Invito per un corso di lezioni su «Parole di vita» tenuto da Clemente Rebora (1922-1923), conservato nell’Archivio Enzo Ferrieri presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.

Programma della prima rappresentazione (27 novembre 1924) dell’Uragano di Aleksandr Nikolaevič Ostrovskij, conservato nell’Archivio Enzo Ferrieri presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.

Enzo Ferrieri, Novità di teatro, Milano, Garzanti, 1941.

Bozzetto di costume di Pier Luigi Pizzi per La Venexiana di Anonimo del ’500 (1954), conservato nell’Archivio Enzo Ferrieri presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.

Lettera di Gio Ponti a Enzo Ferrieri, 25 maggio 1923, conservata nell’Archivio Enzo Ferrieri presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.

Fotografia di Enzo Ferrieri fra gli attori della Compagnia del Teatro dopo il III Atto de Gli innamorati di Goldoni, conservata nell’Archivio Enzo Ferrieri presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.

Enzo Ferrieri.

Enzo Ferrieri al tavolo di lavoro.

Bozzetto di scena di Santambrogio per Musica di foglie morte di Pier Maria Rosso di San Secondo, [1925], conservato nell’Archivio Enzo Ferrieri presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.

Bozzetto di scena di Enzo Convalli per Il male corre di Jacques Audiberti [1956], conservato nell’Archivio Enzo Ferrieri, presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.

Costumi di Pier Luigi Pizzi per Il male corre di Jacques Audiberti [1956], conservato nell’Archivio Enzo Ferrieri, presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.

Lettera dell’Ente italiano per le audizioni radiofoniche (Eiar) per il conferimento dell’incarico di «Condirettore artistico» a Enzo Ferrieri, 27 luglio 1929.

Questo testo è pubblicato in Enzo Ferrieri, rabdomante della cultura. Teatro, letteratura, cinema e radio a Milano dagli anni Venti agli anni Cinquanta, a cura di Anna Modena, Carte Raccontate, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano, 2010.

Nel 1929, quando diventa direttore artistico della neonata EIAR, Enzo Ferrieri ha meno di quarant’anni. Il suo biglietto da visita è l’esperienza milanese del “Convegno”, la “rivista di letteratura e di tutte le arti” il cui primo numero era uscito nel febbraio del 1920. Il progetto del giovane intellettuale milanese e del gruppo raccolto intorno a lui (per primi Carlo Linati e Eugenio Levi, e poi Cesare Angelini, Giovanni Titta Rosa, Ugo Bernasconi, Francesco Pastonchi, Clemente Rebora…) è delineato con sintetica efficacia nella prefazione di un’antologia della rivista, destinata a restare inedita:

presentare la nuova produzione europea, raccogliere testimonianze poetiche, scoprire autori che portavano alla ricostruzione di una nuova cultura e di un nuovo linguaggio. (1)

