C’era una volta un teatro in cui le cose sembravano molto più semplici. In quel tempo felice, il produttore (impresario, capocomico, compagnia, teatro, festival…) investiva una certa somma, fissava un periodo di prova e la data del debutto… e poi sperava di recuperare l’investimento e magari guadagnarci anche qualche soldo.
Poi le cose hanno cominciato a complicarsi. Seguendo la legge di Baumoll (che segnala la tendenza all’’aumento dei costi di produzione nei settori come lo spettacolo dal vivo, nei quali la tecnologia produttiva non può essere migliorata o aumentata senza snaturare il prodotto), i costi di produzione hanno continuato a salire. Oltretutto i tempi di prova, anche a causa delle diverse modalità di lavoro, si sono allungati: basti pensare alla durata delle prove dei primi e degli ultimi spettacoli di Giorgio Strehler.
Con la svolta degli anni Sessanta, con il Living Theatre e il Teatr Laboratotium di Grotowski, si inizia a parlare di “ricerca” e “laboratorio”. A rigore, se si sperimenta davvero, predeterminare i tempi di prova (e relativi costi) diventa insensato, impossibile. Per fortuna, il problema si è rivelato anche la soluzione, almeno in parte: la “pedagogia selvaggia,” laboratori, workshop, seminari, master in cui diffondere le nuove tecniche e al tempo spesso proseguire nel percorso di ricerca, sono diventati una importante fonte di reddito per compagnie e artisti. Molti dei lavori del Bread & Puppett, ma anche per esempio l’Enrico V di Pippo Delbono, presuppongono una breve esperienza laboratoriale in loco, da rinnovare in occasione di ogni nuovo allestimento.
In un caso estremo come quello di Danio Manfredini, la pedagogia è diventata pressoché l’unica fonte di reddito per un grande artista che, per il suo metodo di lavoro, non si lascia ingabbiare dalle “abituali” logiche produttive.
A partire dagli anni Settanta, all’atteggiamento sperimentale si è intrecciata l’esperienza dell’animazione: ovvero l’uso di tecniche teatrali all’interno di contesti non immediatamente spettacolari, con obiettivi di socializzazione, terapia, integrazione, autoconsapevolezza, formazione… Queste “scuole elementari del teatro” (un’espressione di Tadeusz Kantor) svolgono un’importante funzione di riattivazione della consapevolezza individuale e collettiva, in particolare nel luoghi del disagio, e di autorappresentazione nello spazio pubblico.
Molte compagnie hanno iniziato a lavorare nelle carceri, nelle comunità psichiatriche, tra immigrati e anziani, con adolescenti problematici.
Altri gruppi operano nelle scuole, non solo e non tanto con spettacoli per bambini e ragazzi, quanto piuttosto per far vivere in prima persona ai più giovani l’esperienza della teatralità (la consapevolezza di sé, del proprio corpo, degli altri, il personaggio, la maschera…).
Altre realtà hanno privilegiato il teatro d’impresa: non solo per allietare le convention aziendali, quanto piuttosto nella selezione e nella formazione del personale. Per non parlare del mix di agriturismo, azienda agricola e teatro che ha sorretto ai suoi inizi il Teatro delle Ariette.
Diverse compagnie sfruttano il know how teatrale nella moda (in sfilate e show room), o per spettacolarizzare eventi, visite a musei e mostre, serate in discoteca. Non è difficile immaginare sbocchi in forme di marketing innovativo (virale): l’’unico limite è l’inventiva di teatranti e sponsor.
Questa insistenza sul valore d’uso del teatro nel corpo sociale – rispetto a un teatro che si esaurisce nell’evento spettacolare – si sovrappone e si intreccia alla crescente enfasi sul processo rispetto all’opera, sull’esperienza partecipata rispetto alla fruizione passiva.
E’’ innegabile che questa diversificazione delle fonti di reddito abbia cambiato profondamente l’economia di molte compagnie. Per loro, la produzione dello spettacolo non è più una attività esclusiva. Nell’economia della penuria che caratterizza da sempre il teatro (che negli ultimi tempi di crisi pare essersi cronicizzata), il “core business”, ovvero produrre spettacoli, diventa quasi un lusso. L’’investimento non si ripaga, la compagnia si indebita per realizzare un lavoro che avrà scarsa circuitazione. Queste realtà sopravvivono grazie alle attività “collaterali” che garantiscono introiti meno aleatori rispetto all’altalena del successo degli spettacoli. Alcune compagnie hanno addirittura abbandonato la produzione di spettacoli: non solo Grotowski, a cui la logica dello spettacolo d’arte era diventata insopportabile, ma anche per esempio gli aquilani di A Bocca Aperta: delusi dalle storture del mercato teatrale, hanno rinunciato al finanziamento pubblico.
