Tango e milonga tra i vicoli di San Telmo e della Boca, idee e sogni negli enormi murales delle strade del centro e della periferia. E teatro ovunque: nelle piazze, nelle piccole sale indipendenti, nei grandi edifici di Avenida Corrientes, una Broadway latina con le sue luci e i suoi strilloni che sventolano spettacoli per i passanti. Questa è Buenos Aires.
Al sabato si contano oltre 300 produzioni, ma già a partire dal lunedì l’offerta è ricca e varia, ce n’è per tutti. E se le sale di Corrientes possono sembrare un lusso (il costo di uno spettacolo è in media di 120 pesos, circa 20 euro), nelle piazze il teatro è gratuito e aperto a chi lo ama, ai curiosi, a chi per caso si trova a passare. L’arte è business, abitudine, necessità.

A Buenos Aires esistono tre circuiti teatrali riconosciuti: ufficiale, commerciale, indipendente. Al circuito ufficiale fanno riferimento i sei teatri pubblici (il Teatro Cervantes è l’unico a dipendere dal governo nazionale, gli altri cinque – Teatro de la Ribera, Teatro Presidente Alvear, Teatro Regio, Teatro San Martín, Teatro Sarmiento – sono sussidiati dal governo municipale); i teatri commerciali di Corrientes sono delle microimprese finanziate da privati; il circuito indipendente è il teatro off: piccoli spazi ricavati spesso in appartamenti, sale di ex fabbriche, garage, depositi abbandonati o case chorizo, un tipo di abitazione tipicamente argentina, caratterizzata da un cortile laterale su cui si affacciano le stanze, collegate tra loro in fila, come delle salsicce (chorizos, appunto). Il pubblico è quasi sempre colto, interessato, fidelizzato.

Negli anni Novanta sono nate due istituzioni a sostegno del teatro indipendente. “El Instituto nacional de teatro” è stato creato nel 1997 con l’approvazione da parte del governo argentino della Legge Nazionale del teatro. Nel 1999 è nato, a livello municipale, “Proteatro, el Instituto para la Protección y Fomento de la Actividad Teatral no oficial de la Ciudad de Buenos Aires”.

Prima parte: il teatro degli incontri
A Buenos Aires ogni incontro comincia con un abbraccio, o un bacio sulla guancia destra, anche quando non ci si conosce. La stretta di mano a cui siamo abituati potrebbe sembrare quasi un segno di diffidenza. Qui, invece, vieni sempre accolto con un sorriso, soprattutto se sei italiano: si comincia raccontando la storia dell’immigrazione, a partire da qualche aneddoto famigliare e qualche volta si finisce persino per intonare O sole mio. Quasi quasi ci si sente in imbarazzo a pensare che appena un secolo fa, il nostro popolo oggi così restio a dare ospitalità, abbia colonizzato una terra, ancora tanto pregna della nostre radici. Se sei nato al sud dello stivale, Buenos Aires ti sembra già casa: usi, costumi e anche molti vocaboli affini. L’incontro è un vero e proprio rito sociale, un momento privilegiato, che, il più delle volte prevede la condivisione del mate, una specie di sostituto del caffè. Anche la preparazione della bevanda è una cerimonia: si versa acqua calda in un piccolo recipiente, chiamato mate, che contiene la yerba mate, una pianta che cresce soprattutto nel nord del paese. Qualcuno aggiunge un po’ di zucchero, ma i veri porteños lo preferiscono amaro. Come in ogni rito, il luogo diventa sacro: può essere una strada, una piazza, un colectivo (autobus), o la sala di un piccolo teatro. Qui, l’accoglienza è d’obbligo, o quasi (c’è sempre un artista arrabbiato che ti abbraccia ma poi si rifiuta di parlare, e la star del momento che si nega per settimane).

Per chi ama il teatro, Buenos Aires, l’Argentina, l’America Latina in genere ti restituiscono il senso del tuo lavoro. Ogni tanto capita di perderlo, quando viene meno l’utilità di un progetto, quando l’arte smette di essere “servizio” e resta solo esibizione. Ma questo dipende da come intendi l’arte. Che la qualità, la professionalità possano essere al servizio dei più e non di una èlite dovrebbe essere il fine ultimo di ogni prodotto artistico.
In Argentina, già a partire dalla “mateada”, il giro del mate, si ha voglia di condividere.