Queste poche righe non tracciano solo il progetto della rivista e del gruppo: disegnano anche – e forse prima di tutto – l’impegno che Ferrieri porta avanti per mezzo secolo. A caratterizzarlo è, in primo luogo, una decisa apertura internazionale, in contrapposizione alle regressioni provinciali della cultura italiana. In secondo luogo, si tratta di dare valore alla poesia e alla parola: un valore insieme eterno e attuale, perché “le opere veramente classiche” sono tali “appunto perché realizzando l’eterno realizzano anche l’attuale”. (2) Terzo elemento, la curiosità per il nuovo, che tuttavia – anche sulla base di questa consapevolezza – non cede mai alle tentazioni avanguardistiche, e dunque nemmeno di quell’avanguardia italiana ma di respiro internazionale che è il futurismo marinettiano (e filo-fascista), che certamente lo irritava anche per le accensioni retoriche.
Mancava però, nella lucida mission, quello che sarebbe diventato il fulcro dell’impegno culturale di Ferrieri, ovvero il teatro. Che era entrato assai presto nell’orizzonte del “Convegno”, in un progressivo e sistematico allargamento delle attività. Il gruppo infatti aveva subito dimostrato di avere un progetto di respiro più ampio di una semplice rivista, organico e assai ambizioso. Nel marzo del 1921 la casa editrice del gruppo, Il Convegno Editoriale, aveva esordito con un testo teatrale, Il risveglio di primavera, tradotto da Giacomo Prampolini: la tragedia scritta da Frank Wedekind nel 1891, scandalosa per i censori dell’epoca, era arrivata sulla scene tedesche solo quindici anni dopo grazie a Max Reinhardt. Ad affiancare la casa editrice (attiva fino al 1926) era stata aperta una libreria-galleria d’arte, inaugurata nel gennaio 1922 in via Montenapoleone; e poi il circolo ospitato in via Borgonuovo, nello splendido Palazzo Gallarati Scotti, dove nell’ottobre 1923 Ferrieri aveva iniziato a programmare concerti e conferenze: tra gli ospiti Paul Valéry, Stephan Zweig, Rainer Maria Rilke, e il ritroso Italo Svevo. Nel 1926 era nato il Circolo della Cinematografia d’Avanguardia e d’Arte, dove tra l’altro vennero proiettati i capolavori del cinema surrealista.
Nel frattempo l’impegno principale del gruppo era diventato un altro. Nel giugno del 1923 il numero 4-6 del “Convegno” era interamente dedicato al Teatro: le 122 pagine, dove si parla anche di Gordon Craig, Copeau, Reinhardt, ebbero tra l’altro il merito di introdurre in Italia il pensiero di Adolphe Appia, grazie anche a un intervento di Gio Ponti. Nel giro di qualche mese, Il Convegno Editoriale allegava al numero 10 della rivista un fascicolo, La messa in scena e il suo avvenire: era la prima traduzione italiana di un’opera del grande teorico svizzero del teatro. (3)
Il pensiero teatrale di Appia, con la sua tendenza all’essenzialità e all’astrazione, e il rifiuto tanto del realismo quanto del simbolismo (almeno nella sua versione più triviale), ebbe sicuramente un forte impatto sulla poetica teatrale tutta “in levare” di Ferrieri. Fondamentale pure la lezione di Jacques Copeau: fu lo stesso Ferrieri a presentare in quel numero il regista e il suo teatro, il Vieux Colombier, filiazione anch’esso di una rivista-casa editrice, la Nouvelle Revue Française. Copeau affascina Ferrieri per la “disciplina”, per una “moralità, diversa da quella dominante sul teatro” e per il suo “programma di lavoro: probo, costante, continuo”; inoltre “non si è troppo curato dell’elemento ‘messa in scena’, ma à cominciato col considerare unicamente il testo dell’opera, a rievocarne la forza nascosta e originale”. Nell’editoriale-manifesto di quel numero monografico sul Teatro, Ferrieri lanciava la sua impresa successiva: per l’appunto il Piccolo Teatro del Convegno, aperto nell’ottobre del 1924 in corso Magenta.
In quella sala, Ferrieri aveva insomma intrapreso un’altra carriera, quella di regista teatrale, in un paese ancora invischiato nella tradizione del capocomicato e dunque in ritardo rispetto ai canoni della regia moderna. Oltretutto il teatro offriva, per le sue stesse caratteristiche, una modalità per Ferrieri assai interessante di dialogo con la poesia, come espliciterà alcuni anni più tardi.

