Discorso di ringraziamento per il titolo di dottore honoris causa conferitogli dall’’Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) di Buenos Aires, il 5 dicembre 2008.

My speech is like smoke and my body is the burning: le mie parole sono come fumo, e a bruciare è il mio corpo. Scelgo questa immagine, anche per evitare che il titolo del mio discorso – Elogio dell’incendio – sembri un panegirico della distruzione. Vuol essere, invece, celebrazione della metamorfosi, e quindi della resistenza.
L’immagine iniziale è il titolo di un’opera di Deb Margolin, attrice e drammaturga americana, un’artista pugnace, che recita spesso da sola. Il suo corpo, allora, è tutto il suo spazio scenico, e bruciare si rivela sinonimo di essere-in-vita.

Per secoli gli spettatori hanno visto gli attori e le attrici in una luce-in-vita, mobile, piena d’ombre impreviste e mutevoli, ben diversa dalla nostra luce elettrica, docile e addomesticata.
Ognuno di noi ha almeno una volta vissuto l’esperienza di uno spettacolo che ci ha ustionati riducendo in cenere quello che pensavamo fosse il teatro, l’arte dell’attore e il nostro ruolo di spettatore.

Ci sono bambini e vecchi, innamorati e dementi che hanno visto indimenticabili e fuggitivi spettacoli nella danza delle fiamme nel camino o del falò in un campo.
Vi sono le fiaccole che artisti visionari hanno gettato nella pratica e nell’idea stessa del nostro mestiere, creando roghi che hanno alimentato con la coerenza del loro agire.

Il teatro è “la terra del fuoco”.
Parlando di teatro, soprattutto fra i professionisti e gli intenditori, la realtà del fuoco ritorna come un leitmotiv: il fuoco della recitazione, il pubblico che s’accende, l’ardore delle passioni e degli applausi. Quando una commedia è davvero brillante e fa scintille, quando l’attore tragico arde di passione e ribellione o l’attrice si infiamma di sdegno o voglia di vendetta, lo spettatore, atterrito e felice, viene sfiorato da un dubbio: è solo una sua impressione, o in qualche parte sta covando un incendio?
Per secoli i teatri non poterono sottrarsi al loro appuntamento con le fiamme, improvviso e imprevisto, ma obbligato. Bruciavano in media una volta ogni cinquant’anni.

Andarono a fuoco tutti i teatri di San Francisco nel rogo che scoppiò subito dopo il terremoto del 18 aprile 1906 e che durò tre giorni: Grand Opera House, Tivoli Opera House, Alcazar, Fischer’s & Alcazar, California, Columbia, Majestic, Central, Orpheum, senza contare le sale minori e il teatro cinese di Chinatown.

Arsero il Théâtre de la Porte Saint-Martin, lo Châtelet e il Théâtre Lyrique durante la Comune di Parigi nel 1871, quando i comunardi appiccano fuoco agli edifici pubblici.

José Posada immortalò l’incendio e la distruzione del teatro di Puebla in una stampa che andò a ruba in Messico, mentre l’incendio del Bolshoi Teatro di Mosca nel 1942, causato dalle bombe tedesche, ispirò a Stalin un discorso che infiammò lo spirito patriottico del suo popolo.
Un’intera generazione teatrale perì tra le fiamme, il 5 settembre del 2005, nel teatro di Beni Sweif, nella regione meridionale d’Egitto. Il fuoco carbonizzò più di quaranta artisti, registi, critici e studiosi che assistevano a Grab your Dreams di Mohamed Shawky. Erano il nucleo del movimento teatrale della generazione tra gli anni Settanta e Ottanta.

