Premessa
Sintetizzare gli interventi di BP è un compito ingrato, perché sono stati tutti preziosi e ricchi di contenuti; riassumerli a volte è stato impossibile, ma spero di aver colto i concetti e i dati essenziali e non aver frainteso le intenzioni dei relatori.

La mattinata: Lo spettacolo dal vivo ai tempi del grande crac

Introduzione
Dopo il saluto iniziale di Maurizio Schmidt, direttore della Civica Scuola d’Arte Drammatica che ospita la giornata, ha aperto i lavori Oliviero Ponte di Pino, riassumendo gli obiettivi alle origini di BP (valorizzare progetti interessanti che possono essere replicati altrove e le reti; fare il punto, anno dopo anno, sull’evoluzione del teatro italiano) e ha sottolineato come fosse in dubbio questa quinta edizione, perché sembrava ci fosse un calo di tensione generale. Per mettere in discussione il senso di BP e tracciare un’analisi della situazione, aveva pubblicato su ateatro l’articolo La fine del (nuovo) teatro?/, che ha suscitato un dibattito effervescente. Viste le reazioni e considerata l’esplosione della crisi economica, Oliviero e Mimma hanno ritenuto opportuno rilanciare BP, tenendo conto da un lato dell’usura dei modelli tradizionali di interpretazione degli eventi teatrali e dall’altro delle difficoltà che dovrà affrontare l’intero sistema, come diretta conseguenza del crollo delle Borse e della prevedibile contrazione del sostegno pubblico alla cultura.

L’affollatissima e attentissima platea delle Buone Pratiche 2008 alla Civica Scuola d’Arte Drammatica: al centro Ottavia Piccolo.

Andrea Di Stefano – Valore economico della cultura e creatività nell’era della Grande Crisi
L’intervento parte dalla considerazione di quanto sia complesso analizzare l’economia della cultura per la difficoltà di ottenere dati certi e comparabili (per esempio l’Istat nei dati sul terzo settore italiano accomuna cultura, sport e ricreazione in una classificazione che non valorizza l’elemento culturale e falsa la percezione dell’analisi). La crisi che stiamo vivendo viene solo accelerata dalla finanza ma è più profonda ed è una ristrutturazione di sistema.
Di Stefano trae considerazioni da alcuni dati (riportati sul forum):
– la spesa delle famiglie in ricreazione e cultura (Ricerca Ocse 2008) in Italia è del 4% in rapporto al prodotto interno lordo (dato 2005), un dato che ci allontana molto dai principali paesi industrializzati e persino da alcuni fra quelli appena entrati nella CEE;
– la spesa governativa in cultura e ricreazione in rapporto al prodotto interno lordo (un dato particolarmente negativo: siamo intorno allo 0,8 %).
– per quanto riguarda l’esportazione di prodotti creativi, tuttavia, la ricerca di Federculture, riportando rilevazioni delle Nazioni Unite, indica che saremmo il secondo paese al mondo per esportazione di prodotti creativi: in termine di volume economico, di 28 miliardi di dollari complessivi (dato 2005);
– un altro dato interessante riguarda la spesa familiare per cultura (dato Eurostat), che è del di 6,8% sul totale (della spesa delle famiglie), contro una media europea pari a circa il 9,4%.
Di fronte alla pesante crisi economica, una fase che implica una ristrutturazioni di sistema, bisogna chiedersi come stimolare la fruizione della cultura, considerando che proprio la cultura può favorire lo sviluppo e la crescita dei territori. Bisogna contrastare la tendenza a investimenti pubblici sulla cultura non sufficienti alle esigenze del paese e smettere di considerare che la spesa per la cultura è inutile.