Claudio Tolcachir, uno degli artisti di teatro indipendente più in voga al momento, reduce dalla Biennale di Venezia di quest’anno, spiega, durante una charla (un incontro-conversazione collettivo) gratuita e partecipata nella sua casa teatro Timbre4, che la sua compagnia ha bisogno che le persone vengano a teatro: «Qui non è come in Europa dove uno spettacolo ha vita propria a prescindere da chi va a vederlo, qui cerchiamo la gente, perché viviamo del nostro pubblico».
Si crea quindi una relazione tra pubblico e artisti assolutamente privilegiata, tanto che a Buenos Aires esiste anche la “Escuela de los espectadores”, una vera e propria scuola per spettatori: la EEBA è uno spazio di studio, analisi e discussioni sugli spettacoli teatrali in cartellone nella capitale. L’attività si svolge da marzo a dicembre: gli spettatori assistono a una serie di opere di danza, teatro, circo, performance, burattini, precedentemente selezionate dal gruppo, e ne discutono successivamente con Jorge Dubatti, docente universitario, critico teatrale e storico argentino, insieme agli artisti coinvolti.
Per la maggior parte delle sale indipendenti si tratta di piccole comunità teatrali: il pubblico pian piano, quasi per selezione naturale, acquisisce una sua identità specifica. Tuttavia, esistono ancora gruppi che lavorano per le “masse”. Ne è esempio emblematico l’esperienza di teatro di strada portata avanti da Hector Alvarellos con il suo gruppo La Runfla (il nome viene dal lunfardo “gente de una misma especie unida por un objetivo común”).

La Runfla, Grupo de teatro Callejero: incontro con Hector Alvarellos
L’artista argentino mi accoglie con calore nell’incantevole spazio teatrale “la Casita de la Selva”, nel barrio di Floresta, dove con generosità racconta la sua avventura all’interno del teatro indipendente argentino. Nel 2004 crea la prima e unica scuola in America Latina di teatro di strada, la Escuela Municipal de arte dramatico.
La scuola funziona come una vera e propria accademia: dura tre anni, prevede l’insegnamento di diverse discipline, con la partecipazione occasionale di insegnanti dall’estero, e l’obiettivo ultimo di formare attori di teatro per gli spazi aperti. «Quest’anno – racconta – abbiamo invitato Cora Herrendorf e Antonio Tassinari del Teatro Nucleo di Ferrara. Loro ci aiuteranno attraverso un corso intensivo rivolto ai nostri attori, che avrà luogo al Parque Avallenada, il nostro spazio artistico». Il Teatro Nucleo, che da più di trent’anni porta avanti in Italia progetti di teatro di strada e teatro nel sociale, dalle carceri ai manicomi (nel 1992 nasce il Cett, Centro per il teatro nelle terapie), spesso e volentieri ritorna alle sue radici argentine. In quest’occasione, Cora e Antonio, oltre a condurre il corso di regia per teatro negli spazi aperti, continuano la loro trasferta con un progetto di teatro comunitario al Mar de La Plata, rivolto ad argentini di orgini italiane di tutte le età (dai 4 ai 100 anni) per lavorare, collettivamente, sul tema dell’immigrazione. Accanto al Teatro Nucleo, solo pochi gruppi continuano a mantenere vivo il teatro di strada in Italia e guarda caso uno di questi, il Teatro Due Mondi di Faenza, proprio negli stessi mesi, ha portato in giro per l’Argentina lo spettacolo musicale Ay l’amor.
«Perché fare teatro di strada?», incalza Hector durante il nostro incontro «si prende freddo, caldo, non ti chiedono autografi, non vai in televisione, la gente a volte si stanca, gli attori stanno alla stessa altezza del pubblico e incontrano spesso spettatori non abituati al teatro. È più comodo stare in sala, prevarrà sempre la mentalità borghese; a me, invece, piace che lo spettatore stia scomodo, che non abbia la comodità di addormentarsi sulla poltroncina. Nel teatro di strada si è liberi di andarsene quando lo spettacolo non piace. Abbiamo messo in scena Dracula alle 4 del mattino e c’erano più di 400 persone. C’erano adolescenti, vecchie impellicciate, un ubriacone appena tornato da una festa, amici, conoscenti, vicini del barrio, studenti. Non vogliamo e non possiamo perdere il teatro di strada, bisogna occupare lo spazio pubblico perché esso diventi uno spazio di incontro; la cerimonia che si genera dopo uno spettacolo di strada è differente, è unica: ci si sorride, si parla, si condivide sempre qualcosa, che sia cibo, parole, immagini, idee».

Da più di trent’anni ormai, in Argentina è nata una nuova e inedita forma di teatro di strada, popolare nel senso stretto: non si tratta infatti di attori professionisti ma di vecinos-actores, cittadini attori che si uniscono per raccontare attraverso il teatro la storia del loro barrio di appartenenza e mantenere vive così la memoria e l’identità collettive. Questa esperienza nasce nel 1983, appena dopo la fine della dittatura militare, col gruppo Catalinas Sur. L’idea era quella di occupare gli spazi pubblici, considerati fino a quel momento luoghi di terrore e di paura. Il teatro comunitario nasce come una festa, dopo anni di oscurantismo e repressione, una festa che parte dal basso, da un gruppo di cittadini del quartiere popolare della Boca. Il fenomeno oggi è in continua evoluzione. Soprattutto in seguito alla crisi del 2001, la necessità di aggregazione ha portato alla creazione di nuovi gruppi. Grazie all’attività degli entusiasmadores, i due fondatori del teatro comunitario, Adhemar Bianchi e Ricardo Talento, oggi si contano su tutto il territorio argentino più di trenta realtà, unite nella Red de teatro comunitario. Catalinas Sur è entrato a far parte del circuito off della città: gli attori sono ormai dei professionisti, si paga l’entrata come in tutti i teatri, e il pubblico è per lo più di classe media, spesso non viene dal barrio della Boca. I gruppi più recenti, post 2001, mantengono ancora molto forte la radice popolare: vecinos-actores che si rivolgono ai vecinos-espectadores, abitanti dello stesso quartiere. Si tratta di una comunità forse più ristretta, ma aperta e inclusiva. Tutti sono invitati a partecipare come attori e come spettatori. Ogni gruppo conta un minimo di 40 partecipanti, a Catalinas sono più di 100.