L’attore si trova, rispetto all’opera, nella stessa posizione in cui si trova il poeta rispetto alla materia greggia, che dev’essere trasformata in poesia. Ma mentre l’autore cava il “nuovo” dal nulla, l’attore lo scopre dall’incontro con la realtà poetica, che l’autore ha inventato. E in questo si avverte l’analogia della funzione dell’attore con quella del critico. (4)

Si tratta “di agire la realtà poetica del testo, di fingerla in atto, con tutti gli espedienti che trasformano il testo in uno spettacolo”. (5) Questo rapporto privilegiato con la parola e con le sue potenzialità poetiche (ovvero con la sua ricchezza di significati, ma anche con quel “punto di resistenza” che ogni testo offre alla lettura) porta Ferrieri a guardare con diffidenza (se non a rifiutare decisamente) agli aspetti e agli effetti più immediatamente “spettacolari” dell’evento teatrale, e agli attori che “fanno troppo”. Sintomatico è il giudizio sulla Commedia dell’Arte: sarebbe frutto soprattutto dalla sete di novità del pubblico e ancor più dell’attore “che si oppone all’odore di biblioteca, di acquario, di cimitero”, ma “poco o nulla conta come realtà poetica”. Anche quando si confronta con Goldoni e con il comico – un tema che l’affascina – Ferrieri lavora per sottrazione, accantonando volutamente la fisicità delle maschere e l’effetto fulminante delle battute, per concentrarsi piuttosto sul comico di carattere.
L’aspetto critico del lavoro teatrale trova la sua sintesi nel regista. Quella di Ferrieri è fin dall’inizio una “regia critica”, che si vuole rigorosa e rispettosa del testo fino all’ascetismo, si confronta la parola dell’autore e la interpreta, alla ricerca di “quel tanto di inedito, di attuale, di vivo che il testo contiene”. Nel delineare le necessità della regia, Ferrieri fissa (e dunque si fissa) limiti assai severi:

Diffidare di quei registi che si servono di un testo come di un trampolino alle loro fantasie, e discorrono di climi, di atmosfere, di ritmi, di valori puri. I valori puri (…) necessariamente conducono soltanto all’astratto, al pittoresco, al decorativo. (6)

Gli eccessi personalistici della regia lo faranno infuriare:

I due momenti dell’arte del teatro, il primo, il momento critico, si fa più avveduto, e il secondo, il momento realizzativo, si fa assai più vario, arzigogolato, bizantino, capillare, arbitrario. (7)

Al di là di queste idiosincrasie, il progetto del Piccolo Teatro del Convegno era in anticipo sui tempi lenti dell’affermazione della regia nel paese dei mattatori. Lo stesso Ferrieri, in un articolo dedicato all’Accademia d’Arte Drammatica (che Silvio D’Amico è riuscito a fondare a Roma nel 1935), ricorderà le mille difficoltà che aveva incontrato nella sua impresa:

Nel 1924 il primo teatro d’arte del Convegno, che fra le sue molte ambizioni comprendeva anche alcuni dei propositi della Regia Accademia, ha dovuto lottare contro ostacoli di ogni genere: nessuna sovvenzione, diffidenza di pubblico, resistenza animosa e allarmante di tutta la critica così detta ufficiale. Di quell’esperimento è rimasto vivo soltanto questo: la voglia di continuarlo, le fondamentali premesse e un repertorio a cui hanno spesso attinto le compagnie regolari, che hanno voluto presentare opere degne di un vero teatro. (8)