Giulio Stumpo – Lo spettacolo come elemento di competitività internazionale
Anche Stumpo parte da una riflessione sul ruolo della cultura nel nostro paese. Rileva come gli stessi operatori non abbiano la consapevolezza necessaria per individuare il loro stesso ruolo nella società italiana e nello scenario internazionale. Siamo fin troppo attenti ai dati economici, ai tagli del Fus, ma non ci chiediamo mai se il nostro teatro sia competitivo a livello internazionale. Stumpo porta l’esempio di un progetto realizzato per la Regione Sardegna per valorizzare i beni culturali e l’identità della regione anche a livello internazionale per favorire il turismo fuori stagione, un progetto ha cambiato la percezione della regione nel contesto internazionale. La base del progetto era valorizzare gli eventi identitari, culturali della regione per promuoverla all’estero (al Music Expo di Siviglia era l’unico ente pubblico italiano rappresentato).
Ritornando al problema della competitività, se gli stessi operatori dello spettacolo non hanno consapevolezza del loro ruolo a livello nazionale e internazionale, è difficile che le imprese che dovrebbero essere “volano” dello sviluppo in questo momento di crisi trovino nello spettacolo un interlocutore credibile che possa dare un valore aggiunto.
Le crisi, si sa, sono cicliche. Quello che è preoccupa oggi è però la reazione a una crisi che quest’anno non ha ancora fatto avvertire tutti i suoi effetti. In questo momento il mondo dello spettacolo non ha energia di reazione e gli strumenti che i politici mettono a disposizione per la crescita del settore sono irrilevanti.
Stumpo riflette inoltre sulla crisi di rappresentanza della democrazia: è cambiato il nostro sistema di rappresentatività politica, andiamo a votare senza sentirci rappresentati da chi votiamo. Questa crisi della democrazia rappresentativa fa sì che non sentendoci rappresentati abbiamo un’energia maggiore da spendere nel campo della politica, anche al di fuori delle tradizionali forma di rappresentanza attraverso i partiti. Se ci rendessimo conto di questo cambiamento di percezione, potremmo trasformare il nostro approccio alla politica e avere qualche strumento in più.

Francesco De Biase e Andrea Maulini – L’arte dello spettatore: il pubblico tra bisogni, consumi e tendenze
De Biase e Maulini si interrogano sulla questione del pubblico, che è centrale in questa fase e lo diventerà sempre di più.
Partono dai dati emersi lo scorso anno, che segnalavano un numero maggiore di spettatori allo spettacolo dal vivo rispetto agli eventi sportivi e un incremento dei visitatori di siti archeologici e musei. Sembravano dati molto positivi, ma vanno letti nello specifico e interpretati (a partire per esempio dal fatto che un limitato numero di italiani assiste più volte a uno spettacolo teatrale nel corso dell’anno, e che in queste percentuali sono compresi anche i turisti).

L’arte dello spettatore. Il pubblico della cultura tra bisogni, consumi e tendenze a cura di Francesco De Biase.

In questo periodo di crisi, se riduciamo i finanziamenti e l’offerta avremo un inevitabile calo dei consumi. Perché ciò non accada, è necessario capire com’è composto il pubblico e chiedersi com’è cambiato. Infatti sono cambiate anche le modalità di fruizione: le tecnologie hanno reso gli spettatori produttori di contenuti. Dovremmo anche chiederci, per esempio, quali siano i consumi della popolazione migrante che cresce nelle nostre città. Quindi per affrontare la crisi bisognerà agire sui costi di produzione e sui prezzi dei biglietti, ma anche sulle modalità di partecipazione e sulla comunicazione (anche se Maulini fa notare che in questi anni la comunicazione è migliorata, e si è fatta più capillare e scientifica).
Si segnala il libro a cura di Francesco De Biase L’arte dello spettatore. Il pubblico della cultura tra bisogni, consumi e tendenze, Franco Angeli 2008.

