Il 16 marzo 2002 scompariva Carmelo Bene. E di Bene ne riparleremo a lungo, ne prossimi mesi: per iniziare, una testimonianza inedita sulla realizzazione dell’Otello televisivo.

Carmelo Bene nella ate@tropedia.

L’Otello televisivo di Carmelo Bene è andato in onda per la prima volta il giorno dopo la sua morte, montato (meglio sarebbe dire assemblato) dalla segretaria di produzione che a suo tempo l’aveva affiancato.
Quel materiale era il prodotto di sette settimane di lavorazione nello Studio 1 della sede Rai di Torino, nell’autunno del 1979. Consisteva in più di cento ore di registrazione video magnetica su nastri da 2 pollici. La lavorazione si concluse per sfinimento generale: dopo che gli venne tolto lo studio (il più grande d’Europa) che era stato pianificato per altre lavorazioni, Carmelo si ridusse a lavorare in un corridoio dell’ultimo piano, sullo sfondo di teli neri, con una sola telecamera e corpi illuminanti rimediati. E poi neanche più lì fu possibile proseguire. Da allora Carmelo non ha mai proceduto al montaggio: un compito che, vista la quantità di materiale, si sarebbe rivelato un’impresa sovrumana.
Nel mio ruolo di produttore esecutivo del programma, in vista delle riprese ero stato per due domeniche consecutive a Genova per assistere in teatro alle recite pomeridiane di Otello, conoscere di persona Carmelo e prendere nota delle sue esigenze. Per rendere comprensibili i miei ricordi e le mie impressioni, devo abbondare di spiegazioni tecniche perché gli strumenti del lavoro negli studi televisivi sono radicalmente diversi da quelli di trentadue anni fa.
Carmelo Bene non si proponeva di documentare attraverso un mezzo che duri nel tempo l’effimera realtà della “cosa” teatrale. Non voleva durare. L’ansia che consuma altri maestri della scena contemporanea di lasciare traccia di sé per i posteri non lo toccava. Per Amleto, per Riccardo III e per Otello non si trattava della ripresa televisiva di spettacoli teatrali collaudati. Era tutt’altra cosa, anche se il testo (liberamente tratto da Shakespeare), l’impianto scenico, i costumi, l’importantissima colonna sonora, gli attori, erano gli stessi. La differenza fra l’Otello teatrale e l’Otello televisivo la si sarebbe potuta trovare esclusivamente nel mezzo televisivo e nell’uso particolarissimo che ne faceva Bene.
Dire che Carmelo cercava di trasmettere le stesse emozioni dello spettacolo teatrale, nelle peculiari valenze espressive del mezzo televisivo, sarebbe una mezza verità, che porta del tutto fuori strada. Il discorso apparirà forse un po’ più comprensibile quando avremo provato a spiegare come Carmelo impiegava il mezzo che gli era stato messo a disposizione.
Nel lavoro televisivo da studio, in particolare nella registrazione di commedie o di sceneggiati, era prassi normale utilizzare le tre telecamere a disposizione montando la sequenza nel corso della ripresa. Si passava da una telecamera all’altra per stacco, per dissolvenza o per tendina elettronica attraverso il banco del mixer. L’immagine in uscita dal mixer andava a un apparecchio di registrazione video magnetica. Le varie sequenze così registrate erano poi montate mediante un riversamento su un’unica bobina che diventava quella della messa in onda.