Nel frattempo, Ferrieri si stava inventando l’ennesimo mestiere. Lo ratificava l’uscita, proprio nel 1929, del volume Nord Sud. Conversazioni per la radio, che raccoglieva le trascrizioni – meglio, i testi – dei suoi primi interventi radiofonici. All’epoca l’audience della radio era ancora una ristretta élite (nel 1926 gli abbonati erano appena 40.000): dunque un pubblico colto, che però era necessario allargare, anche perché il regime aveva intuito le potenzialità della radio sul fronte della propaganda e della creazione del consenso.
In quel fatidico 1929, Enzo Ferrieri è dunque una figura unica, difficile da etichettare. E’ scrittore e giornalista culturale, in grado di spaziare tra letteratura, arti visive, cinema e naturalmente teatro. Ma è anche regista teatrale, animatore culturale, editore di una rivista e di una casa editrice… Conosce il medium emergente e, visto il successo come autore e in voce, vi si trova a proprio agio: ha saputo portarvi le curiosità, la competenza, la capacità divulgativa e un’affabile e a tratti ironica simpatia; secondo l’amico (e collaboratore del “Convegno”) Giacomo Debenedetti, le sue conversazioni hanno creato “un genere nuovo: sostenuto e amabile, intelligente e agevole, facile senza transazioni”. (9)
Ferrieri è dunque attivo su diversi versanti: quello direttamente creativo e quello critico, e poi la produzione e l’organizzazione culturale, la comunicazione, la gestione di un’impresa editoriale, l’impresariato teatrale. Possiede molteplici competenze e riesce a muoversi al di sopra delle divisioni tra le diverse arti e discipline, e tra le specializzazioni professionali. Non ha certo bisogno della famigerata “gita a Chiasso”, perché ha già intessuto una rete di rapporti internazionali ampia e ramificata, introducendo in Italia Joyce e Kafka. Per non parlare dei contatti e delle relazioni che intrattiene con molti scrittori e artisti italiani che gravitano intorno alle multiformi attività del “Convegno”: tra i suoi corrispondenti, Pirandello, Rebora, Saba, Ungaretti, Montale, Sbarbaro, Svevo, Bacchelli… (10) E’ assai aggiornato e attento al nuovo, ma in costante rapporto con i classici; resta sempre lontano da ogni forma di volgarità e non concede nulla al gusto più “facile”: il suo orizzonte è una cultura alta, che si misura con i grandi temi dell’esistenza. Quello del “Convegno” è un pubblico d’élite, ma si avverte sempre la necessità di ampliarlo, di coinvolgere in questo progetto di rinnovamento culturale fasce più ampie. Al centro del suo impegno c’è la volontà (politica e prima ancora morale) di far conoscere agli altri le opere e gli autori che ama e apprezza, nella fiducia (implicita) che una cultura migliore porti a una società migliore: è questo il nucleo profondo della sua vocazione pedagogica.
Per diversi aspetti, il progetto culturale dell’EIAR, fondata il 15 gennaio 1928 per volontà del Partito Nazionale Fascista per rilanciare la radiofonia, e le competenze di Ferrieri, con la molteplicità di competenze e le reti di conoscenze, sono fatti l’uno per l’altro. Tuttavia i problemi non mancano. Uno dei più complessi riguarda il rapporto con la Società degli Autori, che di fatto blocca per alcuni anni i diritti dei testi contemporanei per la radio. (11) La corrispondenza di quei mesi con Alberto Gasco (12) testimonia dei tentativi per aggirare questa l’ostacolo, oltre che dei complessi rapporti con scrittori italiani dal carattere difficile e dalle raccomandazioni potenti: “Molto meglio i… classici”, sospira il 28 aprile 1930; e il 4 maggio: “Meglio rinunziare alle produzioni moderne ‘protette’ e limitarsi a quelle antiche”. Ma non è l’unico ostacolo da superare. Nel “Promemoria” in cui esplicita le condizioni che pone prima di accettare l’incarico, Ferrieri chiede di “poter disporre di una pur minima compagnia drammatica”: così nell’ottobre 1929 debutta la Compagnia di Prosa di Radio Milano, diretta dallo stesso Ferrieri con Adriana De Cristoforis e Alessandro Ruffini come primattori. (13) Un’altra richiesta riguarda il controllo del progetto: Ferrieri ottiene una direzione centralizzata, da cui dipendano tutte le attività del settore. L’unico nodo destinato a restare irrisolto (e che tuttavia non esploderà mai in maniera drammatica) è il rapporto con il fascismo: un intellettuale come lui, raffinato ed europeista, appare come un corpo estraneo rispetto alla cultura del regime, e infatti in tutta la sua attività cercherà di “uscire dalla clausure fasciste”, conducendo una fronda colta e aperta, pur senza fare opposizione esplicita. (14)
Su queste basi – competenza, curiosità e indipendenza – si fonda il progetto di teatro radiofonico, che può finalmente dispiegarsi.