Mimmo Sorrentino – L’osservazione partecipata e le ragioni del richiedente
Alcuni spunti dalle considerazioni di Mimmo Sorrentino: “La mia pratica teatrale si ispira all’osservazione partecipata. Il ricercatore si fa carico delle decisioni di chi partecipa alla ricerca. C’è un richiedente che fa un’offerta e definisce l’utenza (stranieri, scuole…), si valuta l’offerta, si studia il contesto e da lì parte il progetto. Si incontra un gruppo di persone che non hanno mai fatto mai teatro, che vanno motivate (spiegando cosa significa per me teatro: che le persone imparino a dare il meglio di sé stessi), poi ascolto le loro storie o li faccio scrivere. Partendo da questo materiale, scrivo il testo. E’un processo di trasduzione: non mi interessa la storia, ma come viene raccontata. Poi chiedo al gruppo se vogliono metterlo in scena e magari chiedi aiuto ad alcuni attori professionisti. Quando i “non attori” devono mettersi in scena, vedi il loro inconscio, perché hanno paura di sbagliare. Come affrontare il problema? Applico teorie comportamentali come la teoria sistemica utilizzata nella terapia familiare: sostituzione paradossale per far sì che le persone portino in scena l’inconscio del personaggio e non il loro; identificazione dell’inconscio del personaggio con quello dell’attore. Poi c’è la verifica. Le istituzioni però tendono a restare immutabili, a osteggiare le trasformazioni, per cui laddove l’attività teatrale porta il cambiamento a cui si puntava c’è il rischio che tutto si blocchi. Dunque bisogna intervenire con proposte che non spaventino e produrre il cambiamento senza spaventare le persone. La società italiana è ferma, noi la vediamo cattiva, ingiusta, ma è solo malata: il compito del teatro è dunque quello di formulare dei controparadossi, senza mettere paura alle istituzioni ma innestando il cambiamento.”

Da sinistra, Giulio Stumpo, Andrea Di Stefano, Oliviero Ponte di Pino, Francesco De Biase, Andrea Maulini, Mimmo Sorrentino e Giangilberto Monti.

Giangilberto Monti – La satira politica ai tempi di Silvio III
Monti fa una panoramica sulla situazione della satira in televisione, illustrando come gli spazi riservati ai comici siano estremamente risicati. Se Mediaset mantiene due programmi contenitore interamente dedicati ai comici (Colorado Cafè e Zelig), la Rai inserisce ormai gli interventi comici per lo più in altri programmi di diverso genere (vedi Annozero); paradossalmente gli esempi più interessanti di satira in tv si allontanano dalla nostra idea originale di comicità perché vengono dall’informazione (come Le iene) o dal giornalismo (Gianantonio Stella o Marco Travaglio). Oltretutto per un giovane comico che spera di affermarsi i televisione, la tendenza è quella di evitare la satira politica, ma anche le forme più “volgari” ed eccessive di comicità, proprio per venire incontro alle esigenze delle nostre tv. Anche a teatro La satira ha poco spazio, dato che ormai si tende a privilegiare comici che hanno grande potere di chiamata perché sono passati della televisione.

Il Dizionario dei comici e del cabaret di Giangilberto Monti.

Oltretutto i giovani comici (necessari anche semplicemente per un ricambio generazionale) hanno poche occasioni per emergere e il tempo a loro dedicato per presentarsi ai programmi tv non è sufficiente. Monti propone quindi che il teatro si faccia promotore per sviluppare la potenzialità delle nuove leve, attraverso rassegne e spazi dedicati.

Monica Gattini – Associazionismo d’impresa
Monica Gattini è stata chiamata a ragionare sull’associazionismo d’impresa, in particolare sulla funzione dell’Agis in questo particolare momento.
C’è la sottile e diffusa sensazione che l’Agis sia una lobby la cui principale funzione sia quella di “assegnare” i contributi. Non è più così da anni, ma si tratta comunque di un “sindacato d’impresa”, la cui principale funzione è tutelare e rappresentare gli aderenti in diversi ambiti.
Un elemento interessante è la recente apertura nel mondo teatrale, che non è più una casta ristretta, anche se all’Agis si entra per cooptazione. Questo ed altri potrebbero essere elementi di critica, ma non bisogna dimenticare che l’Agis si occupa di imprese in un settore che difficilmente riesce a essere impresa (a entrare in una logica di impresa). Combatte battaglie su temi quali il contratto collettivo (a volte con apertura e visioni di prospettiva superiori a quelle dei sindacati), o le vertenze Siae o sull’equità dei tagli (che rischiava di paralizzare il settore), ha la funzione di stimolare l’adozione di leggi e regolamenti che presentino norme certe. Si occupa certo anche del finanziamento pubblico: a livello statale e locale, le istituzioni spesso non hanno voglia di scegliere, il contributo rischia di rimanere una forma discrezionale. L’Agis ha quindi un ruolo di tutela complessiva a cui non può abdicare, altrimenti saremmo in balia del singolo assessore o sindaco; e questa tutela diventa anche “artistica”, perché è la condizione necessaria  per costruire prospettive.
Gattini sottolinea come – oltre a tutto ciò – sia necessaria la tutela di imprese “fragili” attraverso regole condivise.

