I
TEATRO DI LABORATORIO E TEATRO COLLETTIVO

A – Il “Teatro di laboratorio”
• Vale per il Teatro quanto vale per il resto delle arti, e cioè la continua e sistematica messa in causa della sua stessa struttura espressive e rappresentativa.
• Ciò significa che il teatro deve porsi programmaticamente come struttura aperta, sia sul piano del linguaggio sia su quello dei mezzi e degli strumenti scenici.
• L’acquisizione delle particolarità e delle modalità più tipiche di espressione ricavate direttamente dalla vita quotidiana è un elemento indispensabile per un effettivo arricchimento del linguaggio.
• A questo fatto deve corrispondere un effettivo e radicale rinnovamento della scrittura scenica in tutti i suoi elementi (scenografia, drammaturgia, interpretazione, sonorizzazione, ecc.)
• La ricerca e la sperimentazione, nelle loro forme più estreme di individualizzazione o di collettivizzazione, trovano un’ampia giustificazione:
a) sul piano della metodologia della ricerca e dell’esperimento
b) come reperimento di nuovi mezzi e nuovi strumenti scenici
c) sul piano di un nuovo uso dei materiali scenici già acquisiti
d) sul piano della ricerca di nuovi rapporti tra scena e platea
e) come indagine sui singoli elementi che costituiscono la scrittura scenica nel suo insieme.

B – Il “Teatro collettivo”
• Il teatro è oggi un modo di intervento diretto nel corpo vivo della società e rappresenta il punto d’incontro della collettività, di cui assume le più complesse forme di espressione, i modi caratteristici delle sue modificazioni e gli elementi strutturali.
• A differenza di quanto avveniva nell’immediato dopoguerra, il rapporto con la realtà è da vedersi oggi in termini problematici e non di atteggiamento moralistico. Esistono di conseguenza tematiche popolari e non personaggi popolari.
• Queste tematiche popolari richiedono un’elaborazione che presuppone un lavoro di gruppo e, quand’anche sussista una scrittura drammaturgia individuale, il lavoro di gruppo mantiene la sua preminenza nella fase di progettazione, di elaborazione e di realizzazione della messa in scena.
• L’elaborazione delle tematiche popolari presuppone un lavoro di gruppo in quanto richiede una partecipazione del pubblico in senso rivoluzionario. Il lavoro di gruppo è già una prefigurazione di questo nuovo rapporto tra pubblico e teatro.
• Questa partecipazione del pubblico si esplica in tre direzioni:
a) come tendenze politica
b) come contestazione al sistema politico e sociale
c) come presa di coscienza di momenti decisivi della contemporaneità
• Il teatro oggi è quindi teatro collettivo per eccellenza. Ed è tale nei suoi elementi fondamentali attraverso i quali si realizza: la scena e la platea.
• Esso rifiuta quindi:
a) l’evasione estetizzante con alibi politici
b) ogni forma di moralismo riformista
c) i problemi e le drammaturgie di una falsa “tradizione del nuovo”
• Questo teatro collettivo è essenzialmente un teatro senza pareti, nel quale deve essere eliminato qualsiasi diaframma tra palcoscenico e platea.
• Esso postula, quindi, un tipo di scrittura scenica che possa trovare una collocazione precisa anche al di fuori delle sale tradizionali.
• E’ necessario tener conto delle linee di fondo su cui si muove attualmente la parte più viva della drammaturgia mondiale. Ci riferiamo in particolare:
a) al teatro “dei fatti” inglese
b) al teatro “di coscienza” tedesco
c) al teatro di protesta americano
d) al teatro rivoluzionario che si sta sviluppando nei paesi del cosiddetto Terzo Mondo
• I grandi problemi su cui sono sorte queste nuove correnti teatrali sono identici a quelli sui quali si dibatte nel nostro Paese. Questi problemi hanno i loro riflessi in altre tematiche particolari nazionali e su di esse debbono incidere.