A volte il teatro che brucia sembra spingere i suoi abitanti, gli attori, verso altre città, esili o nuove avventure, come accadde a Wilhelm Meister nel romanzo di Goethe. O come si immaginò il pittore che rappresentò la maschera di Jodelet fuggire dall’incendio del Théâtre du Marais a Parigi nel 1634.
Però, se furono catastrofi, come considerarle metafore?
L’intero Padiglione Olandese dell’Esposizione Coloniale del 1931 andò in cenere, si salvò solo il teatro. Era la sonnolenta estate del 1931 a Parigi, e i giornali seppero commuovere i loro lettori descrivendo gli attori balinesi in fuga, stringendo al petto i loro dorati costumi. Molti parigini accorsero a vedere gli spettacoli di questi bizzarri danzatori pronti a rischiare la vita per salvare i loro orpelli. Tra loro, Antonin Artaud.

Chiudendo l’introduzione a Il teatro e il suo doppio, Artaud parla di fuoco. Sembra alludere al martirio e si tratta invece di vita. Spiega quel che la cultura dovrebbe essere e non è. Il fumo delle sue parole si sprigiona davvero da un corpo. Per questo conviene tradurre le sue parole alla lettera, come un mantra contro lo spirito del suo secolo e di quello in cui viviamo:

Quando usiamo la parola vita dobbiamo renderci conto che non si tratta della vita riconosciuta dalla superficie dei fatti, ma di questa sorta di fragile e mobile focolare al quale le forme non appartengono. E se qualcosa è ancora infernale e maledetta, in questo tempo, è l’attardarsi artisticamente su delle forme, invece d’essere come suppliziati che vengono arsi e fanno dei segni sui loro roghi.

Artaud non parla esplicitamente di attori. Eppure quei segni, quel suppliziato e quel rogo sono stati immediatamente intesi come un’immagine estrema e ideale dell’attore. Julian Beck e Judith Malina ne fecero la pietra angolare del loro Living Theatre, il teatro vivo.
Antonin Artaud fu forse il più povero, il più sofferente, certo il meno professionalmente autorevole fra i protagonisti della Grande Riforma del teatro nella prima metà del secolo scorso. Dal punto di vista del mestiere, ha ben poco da insegnare. Oggi lo annoveriamo fra i maestri, ma non fu mai un maestro. Però fu l’allievo della propria anima divisa. Da essa imparò moltissimo. Legò indissolubilmente il nocciolo dell’arte teatrale alle sofferenze dell’anima malata. Artaud non depose le armi, continuò tutta la vita a soccombere rialzarsi e combattere. Fino alla notte in cui si sedette sul letto e capì che l’ora era arrivata. Si levò una scarpa, e tenendosela in mano come un amuleto, iniziò l’ultimo viaggio.

Artaud indicò a noi, popolo del teatro, non i segreti del mestiere, ma quel che attraverso il mestiere dobbiamo soffrire e, forse, sperare: l’esilio. È appena l’un per cento della nostra professione. Ma senza quell’un per cento, arte e mestiere sono solo un fuoco di paglia.
Sappiamo perché i teatri brucino e siano bruciati: per incuria, per la crudeltà del cielo, per speculazione, per malavita, per fascismo, per vendetta e minaccia, per vecchiaia.

Nel teatro, in questa “terra del fuoco”, appaiono due diverse nature. L’una è catastrofe, l’altra trasformazione. L’una distrugge, l’altra raffina, rafforza il ferro e separa l’oro dalla fanghiglia a cui è incorporato. Di questo secondo fuoco faccio l’elogio. Da questo secondo fuoco la nostra professione trae la vita e il suo valore. La sua danza.
Danziamo? Sì, danziamo. Oppure no, non danziamo: facciamo teatro. Ma chi saprebbe dire dove sta la differenza, dove passa il confine?

Danziamo sempre, ma non sempre per adeguarci a un genere estetico. Danziamo come su dei carboni ardenti, perché questa danza è essenzialmente un rifiuto non distruttivo, una guerra non violenta alla natura che ci assoggetta. E quindi, più o meno consapevolmente, un rifiuto della storia cui apparteniamo. Come se avessimo le ali; come se pesantissime radici affondassero nella terra sotto i nostri piedi; come se il nostro “io” fosse un altro. Come se davvero fossimo liberi. Ma umilmente, perché questa danza ha l’umiltà d’un mestiere, poco più dell’esercizio del come se. E per gli spettatori è innanzi tutto un passatempo.
Se qualcosa sembra non si possa associare all’elogio dell’incendio, è proprio l’idea di un passatempo.
Eppure…