Antonio Calbi
Sul rapporto con gli enti pubblici è stato invitato a intervenire Antonio Calbi, partendo dal “caso Milano”.
In una fase in cui i partiti hanno perso struttura e pensiero, la governance dipende anche dalle singole persone: la riflessione su quello che il Comune ha fatto in due anni tiene dunque conto delle persone che sono state coinvolte. La sfida è sempre comune: dialettica con le associazioni di categoria e con i singoli operatori: in merito alle arti viventi qualsiasi governo deve attivare una dialettica con questi soggetti. Il comune di Milano “pratica una buona pratica” perché è una delle poche città davvero consapevoli del ruolo sociale del teatro, a partire dal 1947 quando venne fondato il Piccolo Teatro. Le convenzioni tra il Comune e i teatri sono uno degli strumenti del senso civico che parte da lì. Bisogna sostenere il sistema dello spettacolo promuovendolo meglio e auspicando che anche gli altrettanto facciano gli operatori. Il Comune cerca di far dilagare il senso del teatro in città con un’offerta diversificata e con la comunicazione (sono stati pubblicati 600.000 libretti che presentano la programmazione teatrale cittadina, incontri con i protagonisti, festa del teatro, trenta spettacoli per chi non ha possibilità di andare a teatro, i festival Mito, le giornate della danza, “ A Milano con i tuoi” per il pubblico giovane…).
Il Comune ha diverse sedi di proprietà e si aspetta molto dalle nuove sedi del Franco Parenti e dal Teatro Puccini (affidato ai Teatridithalia) che hanno la possibilità di rinnovarsi. E’una condivisione di un progetto con una finalità sociale comune, si istituisce un dialogo tra questi teatri e il Comune. L’istituzione elabora un proprio piano di sviluppo affiancando i teatri, studia l’offerta, individua i vuoti, cercando di ridisegnare il futuro della città. Il nuovo sistema delle convenzioni è più sensibile: si basa meno sulla competizione, parte dallo studio dell’identità e della missione di un teatro, a patto che siano missioni vive, e si sono dunque stipulate convenzioni ad hoc in base alla specificità dei teatri. Sono stati anche inseriti alcuni teatri nuovi. Per il futuro questa città ha molto da dire, ha bisogno di esperimenti, può dare tanto all’Italia. Immaginiamo una Milano meno attenta al centro ma con la diffusione di piccoli luoghi anche più periferici perché la conoscenza possa dilagare.

Ottavia Piccolo, Il sindaco.

Claudio Ascoli
La crisi si articola su tre fronti: il taglio del Fus, il crollo budget enti locali, il crollo degli incassi diretti (non del numero spettatori, solo degli incassi perché i costi sono cresciuti). Le soluzioni che propone Ascoli sono da una parte l’incontro con il pubblico, non per assecondarlo in tutto, ma per incontrarlo invece di perseguire il teatro come nicchia autoreferenziale; il rapporto con lo spettatore non si può risolvere con la politica dei prezzi, ma con percorsi che lo coinvolgano in prima persona.
D’altra parte Ascoli sottolinea che l’Italia ha in molte posizioni di responsabilità una generazione di teatranti sessanta-settantenni e dall’altra molti giovani che non riescono a entrare nel sistema e propone di creare un percorso quotidiano di relazione tra queste due generazioni.

Giulio Cavalli – Teatro ed emergenze sociali
Giulio Cavalli parte dal racconto della sua esperienza dello spettacolo sulla tragedia di Linate. Sulla vicenda la cronaca giornalistica ha taciuto quasi tutto: in questo vuoto di informazione, il teatro è  diventato uno dei luoghi in cui essere intellettualmente onesti per dare informazioni.
Sarebbe opportuno cominciare a fare un teatro in cui si prenda una posizione e uscire da un’oggettività in cui si rischia di raccontare le storie in modo anonimo. Il teatro è informazione e politica. Se certe forme teatrali stanno dando fastidio a grosse realtà politiche vuol dire che il momento è florido. Quando parliamo di eventi di cronaca, creiamo un momento di forte autocritica di una città. Se riusciamo a proporre un teatro dirompente in modalità irrispettose ma oneste, la mia visione rimane ottimistica.