La sezione commedie era, come si sa, continuamente inceppata dai vincoli opposti dalla Società degli Autori. Risolta la vertenza con la SdA e ottenuto il consenso a trasmettere anche il nostro repertorio italiano moderno, ho già provveduto a costituire un cartellone di circa 70 commedie, la maggior parte in un atto e adatte, per la qualità e la moralità, alla trasmissione radiofonica che costituiranno la base della nostra produzione drammatica. (15)

Fin dagli inizi si delinea un’attività di ampio respiro, anche se in quel fatidico 1929 è difficile prevederne la durata e produttività. Perché alla fine l’impegno di regista radiofonico-teatrale di Ferrieri si rivelerà formidabile, irripetibile: tra il 1930 e il 1959, prima con l’EIAR e dal 1944 con la RAI, firma circa 600 regie di teatro radiofonico, all’impressionante media di una ventina di testi all’anno. I copioni che raccoglie nel corso della sua carriera formano il suo repertorio di regista non solo radiofonico, ma anche teatrale e poi televisivo, perché spesso affronta gli stessi testi passando da un medium all’altro. E’ una sorta di canone, quello che potremmo battezzare il “canone Ferrieri”. (16)
L’archivio dei copioni è un patrimonio di cui lui stesso era giustamente orgoglioso e che attirava l’attenzione dei giornalisti: il ritratto, affettuosamente rispettoso, che gli dedicherà nel 1958 il mensile “Sipario” si intitola appunto Ferrieri e i suoi 600 testi. (17) Come “regista critico”, rimane fedele a una visione dello spettacolo dove “il miracolo è sempre scritto in un testo”; (18) e ritorna, in quella che oggi potremmo definire una “logica intermediale”, agli stessi autori e testi. Rispetto alla labilità della spettacolo teatrale o della diretta radiofonica o televisiva, ciascuno di quei dattiloscritti costituisce, nella sua materialità, nelle annotazioni, nei tagli, una “prova documentale”. Nel loro insieme, quei copioni sono una traccia, il sedimento di una lunga carriera. Alcune decisioni possono essere state determinate dal caso o dalle contingenze, ma poi – nel rigore delle scelte, nella fedeltà al progetto anno dopo anno, regia dopo regia – delineano a posteriori un percorso coerente, nei filoni che segue, nelle inclusioni come nelle esclusioni.
Nel “canone Ferrieri” rientrano pochi e selezionati classici. I tragici greci, Gli uccelli di Aristofane e Plauto, ma anche due dialoghi platonici, Fedone e Morte di Socrate:

Platone dimostra che non è impossibile tradurre delle idee in forma drammatica, non già ponendole in bocca a dei personaggi che si contentino di enunciarle, ma dando loro per interpreti dei personaggi vivi. (19)

