. Ma più in generale la scelta dei testi è dettata dalla qualità della scrittura: poesia, ritmo, dicibilità, polisemicità, dramma, potenza dei significati. Il fatto che ci siano all’interno rapporti conflittuali tra le dramatis personae indica semplicemente che si tratta di buoni testi teatrali.

Più che di rapporti conflittuali, parlerei di rapporti morbosi, di amore e odio, in cui non si riesce a fare a meno l’uno dell’altro, nonostante vi sia spesso rabbia ed astio tra i protagonisti…

Sì, in effetti si tratta di rapporti di dipendenza, di mistero, anche di ambiguità. Beh, nello stesso Finale di partita in fondo non sappiamo bene che relazione ci sia tra Hamm e Clov: se siano padre e figlio, servo e padrone, ma affascina tutto quel qualcosa che sta dietro una simile ambiguità…

Una volta trovata l’ispirazione, in che modo vengono creati questi “attori artificiali”? Se non sbaglio, voi stessi siete anche artigiani, in questo modo potete costruire in prima persona i vostri “attori”. Che rapporto si instaura tra la costruzione concreta e materiale dei personaggi e la loro fisionomia psichica? Quanto vi influenzano le caratteristiche psicofisiche delle dramatis personae dei testi che mettete in scena?
È una pratica, non una teoria. Nella costruzione l’unica cosa che ci interessa è la funzionalità del personaggio in scena; ci interessa che le sue caratteristiche fisiche e strutturali possano permettere di compiere i movimenti da noi desiderati, movimenti che vengono man mano definiti in fase di prova; ci interessa che le loro sembianze siano in linea con il tenore delle battute pronunciate e che assumano e manifestino segni che indirizzino i significati.

Un altro elemento che caratterizza il vostro lavoro è l’attenzione al ritmo. Finale di partita è lo spettacolo in cui forse è più evidente, perché il testo di Beckett è già intriso di ritmo… E connesso a questa attenzione per il ritmo, c’è anche un grosso lavoro sulla phonè. Da che cosa derivano queste scelte (ad esempio quando tu riproduci una voce maschile) che non sono per niente naturalistiche e che si addicono perfettamente ai personaggi irreali e surreali che popolano i testi che portate in scena?

Tutte le scelte rappresentano una necessità, non c’è mai una teoria a priori. Io uso la voce in un certo modo perché voglio dare un significato preciso.

La stanza.

Tu fai qualcosa perché dentro senti un’esigenza, anche poetica: per noi la voce è una protagonista, non un orpello. E poi vale sempre l’idea di recitare attraverso un limite: come usiamo i limiti imposti da una pedina o da un artificio, così sfruttiamo anche il limite del suono vocale. Non adotti più la tua voce, ma un’altra, che in questo modo rafforza quello che dici e mette in evidenza il testo. L’intento di fondo è quello di trasfigurare, di essere non-normale, non-umano, qualcosa che poi paradossalmente è più umano dell’umano stesso, perché si rappresenta l’umanità senza riprodurla: non si tratta della raffigurazione fedele di una persona, di una voce comune, bensì di qualcosa di alterato, che però simbolicamente raggiunge meglio il significato. Lavorare sul ritmo ci piace tantissimo, e i testi che scegliamo sono sempre testi ritmati, che ti permettono di usare anche i rumori, e giocare sulla musicalità delle parole.

È importante, secondo me, sottolineare il vostro intento di rispecchiare l’umanità senza riprodurla o imitarla. Ci riconosciamo in certe tematiche, ma non negli attori; non c’è immedesimazione, ma riconoscimento; c’è riflessione attorno ai temi senza coinvolgimento totale. Questa idea di mettere in evidenza il testo, rafforzarne il significato attraverso l’extra-umano, ha qualcosa a che fare con lo straniamento brechtiano?