Da sinistra, Claudio Ascoli, Gigi Gherzi, Oliviero Ponte di Pino, Manuel Ferreira, Giulio Cavalli.

Gigi Gherzi – La costruzione della comunità teatrale
Anche Gherzi parte da alcune considerazioni sul pubblico e sul suo cambiamento in questi anni. A Milano aveva un pubblico di grande livello e competenza critica, ora il pubblico teatrale somiglia moltissimo a quello dell’entertainment, che ha assorbito il pubblico di altri settori.
E’ proprio alla luce di questo cambiamento che lo spettatore deve trovarsi al centro della nostra riflessione. La scelta delle residenze e degli spazi nasce davvero da una necessità artistica o è solo il bisogno di spazi protetti con un pubblico organizzato più consapevole? Cosa cambia nelle nostre idee di regia, drammaturgia? È possibile pensare a una comunità teatrale, se non cambia la nostra concezione dello spettatore?
Secondo Gherzi dovremmo iniziare a parlare di uno “spettATTore” che possa contribuire alla costruzione drammaturgica: non dev’essere considerato un numero per riempire il teatro, ma l’oggetto di un’indagine antropologica. Il rapporto con la comunità deve diventare regia e drammaturgia, come nei lavori di Sorrentino. Temi come la presenza dei migranti o la sicurezza non devono essere considerati contenuti in più, ma temi che cambiano le forme del teatro e della drammaturgia, che rimettono in gioco l’arte. Gherzi riconosce che questa concezione di teatro può non essere fondamentale per tutti, ma proprio per questo è necessario creare luoghi di dibattito e di incontro per sviluppare un pensiero critico in questa direzione.

I temi dell’incontro con il pubblico e dell’importanza di luoghi di confronto e dibattito sono del resto tra i punti cardine di molti interventi della giornata.

Lucia Maroni verbalizza.

Manuel Ferreira – Milano/Buenos Aires
Alma Rosè è una compagnia “fuori dal sistema”, ma forse, a detta dello stesso Ferreira, si tratta di una “buona pratica per sopravvivere”. La compagnia è andata verso la città perché i teatri che tendono a privilegiare nuove produzioni non volevano ospitare il loro spettacolo “già visto”. Questo ha fatto sì che la compagnia potesse incontrare il suo pubblico. Ferreira sottolinea come da anni ci si lamenti della crisi senza produrre fatti artistici più forti della crisi; sostiene che ci siano ancora vuoti in questa città, ci sono temi che non vengono affrontati e quindi molte potenzialità. Anche Ferreira ribadisce il valore per natura “politico” del teatro, spiegando che per esempio in Argentina questo fatto si dà per scontato: non c’è neanche bisogno di parlare di politica perché il teatro diventi politica. Conclude la sua riflessione soffermandosi anche lui sul rapporto con le nuove generazioni e chiedendosi come poter passare il testimone del suo lavoro con il pubblico a quelli che verranno.

VittorioViviani – Associazione per il teatro italiano
Viviani presenta l’Associazione per il teatro italiano(www.perilteatroitaliano.it), creata a Roma nel 2005 come reazione al governo Berlusconi. L’associazione ha come scopo il dialogo con le istituzioni anche attraverso la collaborazione con altre realtà associative italiane.
Una delle loro principali battaglie al momento è la “riconquista” di Villa Piccolomini, donata agli attori italiani nel dopoguerra come casa di riposo e luogo di incontro e sviluppo delle arti performative, e in seguito “espropriata” dalla Regione.

A conclusione della mattinata, le risposte di Carlo Cecchi a Oliviero Ponte di Pino.
Cecchi riflette sulla trasformazione riscontrata dall’inizio della sua carriera: cambiamenti antropologici e culturali prima ancora che gestionali e organizzativi, che portano il teatro a dover contrastare la banalizzazione e l’eccesso di “reality” che dilaga con la televisione.

Carlo Cecchi si racconta.