In qualità di Dramaturg, curerà egli stesso una Condanna e morte di Socrate che nel marzo 1959 porterà in scena al Teatro del Convegno di Milano per una diretta televisiva. Sono presenti anche numerose rivisitazioni “moderne” di miti antichi: La lunga notte di Medea di Alvaro, e poi la sequenza di Medee, Euridici, Edipi, Adromache, Cassandre, Apolli di Bellac, Anfitrioni 38, Pasifae secondo Anouilh, Gide, Giraudoux e Montherlant; l’unico testo di Brecht del “canone Ferrieri” è la rivisitazione dell’Antigone; miti moderni sono anche l’Amleto di Bacchelli e Don Giovanni involontario di Brancati (che allestisce entrambi anche in teatro). Da un lato si tratta di un filone ampiamente esplorato dalla drammaturgia contemporanea, dall’altro queste rivisitazioni provano a risolvere l’equazione tra “eterno” e “attuale”, così centrale nella poetica di Ferrieri.
Tra i classici del teatro figurano anche Shakespeare (soprattutto tragedie e drammi storici) e moltissimo Molière. E poi, immancabili, Machiavelli con Clizia, Goldoni, Alfieri e l’Adelchi manzoniano, e il Ruzante riscoperto negli anni Cinquanta.
Un altro filone è costituito dai grandi autori del dramma borghese tra fine Ottocento e inizio Novecento: Ibsen e Strindberg, Wilde e Shaw, Hauptmann, e naturalmente tutto Cechov. Anche se non lo allestisce mai in teatro, Cechov è probabilmente l’autore che Ferrieri avverte più affine; traduce Il gabbiano, (20) pubblicato nel 1944 nella Collana Teatro di Rosa e Ballo, diretta da Paolo Grassi; (21) e cura due anni dopo per Il Poligono un volume con Le tre sorelle, Il giardino dei ciliegi e Zio Vania.
Dalla Russia arrivano anche Puškin (Boris Godunov e Il convitato di pietra), molto Gogol’, e poi Ostrovskij (allestisce il suo Uragano come novità per l’Italia nel 1924), oltre a numerose riduzioni dei romanzi di Turgenev e soprattutto Dostoevskij.
Nucleo pulsante del progetto, e centrale nell’attività di regista teatrale di Ferrieri, è prevedibilmente la produzione drammaturgica di alcuni tra i giganti della poesia del Novecento: per primo Eliot, di cui allestisce in teatro nel 1947 e nel 1953 Assassinio nella cattedrale; e nel 1954 Riunione di famiglia; accanto a lui, García Lorca, di cui porta in scena Donna Rosita nubile nel 1951 e Yerma nel 1958. Poi Rafael Alberti e il russo Esenin con Le confessioni di un teppista, ma lasciando fuori il rivoluzionario Majakovskij.
Accanto agli Esuli di Joyce (un altro “testo-manifesto” di Ferrieri, che lo presenta sulla rivista nel 1920, nella traduzione di Carlo Linati, e lo allestisce nel 1930), fanno la loro comparsa anche gli irlandesi Synge, Yeats e Lady Gregory, che in quegli anni molta curiosità suscitano in Italia. Per gli autori di lingua inglese, si avverte la sete di aggiornamento culturale del dopoguerra: accanto a diversi testi di Graham Greene, c’è l’Osborne di Ricorda con rabbia, mentre dall’America arrivano il Premio Nobel Eugene O’Neill e Clifford Odets, e poi Saroyan (di cui allestisce nel 1948 Gente magnifica), lo Steinbeck di Uomini e topi (portato in scena nel 1958) e Tennessee Williams.
Tuttavia, per quanto riguarda l’apertura internazionale sul Novecento, Ferrieri guarda soprattutto verso l’area francese: oltre ai già citati Anouilh, Gide, Giraudoux e Montherlant, compaiono Achard, Audiberty, Cocteau, Crommelyck, Giono, Materlinck (Intermezzo, ma non L’uccellino azzurro), Péguy, Jules Renard, Salacrou,Vildrac, per arrivare fino a Adamov e alla Lezione di Ionesco (però tra i capofila di quello che all’epoca si definiva il “teatro dell’assurdo” manca Beckett). Ma forse tra i francesi predilige un autore oggi quasi dimenticato dai teatranti come il poeta Jules Supervielle, vicino per certi aspetti alla poetica surrealista ma refrattario ai settarismi e ai furori avanguardistici di Bréton e soci. L’interesse per la Francia si porta dietro anche diversi autori del romanticismo e di forte impatto popolare, da de Musset a Daudet, dal Ruy Blas di Hugo a Merimée, fino al Murger della Bohème; e qualche autore da boulevard (Barillet e Grédy, Feydeau, Labiche).
Dall’area di lingua tedesca, gli autori più presenti sono Arthur Schnitzler e Georg Kaiser (di cui negli anni Quaranta si discuteva con passione); poco presente Brecht, come si è visto; assente Wedekind e in generale l’espressionismo più aggressivo, che negli anni Quaranta incuriosiva il germanofono Paolo Grassi.
Molto nutrita è ovviamente la rappresentanza italiana, con un’ampia (e inevitabile) antologia dei drammaturghi attivi in quegli anni; vale forse la pena concentrarsi sugli autori che porta in scena a teatro, a cominciare da Pirandello, che inaugura nel 1924 il Piccolo Teatro del Convegno.
Nel 1931, dopo meno di due anni di lavoro all’EIAR, Ferrieri è già in grado di tracciare un primo bilancio e immaginare sviluppi futuri. Lo fa con uno dei primi (e più importanti) testi teorici dedicati alla radio, La radio, forza creativa, il “manifesto della radio” pubblicato su “Il Convegno” nel giugno 1931. (22) A stenderlo non è certo un funzionario intrappolato nei meccanismi burocratici della grande organizzazione, e nemmeno un artista dominato dal demone della creazione. E’ un intellettuale consapevole del proprio ruolo e del contesto in cui opera, che non si limita ad agire, ma sente la necessità di riflettere sul senso profondo del proprio lavoro. L’obiettivo è quello di tracciare le linee di sviluppo nuovo medium, e infatti al manifesto seguirà un’inchiesta tra gli intellettuali italiani sull’argomento. Ampio spazio viene dedicato al “Teatro per Radio”, in una delle prime riflessioni sull’intermedialità – ovvero il passaggio di un “contenuto” da un medium all’altro: in questo caso dal teatro (o meglio, dalla scrittura per il teatro) alla radio e alla televisione (di cui Ferrieri prefigura lo sviluppo, con più di vent’anni di anticipo). (23)