La nostra arte non è fatta per essere arte. Non corre per raggiungere una forma definitiva. Corre per sparire. È un’arte arcaica, non solo perché oggi è esclusa o si esclude dallo spettacolo principale del nostro tempo, lo spettacolo dell’immagine riprodotta e riproducibile. Ma soprattutto perché sotto le apparenze d’un passatempo può nascondere una ricerca spirituale, qualcosa che scuote, fortifica e a volte modifica la nostra coscienza e ci immette in una condizione governata da altri valori.
Dobbiamo rimanere con i piedi ben piantati per terra e gli occhi fissi sulla cassetta degli incassi. Ma non dobbiamo dimenticare che il teatro è finzione in transito verso un’altra realtà, verso il rifiuto della realtà che crediamo di conoscere. Il teatro è finzione che può cambiare sia coloro che recitano che coloro che osservano. Niente di altisonante, di minaccioso, di eretico o di folle. Solo passatempo.

Essere passatempo è il livello elementare della nostra arte, così come il pane lo è per la cucina mediterranea. Non si mangia senza pane. Ma il solo pane alla lunga non basta.
A volte il passatempo è un valore in sé. Quando il tempo sembra non passare mai, per chi è privato della libertà, per chi si tiene in piedi di fronte alla propria sofferenza, all’amputazione della propria identità, o alla morte, il passatempo può essere la formula della vita, la resistenza all’orrore. Dostojevskij racconta come il vaudeville recitato con costumi signorili e le catene ai piedi, nella katorga siberiana, fosse per i condannati un modo per rifarsi una vita. Fare modestamente teatro, da amateur, negli anni della guerra fra l’esercito e Sendero Luminoso, ad Ayacucho in Perù, era un’azione vicina all’eroismo, per un gruppo di giovani che ho conosciuto. Erano attori perché desideravano anche avere una zattera fuori dall’orrore.
In Europa, nel corso del Rinascimento, uno dei modi di far festa non erano semplicemente i fuochi artificiali, era l’incendio. Il potente che organizzava i festeggiamenti comprava una o due case popolari, cacciava via gli abitanti, le svuotava, le riempiva di fuochi d’artificio e polvere da sparo, poi la faceva incendiare ed esplodere. Lo spettacolo era molto applaudito.
Per chi non vi è direttamente implicato, l’incendio può essere uno spettacolo. E per chi lo racconta può essere una metafora della forza dirompente del teatro nel cuore d’una città, della sua natura di focolaio di infezione morale. Oppure un’immagine della vocazione degli attori a essere dei “senza casa”, sempre pronti a essere sfrattati: dal fuoco, dagli integralisti, dalle autorità, dallo sfruttamento economico.

Nel paese in cui nel 1981 bruciò il teatro Picadero, forse non dovrei usare l’incendio come una metafora.
Quando leggo che in Argentina regnava la pace dei cimiteri, che vi furono trentamila desaparecidos, migliaia di prigionieri politici e un milione di esiliati, che il popolo era senza dirigenti – morti, incarcerati o fuori dal paese – e che qualsiasi forma di organizzazione sembrava impossibile, il Teatro Abierto mi appare come la danza sopra questi carboni ardenti di un pugno di attori e autori, scenografi e tecnici, appena duecento, di fronte alla violenza della Storia.ù
Il comando della dittatura che incendiò la sala del Picadero nell’agosto 1981 non aveva previsto che il suo atto criminale avrebbe scatenato una danza ben più grande. Numerosi direttori di teatri commerciali si offrirono di continuare il Teatro Abierto, decine e decine di pittori donarono quadri per raccogliere fondi e le personalità più note dei diritti umani e della cultura espressero la loro adesione.
Così lo scrittore Carlos Somigliana descrisse questa danza:

L’obiettivo profondo del Teatro Abierto fu quello di tornare a guardare la nostra faccia senza vergognarci.