Ponte di Pino chiede poi a Cecchi di parlare della sua idea di regia, del lavoro con gli attori e del rapporto con le nuove generazioni. Cecchi si definisce nemico della regia come istituzione, a favore di un teatro fatto dagli attori, i drammaturghi, gli spettatori insieme. La sua compagnia è un gruppo aperto, fatto di attori di generazioni nuove e vecchie; un gruppo in cui il regista cerca di far capire agli attori quali sono le regole del gioco e li istruisce a giocare il loro gioco. E li aiuta a leggere e scopre il testo insieme a loro in un viaggio di scoperta reciproco.
Quando gli si chiede un consiglio per chi vuole intraprendere una carriera nel teatro, Cecchi risponde che “fare l’attore è bellissimo se veramente uno è costretto a farlo, se c’è una forza quasi che lo precede, se no è una frustrazione”. Il pomeriggio: Come cambia (se cambia) il sistema teatrale (anche con le Buone Pratiche)

Prima di dare spazio all’illustrazione delle Buone Pratiche, Mimma Gallina riprende le fila degli interventi del mattino, integrando e puntualizzando alcuni temi.
Innanzitutto sottolinea che non ci troviamo di fronte a una delle “abituali” contrazioni di risorse, ma allo smantellamento della concezione del teatro come servizio pubblico e a un’inversione di tendenza rispetto a quello che le politiche sia di sinistra sia di destra dichiaravano formalmente (nelle campagne elettorali soprattutto), a proposito del ruolo della cultura e quindi del sostegno pubblico. In una situazione del genere dobbiamo mettere in atto tutte le possibili azioni per bloccare questa tendenza, che si estende alla scuola, all’università, alla ricerca e a tutto il settore della conoscenza.
Qualche “buona pratica” in controtendenza rispetto allo scenario generale di tagli diffusi arriva da regioni come l’Emilia Romagna, che cerca di compensare con un incremento del finanziamento regionale il calo dei contributi statali (anche la Lombardia ha leggermente incrementato le risorse per la cultura); così la Toscana che cerca di ridisegnare il sistema di intervento regionale e di meditare e ridefinire le regole dell’intervento pubblico (vedi la relazione di Ilaria Fabbri nel forum).
Uno dei fili conduttori della mattina è statala riflessione sul pubblico, sulle motivazioni e sulla funzione del teatro. Le Buone Pratiche del pomeriggio pongono l’accento su temi collegati: si tratta di valorizzare e inventare modi di produzione e di gestione che corrispondano a un quadro sociale economico e politico nuovo e in costante evoluzione. Parallelamente – e anche a partire dalle segnalazioni pervenute – si è scelto di privilegiare la prospettiva del “movimento”, delle aggregazioni e le pratiche associative.

Alina Narciso – Reti e patti per valorizzare la produzione
Direttrice artistica della “Scrittura della differenza” (concorso internazionale di drammaturgia delle donne), Alina Narciso rappresenta un gruppo di donne che sta cercando di costituire una rete di attività al femminile. A fianco di azioni più specifiche, il gruppo ha deciso di promuovere un”patto teatrale di genere” che impegni coloro che lo sottoscrivono a mettere in essere azioni positive volte a riequilibrare la presenza femminile nei teatri in Italia.
L’intervento di Narciso rileva la scarsa presenza femminile nel teatro e denuncia un funzionamento omosociale che limita la vitalità del settore. Il problema della presenza delle donne in teatro non è solo una rivendicazione sindacale, ma un modo per reintrodurre in teatro un discorso che metta il teatro in condizione di caricarsi delle disuguaglianze presenti nella società, un compito ancora più importante in questo momento di crisi.
Si riagganciano all’intervento di Narciso anche Serena Grandicelli di Teatro Argot di Roma, attento a dar spazio alle voci femminili; e Bruna Braidotti, che anima da Pordenone una rete di donne che fanno teatro dal punto di vista femminile: sostengono tutte che non si dovrebbe sentire il bisogno di fare rassegne dedicate alle donne (che l’inevitabile rischio della ghettizzazione), ma che la drammaturgia delle donne dovrebbe essere meglio rappresentata nelle programmazioni. Del resto esiste una specificità femminile, un punto di vista sul mondo, cui va dato adeguato spazio.
Fra le prima firmatarie del patto, riportato sul sito con le indicazioni per l’adesione, Ottavia Piccolo, presente al mattino con la lettura del Il sindaco di Stefano Massini.