Il giudizio che per Radio le opere teatrali annoiano è falso.
Già tengono viva dappertutto l’attenzione per le opere del repertorio tradizionale, assai più la terranno le opere del nuovo teatro per Radio, che è tutto da creare. (24)

Si comprende bene come la poetica di Ferrieri abbia trovato nel “teatro per Radio” lo sbocco ideale: perché la radio consente – e quasi impone – di concentrarsi sulla “diversa individualità delle voci”, e dunque sulla parola e sul testo. Punto fermo è il rifiuto degli effetti ed effettacci che prevede anche la regia radiofonica:

Un’interpretazione fin troppo semplice ha fatto ritenere che le commedie da trasmettersi per Radio devono fondarsi il più possibile sui suoni, sui rumori, sui sibili, sui fischi, sui lamenti, ecc. ecc… Tutto questo è… la messa in scena auditiva di… cartapesta pari ad uno scenario di cattivo gusto. (25)

Si tratta piuttosto, spiega Ferrieri, di lavorare “sulla complicità del silenzio, come elemento di paurosa e grandiosa suggestione, e sul ‘senza limiti’ dello scenario”. Su queste basi nei successivi trent’anni Ferrieri esplorerà il vasto repertorio del teatro classico e contemporaneo. Con ferrea coerenza e una instancabile dedizione.
Anche se non mancheranno le facili ironie su quel “teatro per ciechi”: Leonida Repaci, dopo aver assistito a una replica di Ona famiglia di cilapponi (pur lodando la messinscena di “grande rigore stilistico” dello stesso Ferrieri), invita la protagonista Irma Fusi a lasciare

quel convento che è la radio, di dove le voci ci giungono sempre incorporee e remote, tanto da far dubitare che a quelle voci corrisponda per davvero un corpo umano, un corpo, com’è il caso della Fusi, troppo dotato per annientarsi nella clausura (…) Perché non lascia la Fusi la radio per affrontare nuovamente il teatro? (26)

Dalla sua “clausura”, Ferrieri difende con passione il teatro radiofonico. Racconta sulla rivista “Sipario” che nel 1946 “si sono trasmesse dalle diverse stazioni italiane complessivamente 203 commedie in tre atti e innumerevoli commedie in un atto”. La radio, ora che si è diffusa in tutto il paese, permette di raggiungere

la folla anonima dei cittadini che non possono pagarsi il teatro, la folla dei provinciali, che in luogo dei teatri si trova dei cinema, la folla dei paesani, dei montanari, dei poveri in canna, dei reclusi, dei religiosi, dei convittori, del vero giusto sacrosanto popolo che non può varcare le soglie del teatro.