Bailarines toda la vida: un progetto di danza comunitaria

Nei miei vagabondaggi per la città, facendo stalking teatrale-giornalistico tra una sala e l’altra, mi ritrovo davanti alla saracinesca di una garage: è l’ex fabbrica di Grissinopoli, occupata e recuperata dai suoi stessi operai. Mi accoglie Nora, una socia e operaia della cooperativa, che mi racconta in breve la storia della fabbrica: «Io lavoravo nella fabbrica già da molti anni quando con la crisi del 2001 è stata chiusa. Abbiamo deciso tutti noi operai di fare uno sciopero, dopo un anno in cui non venivamo pagati adeguatamente. Ci siamo riuniti un sabato a mezzogiorno proprio qui vicino e insieme a partire dal lunedì abbiamo smesso di lavorare e abbiamo occupato la fabbrica. Era il 3 giugno. Nel giro di un anno siamo diventati cooperativa, ci chiamiamo la Nueva Esperanza. Il lavoro va molto bene perché abbiamo recuperato tutta la clientela, abbiamo anche fatto molti altri clienti nuovi, lavoriamo molto ma siamo soddisfatti».

Il venerdì pomeriggio Nora si presta anche a portinaia per un gruppo di danza comunitaria, Bailarines toda la vida, nato nel 2002, lo stesso anno in cui la cooperativa operaia viene legalizzata. Il progetto artistico prende vita grazie all’iniziativa di Aurelia Chillemi, una docente di danza dello Iuna (Instituto Universitario Nacional del Arte). Proprio al secondo piano della fabbrica recuperata, ogni venerdì dalle sei alle sette si danza, coccolati dal profumo del pane appena sfornato. Il gruppo, proprio come nel teatro comunitario, è aperto ed eterogeneo: ci sono bambini e anziani, uomini e donne, studentesse dello Iuna e casalinghe e lavoratrici del barrio. Adesso il gruppo conta una quarantina di membri, ma l’idea è quella di accogliere più gente possibile.
Appena prima della lezione, Aurelia mi racconta un po’ le origini e gli sviluppi del progetto: «L’attività è nata grazie a una proposta del rettorato dello Iuna di sviluppare un lavoro esteso alla comunità; io ho proposto un laboratorio integrato, mi interessava questa sfida da sempre: ballerini professionisti insieme a cittadini comuni che non hanno mai danzato. Ma non trovavo un luogo, doveva essere uno spazio non convenzionale. Durante un convegno in cui raccontavo del mio progetto, si avvicina un medico, che è anche artista, e mi propone la fabbrica recuperata di Grissinopoli. Ero felicissima, mi sembrava il posto perfetto. Qui nella fabbrica è nato un centro culturale “Griscultura”, che riuniva un gruppo di artisti vicini alla causa dei lavoratori; poi per problemi interni, la commissione culturale si è disgregata e alla fine di tutto siamo sopravvissuti solo noi. Ho avuto nel gruppo bambini di 5 anni e adesso la nostra compagna più adulta ne ha 85. Vengono da tutta la città. Io non insegno danza, do consegne, stimoli, perché le persone possano improvvisare e scoprire il proprio corpo, il proprio modo di esprimersi. Insieme poi creiamo un’opera collettiva. Organizzo le loro creazioni. È molto laborioso. Bisogna lavorare tanto perché si possa creare una coreografia che valga la pena di essere considerata un prodotto artistico e che quindi meriti di essere vista. Per me questo è essenziale: la qualità del prodotto. Lavoriamo intorno a problematiche sociali e ai diritti umani. Oltre a spettacoli dal vivo, produciamo alcuni lavori di video danza. L’ultimo, …Y el mar è dedicato ai familiari dei desaparecidos. Rispetto al teatro comunitario, con cui sono spesso in contatto, qui il gruppo è molto più eterogeno, perché non c’è la dimensione del barrio. Parliamo di memoria, di identità, ma in un senso diverso. Non ho conosciuto altri gruppi di danza comunitaria: quella che viene chiamata “comunitaria” in realtà è danza sociale, finalizzata a un gruppo sociale specifico, con un obiettivo che ha che fare con l’arte quanto con la terapia. Qui è diverso. Certo la danza fa bene alla salute, migliora la qualità della vita, ma non lavoriamo con questo scopo. Vogliamo creare opere d’arte, belle da fare e da vedere. Oggi ti invito a lavorare con noi, è il modo migliore per capire».

Giada_Russo

2011-10-17T00:00:00

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