C – Il “Teatro di laboratorio” e il “Teatro collettivo” non sono antitetici ma complementari e ciò si riferisce anche al pubblico al quale essi si rivolgono.
Si tratta, di conseguenza, di sfatare la tradizionale contrapposizione tra il teatro per molti e il teatro per pochi.
La forza contestativa di un teatro di laboratorio presuppone, appunto, la fusione tra una tematica popolare rivoluzionaria e l’uso di mezzi scenici nuovi che la debbono esprimere e, inoltre, il reciproco condizionamento dell’una nei riguardi degli altri. Ciò comporta una deliberata e sistematica profanazione del luogo teatrale attraverso l’immissione di materiali “degradati” di vita, e di materiali culturali inerenti ad altre espressioni artistiche sinora rimasti esclusi dalla ricerca teatrale in Italia.
Il recupero di una drammatizzazione dell’azione storica è da vedersi sul piano e in chiave di una collettivizzazione del fatto teatrale in quanto tale.
In questo senso il teatro come gioco, come festosità, il teatro come ritualità storicizzata e comportamentistica trovano una loro giustificazione e legittimazione nella complessa articolazione (in senso dialettico) della società contemporanea.

II
ACQUISIZIONE E SPERIMENTAZIONE DEI NUOVI MATERIALI SCENICI
La collettivizzazione del fatto teatrale e la radicalizzazione dei contenuti nei confronti della realtà contemporanea comportano un tipo di scrittura scenica unitaria nella quale i vari elementi che contribuiscono alla sua attuazione (scrittura drammaturgia, regia, interpretazione, scenografia, musica, luci, spazio scenico e architettura) sono da ricomporre in un insieme di base, i cui elementi temporalmente concomitanti e senza alcuna preminenza l’uno nell’altro, sono:
A) gesto
B) oggetto
C) scrittura drammaturgica
D) suono (fonetica e sonorizzazione
E) spazio scenico (come luogo teatrale e come rapporto platea-palcoscenico)

A – Gesto
• Il gesto è assunto come elemento generale della corporeità in quanto presenza decisiva nel fatto teatrale e in quanto elemento determinante nell’azione drammatica.

B – Oggetto scenico
• L’oggetto scenico è tutto ciò che costituisce il “tramite”, la “relazione” tra la gestualità e l’azione drammatica.
• L’uso dell’oggetto scenico e la sua definizione drammaturgia si realizzano in stretto rapporto con la gestualità così come essa è stata definita.
• L’oggetto scenico si colloca, quindi, in rapporto alla gestualità:
1) come relazione temporale e spaziale tra l’azione drammaturgia e la contemporaneità in cui essa viene a collocarsi nei confronti dello spettatore
2) come riferimento tra interiorità ed esteriorità sul piano gestuale e solo su questo
3) come elemento antitetico nei confronti della dinamica gestuale
4) come riferimento tra l’azione drammatica e il suo contesto storico e sociale
5) come delimitazione e collocazione della gestualità nello spazio scenico
6) come delimitazione e collocazione della gestualità nel tempo dell’azione drammatica

C – Scrittura drammaturgica
• Per scrittura drammaturgica deve intendersi l’elaborazione dell’azione drammatica, sia sotto forma di dialogo, sia sotto forma di note che fissino e determinino le linee sulle quali debbano svilupparsi i movimenti scenici.
• Il rifiuto di una concezione naturalistica del teatro comporta anzitutto la contestazione del linguaggio naturalistico attraverso la negazione della poeticità teatrale, la frantumazione del personaggio, ecc. Essa deve basarsi inoltre sull’impiego della scrittura drammaturgica esclusivamente in funzione del rapporto che si deve costituire tra il palcoscenico e la platea.
• La scrittura drammaturgica deve, quindi, seguire, impostare e suggerire le strutture o i movimenti entro i quali l’azione drammatica deve svilupparsi.
• La scrittura drammaturgica è soltanto uno degli elementi che compongono la scrittura scenica e come tale deve essere usata.
• Il rifiuto di dare un valore preminente alla parola scritta obbedisce alla necessità di assumere nella scrittura drammaturgica tutti quegli elementi della contemporaneità che costituiscono oggi i segni principali dell’evoluzione della società.
• L’inadeguatezza del linguaggio medio borghese italiano di oggi sul piano della comunicazione, conduce da una parte ad una sfiducia nei confronti della parola come elemento rappresentativo della realtà sociale, dall’altra alla necessità di utilizzare la parola in senso deformante, immaginativo, antilirico, nell’ambito di una nuova semiologia scenica.