Vi è un fuoco che non cessa di ardere nelle coscienze e nelle memorie dei teatranti, come anche negli edifici dei teatri.
La sera del 7 maggio 1772, ad Amsterdam, durante la rappresentazione del Déserteur di Monsigny, opera comica in tre atti, scoppiò un incendio che distrusse completamente il Teatro Schouwburg, facendo diciotto vittime. In appena tre anni, fu costruito un nuovo edificio, più imponente e sfarzoso.
Fino al 1941, lo Schouwburg fu il teatro principale della città, situato nel Plantagebuurt, il cuore del vecchio quartiere ebraico di Amsterdam. Nell’ottobre 1941, i nazisti che avevano occupato l’Olanda cambiarono il suo nome in Joodsche Schouwburg (Teatro Ebreo) per soli attori, musicisti e spettatori israeliti. Nel settembre del 1942 il teatro fu chiuso e trasformato in un luogo per raggruppare gli ebrei. 104.000 uomini, donne e bambini vi vennero ammassati, e da lì avviati ai campi di sterminio della Germania e della Polonia.
Il Teatro Schouwburg, da centro di cultura e divertimento, divenne un cupo luogo di angoscia e dolore. Dopo la guerra quello spazio non poteva riprendere la sua funzione originale e restò chiuso per anni.
Fu scelto per diventare un luogo della memoria.
Oggi, entrando nell’ex teatro, vediamo bruciare una fiamma eterna.
Con questa immagine d’una fiamma di pura memoria, che brucia senza fumo di parole e senza corpo, potrei chiudere questo discorso.

Concluderò, invece, con un brindisi.immaginario. Come si usa a teatro, quando si ricorre al mimo al posto degli oggetti materiali.
Immaginate che qui, su questo tavolo accademico, ci sia una bottiglia di birra. E torniamo sulle rive del Tamigi, in una delle nostre antiche patrie teatrali.
Troviamo la notizia del primo incendio nella storia del teatro europeo in una lettera del nobile inglese Sir Henry Watton, datata 2 luglio 1613 e inviata a Sir Henry Bacon. Comincia così:

Ed ora lasciamo riposare i discorsi politici e dello Stato. Mettiamoli a dormire. Ora vi voglio raccontare qualcosa che in questa settimana è accaduta nella zona del Tamigi.

Sir Watton riferisce che gli “Attori del Re”, la compagnia di Shakespeare, hanno messo in scena un suo dramma intitolato All Is True. L’allestimento era sontuoso, con stuoie e tappeti sul palcoscenico, una festa più ricca e maestosa delle vere cerimonie di corte. Durante lo spettacolo vennero sparate vere salve di cannone e alcune scintille, volate fra la paglia del tetto, consumarono l’intero teatro in meno di un0ora. Così spari il Globe: senza morti e senza feriti.
Il teatro, immediatamente riedificato con un tetto di tegole, fu riaperto un anno più tardi. Nel 1642 i Puritani, nel loro ardore religioso, chiusero tutti i teatri incluso il Globe, che fu dimenticato anche come forma di edificio teatrale: gli inglesi, alla riapertura dei teatri adottarono il teatro all’italiana.
Passarono più di tre secoli e il Globe Theatre, uno dei nostri miti, risuscitò. Resti del suo edificio furono scoperti nel 1989 sulle rive del Tamigi e, su ispirazione di un attore e regista americano, Sam Wanamaker, un nuovo Globe fu ricostruito nel 1997 uguale all’antico modello elisabettiano e vicino al luogo in cui sorgeva l’originale.
Sapeva bene, Sir Watton, che ogni dramma deve chiudersi con il respiro leggero d’una farsa, e concluse così la sua lettera a Sir Henry Bacon:

Soltanto uno degli spettatori rischiò la morte. Gli si incendiarono le braghe e sarebbe forse finito arrostito se un allegrone mezzo ubriaco non l’avesse spento versandogli addosso una bottiglia di birra.

Fra tanti incendi, non sarebbe opportuno augurare anche a noi una buona birra?

Eugenio_Barba

2008-12-07T00:00:00

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