Il banchetto delle firme, con le petizioni per Villa Piccolomini e per il patto teatrale di genere (potete firmare anche ora).

Roberto Biselli – Teatro glocale: una risorsa tra cultura e impresa
Roberto Biselli (fondatore del Teatro di Sacco) parte da un’analisi della situazione umbra, denunciando una Regione immobile, che attribuisce finanziamenti solo su parametri discrezionali, dove la cultura è gestita per lo più da “cattive pratiche” istituzionali. Biselli ha ritenuto quindi necessario trovare altri interlocutori al di fuori della cerchia pubblica. La pratica che riferisce riguarda la Individuazione e valorizzazione delle collaborazioni private e il rapporto col mondo delle imprese: Confindustria ha accettato di finanziare un festival che parte dalle ricchezze e dalle eccellenze locali e Nestlè è stata coinvolta in un progetto sulla storia della Perugina.

Anche Daniele Milani racconta un esempio di unione tra “teatro e impresa”.

Con la compagnia “A bocca aperta” ha creato uno spettacolo in collaborazione con una società che si occupa di formazione aziendale e che ha garantito repliche per un anno. Questa esperienza sembra aprire la strada per un teatro “in azienda “fatto da attori professionisti e non più formatori o psicologi. La sfida è quella fare esperimenti artistici usando capitali privati e mantenendo la propria etica e libertà, senza diventare “teatro al servizio di un’impresa”.

Lisa Bellini e Elisa Noci – Cambio palco: una rete distributiva per compagnie di recente formazione
Il progetto toscano dell’associazione Amnio (www.amnioteatro.it) è nato come ipotesi di rete distributiva basata sullo scambio di spazi tra compagnie. Dopo un primo incontro e una successiva rassegna di frammenti, sono stati individuati come valore centrale di questa esperienza la curiosità, l’attenzione reciproca e la solidarietà nata fra i gruppi; si sono colti i limiti di un progetto di pura distribuzione, che penalizzava gravemente le compagnie senza un proprio spazio, per trasformare l’idea iniziale in un “progetto produttivo”. L’intenzione è quella di realizzare uno spettacolo corale, che esprima l’originalità di ogni singola compagnia e serva da “vetrina” per tutti gli aderenti.

Daniela Gusumano – Progetto Vicaria
Gusumano presenta il “Progetto Vicaria” – nuovo spazio a Palermo gestito da Emma Dante e la compagnia Sud Costa Occidentale: si tratta di uno spazio privato, autofinanziato e autogestito che convive con l’indifferenza delle istituzioni. L’obiettivo è creare uno spazio che accolga il teatro a 360 gradi (produzione, formazione, ospitalità), che soprattutto dia visibilità anche a giovani compagnie.
Mimma Gallina fa notare da una parte la “buona pratica” di una compagnia già assai nota, che mette la propria esigenza di disporre di uno spazio al servizio anche di altri gruppi emergenti; dall’altra il paradosso di Palermo che non riesce o non vuole valorizzare i propri talenti, a cominciare proprio da Emma Dante (che sarà fra l’altro la regista dell’apertura della Scala nel 2009), priva di sostegni sul territorio.

Elena Lamberti – ZTL Zone Teatrali Libere: una proposta di produzione per compagnie non finanziate?
Ztl è una rete informale di quattro spazi teatrali romani che sostengono la ricerca e la cultura indipendente. Con la Provincia di Roma ha dato origine a Ztl-Pro: il progetto di sostegno alla produzione per giovani compagnie indipendenti realizzato anche in collaborazione con Romaeuropa che ha fra l’altro messo a disposizione il Teatro Palladium che gestisce.
Fra i punti più rilevanti di questa pratica, le modalità di scelta, la funzione di direzione artistico-organizzativa e promozionale dei gruppi promotori a favore di realtà emergenti e il fatto che l’esperienza si ripeterà.
Lamberti riferisce anche del progetto di sostegno e promozione di nuove produzioni di Kilowatt festival (cfr documento di Luca Ricci).

Da sinistra, Daniela Gusmano, Lisa Bellini e Elisa Noci, Mimma Gallina,

Lucia_Maroni_(testo)_e_Luisa_Supino_(foto)

2008-12-22T00:00:00