Carmelo, invece, chiese di collegare ogni telecamera (tre nel caso del’Otello, perché di più non gliene furono concesse: fosse stato per lui, ne avrebbe volute cinque, dieci, venti, un numero tendenzialmente infinito, e tutte puntate sulla sua faccia) con un apparecchio di registrazione. In questo caso le tre telecamere dello studio hanno lavorato come tre cineprese in funzione simultanea, ciascuna con il suo caricatore.
Le due componenti della trasmissione televisiva sono immagine e suono: essendo appunto oggetto di trasmissione (per di più via etere), sottostanno a standard tecnici che ne assicurano la riproduzione a distanza con una tollerabile infedeltà.
Carmelo, obbedendo alla sua irresistibile vocazione mortuaria, violentò, distrusse e calpestò questi standard. Le telecamere a colori furono completamente desaturate e il colore che residuava era soltanto un brandello di memoria del colore originario. Con un effetto struggente, da quadro preraffaellita, immerso in una palude di nero senza fine. Il suono venne usato in tutta la gamma delle frequenze che si possono riprodurre con gli altoparlanti della regia audio. Carmelo mandava le musiche in diffusione nello studio mentre lui e gli altri attori registravano. Questo aiutava moltissimo a dare ritmo, a pausare, a caricare i gesti, gli sguardi, i movimenti. Nello stesso tempo però vincolava il montaggio. Infatti abitualmente le musiche si mettevano per ultime, a montaggio concluso.
Naturalmente questo Otello (con questi suoni e con questi colori) lo possiamo raccontare solo noi che c’eravamo. Perché ogni programma, quando viene trasmesso, passa attraverso un controllo, detto super tv, che ne uniforma gli standard: per quanto riguarda il suono, le frequenze più alte e le più basse vengono per forza di cose compresse e tagliate. Anche se alla messa in onda avesse presieduto un tecnico fedelissimo alle direttive di Carmelo, rimaneva sempre la possibilità, per gli spettatori a casa, di avventarsi sui tasti del colore e tirarli su al massimo.
Il lavoro di Carmelo Bene è consistito nella dimostrazione per assurdo dell’impossibilità di mettere in scena l’Otello. E’ stato il graffito dell’irresistibile attrazione che Carmelo provava per la degradazione, per il dolcissimo avvitamento nel nero, per il lento sprofondare nella palude sulla quale galleggiava il letto disfatto di Otello e Desdemona.
Per approdare a questa impossibilità, Carmelo si è sottoposto a uno sforzo titanico, a fatiche disumane. Non per niente il titanismo è una delle stimmate dell’eroe romantico, che nella vita e nell’arte era il modello di Bene.
Il quadro sarebbe però incompleto se non si ribadisse che Carmelo era un artigiano espertissimo, conoscitore di tutti i materiali e di tutte le tecniche: per lui stoffe, luci, supporti di scena e di trucco, gelatine, obiettivi, effetti elettronici, microfoni non avevano segreti. Dopo tre giorni di lavoro, aveva imparato il nome di tutti i suoi collaboratori e le rispettive mansioni. Non sbagliava mai. Come Napoleone, promuoveva sul campo per meriti di guerra: con lui un bravo elettricista aveva nello zaino il bastone di direttore della fotografia. Purtroppo c’erano di mezzo i sindacati, le selezioni, l’anzianità di servizio, le raccomandazioni dei politici…
Grande seduttore, i collaboratori dello studio lo hanno amato senza riserve. Faceva tutto lui: testo, regia, interpretazione, scene, costumi, luci, colonna sonora con musiche ed effetti, voci da mandare sulla faccia degli altri attori che si dovevano limitarsi a muovere la bocca in sincrono.
La preparazione di ogni sequenza era lunghissima: ore di prove sulle luci, sulle gelatine colorate da mettere davanti ai riflettori, sulla composizione delle scene che diventavano altrettanti quadri (il letto di Otello che galleggia su uno stagno nero, coperto di specchi) con stoffe, fiori di seta, microfoni nascosti. Poi ore a studiare l’immagine elettronica, il contrasto, la luminosità, i colori, le dominanti, le dissolvenze.
Finalmente si registrava: i poveri attori venivano spediti nella fossa dei leoni senza una parola di spiegazione. Che si arrangiassero, una volta non li seppellivano nemmeno in terra consacrata!
Risultato: la prima registrazione era un disastro. Allora Carmelo (che con i tecnici era di una gentilezza commovente) si abbandonava a scene selvagge, stupende d’ira e di collera. In quei momenti, cosa non usciva da quella bocca!

Il vero Otello, tutto giocato sull’assenza, era quello di Carmelo che, truccato da Moro di Venezia, non si decideva a entrare in scena e trovava tutte le scuse per rimandare un momento che per lui doveva essere terribile. Se ne stava appollaiato su uno sgabello del bar a svuotare un bicchiere dopo l’altro e nessuno riusciva a schiodarlo di lì, finché non era lui a deciderlo. Era inutile spedire in missione un volontario pescato nella piccola folla di devoti del Maestro, che lo seguivano a ogni suo spostamento, gli asciugavano il sudore, gli porgevano il pacchetto di Gauloises, la scatola dei Kleenex, la lattina di birra e fra tante incombenze pratiche trovavano anche il tempo di prendere nota dei suoi detti memorabili.
Eppure, quand’anche si sia detto tutto il dicibile attorno a quest’impresa impossibile, resta il fatto che l’Otello di Carmelo Bene era struggente, atroce, irritante, incantevole, sconvolgente. Insomma, tutto quello che cinquemila ore di programmi televisivi non riusciranno mai a essere.

Bruno_Gambarotta

2011-05-12T00:00:00

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