D – Suono
• Il suono è parte essenziale della scrittura scenica e costituisce un elemento espressivo interno alla gestualità e all’oggetto scenico.
• Nei confronti della scrittura drammaturgica e dello spazio scenico, il suono rappresenta, invece, una condizione, sul piano espressivo, determinante per lo svolgimento dell’azione.
• Con il termine “fonetica” deve intendersi il suono come elemento linguistico portante della parola parlata.
• La sonorizzazione è la realizzazione oggettuale del suono.
• La fonetica si realizza in stretto rapporto con la gestualità e con la scrittura drammaturgica; la sonorizzazione con l’oggetto scenico e con lo spazio scenico.
• La grande rilevanza che deve attribuirsi all’elemento sonoro nella scrittura scenica è dovuta:
1) alla fondamentale caratteristica “temporale” che viene ad assumere il linguaggio nella sua forma parlata
2) alle capacità “denotative” che i suoni assumono sia come elementi dello spazio scenico sia come componenti del gesto, dell’oggetto e della scrittura drammaturgica
3) alle qualità autonome del suono come forma dell’espressione in generale
4) alle precise caratteristiche semiologiche che il suono assume di per se stesso, quando sia considerato e usato indipendentemente dagli altri elementi della scrittura scenica
5) all’influenza, spesso determinante, che il suono viene ad avere nell’ambito del linguaggio scenico:
a) come dimensione psichica del personaggio
b) come caratteristica e come tipicità sociale del gesto
c) come elemento puramente formale della scrittura scenica
d) come denotazione puramente concettuale dello spazio e del tempo nell’azione drammatica.
• Il suono deve cessare di essere considerato un elemento secondario del linguaggio parlato. Deve, inoltre, cessare di essere preso quale puro elemento della teatralità, come accade, ad esempio, nelle ambigue formulazioni sul teatro cosiddetto “totale”. Deve cessare, infine, di essere trattato soltanto come elemento “interpretativo” (dizione, musica di scena, rumori di fondo, ecc). Esso è da considerarsi una delle strutture fondamentali della scrittura scenica.

E – Spazio scenico (luogo teatrale e rapporto platea-palcoscenico)
• Il Nuovo teatro deve considerare totalmente superata qualsiasi idea che abbia minimamente a che fare con la scenografia in senso tradizionale, quand’anche il concetto di scenografia si presenti falsamente elaborato sul piano della stilizzazione, del cosiddetto teatro totale, della denotazione storica epicistica, del simbolismo nelle sue varie accezioni, dello strutturalismo espressivo, ecc.
• Lo spazio scenico non è il “luogo” dell’azione drammatica
• Per spazio scenico deve intendersi la forma temporale e spaziale dell’azione drammatica
• Esso viene ad assumere, quindi, le due componenti essenziali di ogni azione drammatica:
1) il luogo teatrale in cui essa viene realizzata
2) il rapporto formale che l’azione drammatica stabilisce tra la platea e il palcoscenico e tra l’interprete e il pubblico
• Il “luogo teatrale” è, quindi, allo stesso tempo il luogo della scena e della platea e gli elementi che lo compongono costituiscono la precisa ragione formale e concettuale dell’azione drammatica.

III
ACQUISIZIONE DI UN PUBBLICO NUOVO ATTRAVERSO NUOVE STRUTTURE ORGANIZZATIVE