La grande diffusione presso questi “tifosi del teatro” non pregiudica affatto la qualità del repertorio, anzi:

Ci accorgiamo che delle 200 opere attuali esce la lista più aristocratica che nessun teatro abbia mai presentato (…) capolavori di ogni tempo sono stati trasmessi per radio (…) nel campo degli autori moderni i suoi titoli non sono minori. Da vent’anni la radio fa conoscere sovente per la prima volta le scoperte più sorprendenti.

Ma non è solo questione di pubblico e di cartellone. Dalla difesa d’ufficio del suo “teatro dei ciechi”, Ferrieri passa al contrattacco, attaccando il teatro del corpo e della cartapesta, mettendone in discussione necessità ed eticità:

La radio ha sentito e direi patito, assai più del teatro, i più assillanti problemi morali ed artistici, quali si sono riflessi nelle opere drammatiche del nostro tempo. (27)

NOTE

1. Citato in Anna Modena, “La contrada dell’arte”, in Botteghe di editoria tra Montenapoleone e Borgospesso. Libri, arte e cultura a Milano 1920-1940, a cura di Anna Modena, Biblioteca di via Senato-Electa, Milano, 1998, p. 9.
2. Enzo Ferrieri, Novità di teatro, Garzanti, Milano, 1941, p. 7.
3. Estratto da “Il Convegno”, IV, 10, pp. 483-510; Il Convegno Editoriale, Milano, 1923.
4. Novità di teatro, op. cit., pp. 2-3.
5. Ibid., p. 10.
6. Ibid., p. 6.
7. Ibid., p. 10.
8. Ibid., p. 147.
9. Lettera a Enzo Ferrieri, Centro Manoscritti dell’Università di Pavia, Fondo Enzo Ferrieri.
10. Per rendersi conto della rete di rapporti intessuta da Ferrieri in quell’intenso decennio, basta scorrere l’elenco dei suoi corrispondenti nel fondo conservato al Centro Manoscritti dell’Università di Pavia, Fondo Enzo Ferrieri.
11. In Italia, il radiodramma ebbe un parto lento, pur essendo già entrato fin dagli anni Venti nella programmazione delle radio britanniche, francesi e tedesche. Dopo lo sperimentale Venerdì 13, tratto da un racconto di Mario Vugliano trasmesso il 18 gennaio 1927, il primo radiodramma italiano, L’anello di Teodosio di Luigi Chiarelli (uno dei più noti drammaturghi italiani dell’epoca), andò in onda solo il 3 novembre 1929, ben cinque anni dopo l’inizio delle trasmissioni. Nel 1954, la televisione italiana invece iniziò fin dal primo giorno di trasmissioni a programmare “la prosa”.
12. Conservata nel Fondo Ferrieri presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori
13. Vedi Enciclopedia della Radio, a cura di Peppino Ortoleva e Barbara Scaramucci, Garzanti, Milano, 2003, s.v. “compagnia di prosa”, “De Cristoforis Adriana”, “Ruffini Sandro”.
14. Sul rapporto di Ferrieri con il regime, vedi anche Paolo Di Stefano, Il Montale censurato, in “Corriere della Sera”, 13 giugno 1996, a proposito di una recensione del poeta (amico di Ferrieri e collaboratore della rivista) che a causa di alcune notazioni critiche nei confronti di Gentile non venne pubblicata. Ma vedi anche il promemoria a Dino Alfieri, in cui Ferrieri critica “tutta la politica del regime nel campo della radiofonia” per la bassa qualità della programmazione (vedi Franco Monteleone, Storia della radio e della televisione, Marsilio, Venezia 1992, p. 68). Ferrieri sarà vicino al Partito d’Azione e nel 1946 collaborerà a Milano con il “centro patrocinato dall’ANPI e dal Fondo Matteotti, con la partecipazione didattica di Ferrieri (regia), Pandolfi e Strehler (recitazione), Grassi (storia del teatro), Jacobbi e Mario Landi” (Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano. La genera

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