Tuttavia la produzione di uno spettacolo, con i relativi riconoscimenti critici, resta cruciale: porta la legittimazione culturale che rende credibili le iniziative “collaterali”. Anche i criteri ministeriali per l’accesso al FUS privilegiano da sempre gli spettacoli, e le attività a essi connesse: i parametri riguardano da sempre i borderò, il numero di repliche, le giornate lavorative e relativi contributi…
Tuttavia questa strada appare sempre più impervia. Il dibattito sui costi d’accesso ai contributi pubblici riemerge regolarmente: “I requisiti necessari per essere sovvenzionati, tra commercialista, borderò, ENPALS, eccetera, non ci costano più di quello che dà il finanziamento pubblico? Non ci impongono vincoli eccessivi?”
La produzione di un nuovo spettacolo diventa sempre più lunga, complessa, costosa e difficile. E’ molto difficile – per non dire impossibile – inserire queste modalità creative nelle strutture “tradizionali”: non solo per i tempi di produzione e prova, ma anche per le abitudini progettuali e produttive, la necessità di minimizzare i rischi, le modalità di circuitazione, la rigida segmentazione delle figure professionali…
Così ci si ingegna. Per chi s’inventa nuovi percorsi, uno spettacolo non si limita più alle due fasi canoniche, prima ideazione e prove, poi debutto e repliche. Può coinvolgere una sfilza di co-produttori (festival, teatri, eccetera), che magari richiedono occasioni di visibilità, con dimostrazioni di lavoro, studi, performance, installazioni, versioni beta, anteprime… Ci possono essere periodi di residenza (con eventuali richieste da parte degli ospiti o del loro territorio), laboratori e workshop. Il confine si fa a volte ambiguo: in alcuni casi gli attori-allievi si sono lamentati perché alcuni laboratori erano in realtà “provini a pagamento”.
In situazioni del genere, il rapporto tra artisti e committenti (non spettatori paganti) cambia radicalmente – così come cambiano gli obiettivi nel caso di un progetto di animazione o di teatro sociale. Si altera anche il rapporto tra queste attività “alimentari” e gli spettacoli, influenzando la “poetica” del gruppo. Spesso queste contaminazioni, a partire dal confronto con la realtà sociale, portano a un arricchimento sul versante creativo: come nell’esperienza di Armando Punzo nel carcere di Volterra, o in quella di Nanni Garella con i pazienti psichiatrici. In altri casi, il rischio è quello di prostituire la propria vocazione artistica: un sospetto del genere è inevitabile, vedendo la Fura dels Baus inventare spot teatrali per La Fornarina o la Mercedes; ma anche nel caso di committenti istituzionali (la direzione del carcere, un preside), le condizioni sono vincolanti.
A evitare il rischio di un’espropriazione della poetica della compagnia, può forse essere un’altra caratteristica di queste esperienze. Nel “teatro sociale” non si tratta di confrontarsi con un pubblico passivo, gli spettatori comodamente seduti sulle proprie poltrone (o appollaiati su avanguardistici sgabelli). Gli “utenti” partecipano infatti in prima persona, il loro corpo si mette in gioco, con tutti i rischi che questo comporta, ma anche con un senso di necessità. A loro il teatro serve, è uno strumento di consapevolezza e (forse) liberazione di cui avvertono l’utilità.
Anche questo teatro sociale e partecipato valorizza la liveness, la compresenza dei corpi nel “qui e ora” che caratterizza l’esperienza teatrale rispetto ad altre forme d’arte e comunicazione, e che molte delle attuali progettualità teatrali sottolineano e valorizzano, e a volte estremizzano. Basti pensare al festival “One-on-One” (un attore per uno spettatore), o alle forme sempre più numerose di teatro d’appartamento. Anche nel caso di questi “teatri di guerriglia”, le modalità produttive sono molto diverse da quelle tradizionali; come la distribuzione, che si può appoggiare al circuito delle associazioni o al passaparola tra gli amici, o (seguendo due intuizioni di Elena Guerrini) ai gruppi d’acquisto solidale al baratto. L’’apparente eccentricità (o forse solo la capacità di adattarsi ai nuovi scenari) non impedisce che alcune di queste esperienze possano rivelarsi economicamente redditizie.

Oliviero_Ponte_di_Pino

2011-11-17T00:00:00

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