In realtà non esiste una teoria di base, ma a posteriori posso dire di sì. Nel momento in cui tu non ti immedesimi fino in fondo, non riproduci completamente l’umanità, crei senz’altro un po’ di distacco, che in effetti può essere paragonato – con le dovute differenze – allo straniamento brechtiano. Non c’è mai un completo coinvolgimento, resti sempre un po’ distaccato, e quindi permetti una riflessione maggiore, perché entra in gioco qualcosa di più forte delle intenzioni dell’attore o del regista. I fantocci, le pedine, gli attori artificiali si portano dietro dei significati molto profondi…

In effetti burattini, manichini, marionette, automi, attori artificiali conducono verso tutta una serie di teorie, da quelle teatrali di Heinrich von Kleist, Edward Gordon Craig e Tadeusz Kantor, a quelle psicanalitiche di Sigmund Freud…

Evidentemente i nostri “attori artificiali” si caricano di questi significati. Sono coincidenze. A volte i significati vanno anche oltre ciò che è stato da noi immaginato, ma evidentemente la scelta aveva il suo senso. Le teorie di Kleist sono molto interessanti, soprattutto se si pensa che recitare con le marionette rappresenta un “lavoro di attore” ancora di più che se ci presentassimo come attori senza pupazzi: in questo caso è veramente il performer che cerca di misurare i gesti e ogni piccola azione. Il trattato di Kleist parlava proprio del danzatore che raggiunge la perfezione quando riesce a somigliare alla marionetta. Non fa mai un gesto in più, mai un gesto sprecato e inutile. Questo è un aspetto molto interessante.

L’idea del gesto necessario vale anche quando un attore lavora con la maschera. Molte cose ti vengono meno, e quindi non puoi disperdere azioni e significati…

Esatto, non puoi disperdere e ogni gesto diventa fondamentale. Se la pedina di Finale di partita alza un braccio, tutti stanno a guardare quel movimento e ne ricercano dei significati. Se io attrice vado in scena e alzo un braccio, nessuno sarà interessato al mio gesto, né proverà a dargli importanza. Lo stesso vale per la maschera, certo: un volto mascherato, anche solo nel momento in cui si volta di profilo, produce un’impressione fortissima.

Mi piacerebbe adesso soffermarmi sulle strutture scenografiche dei vostri spettacoli, che non di rado limitano il campo visivo dell’audience. È molto evidente nella Stanza (che riprende una soluzione simile a quella di Lotta di negro e cani e di Coco). Il campo visivo limitato costringe lo spettatore a non vedere alcuni elementi della scena, a percepirli appena. Peraltro il piccolo spazio che avete a disposizione e l’uso di una luce piuttosto soffusa comportano una strettissima vicinanza tra gli interpreti, cosa che dà allo spettatore l’illusione di spiare i personaggi dal buco della serratura…

In effetti nella Stanza ci sono molte azioni nascoste. La protagonista versa il tè, ma tu non la vedi mentre lo versa; oppure sposta una sedia, ma tu non vedi la sedia, percepisci solo il movimento. Questo intuire qualcosa senza effettivamente vedere serve a rafforzare i gesti, i movimenti, le azioni. Abbiamo giocato sull’immaginario che può essere evocato nello spettatore… In questo caso nel testo stesso non tutto è chiaro, le informazioni sono parziali, e dunque anche la visione lo è. Inoltre così abbiamo la possibilità di raggiungere una maggior precisione, selezionando una serie di particolari o di inquadrature. E la stanza, con tutte le sue caratteristiche e i significati connessi, diventa un piccolo universo, ben percepibile anche dall’esterno.

Vorrei concludere con un’’ultima domanda sulla Stanza: mi pare di grande effetto l’idea di giocare con le maschere svelandone, in modo del tutto volontario, l’artificiosità. Ciò è dato dal fatto che i personaggi pinteriani sono surreali: esistono o non esistono?
Sì, lo facciamo volontariamente perché in questo testo non sappiamo mai se i personaggi siano veri o finti, se esistano realmente o siano solo proiezioni oniriche, se sotto di loro si celi qualcun altro, o se nascondano chissà quale segreto…

Mariacristina_Bertacca

2011-11-17T00:00:00