“Il teatro resta quel che è stato nelle intenzioni profonde dei suoi creatori, quel che è nella sua necessità primordiale: il luogo dove la comunità, adunandosi liberamente a contemplare e a rivivere, si rivela a se stessa; dove s’apre alla disponibilità più grande, alla vocazione più profonda: il luogo dove fa la prova di una parola da accettare o da respingere: di una parola che, accolta, diventerà domani un centro del suo operare, suggerirà ritmo e misura ai suoi giorni.”

“Ma evitiamo (…) che il poeta si contenti della sua parola e l’attore del suo gesto: la parola è il primo tempo, e il gesto il secondo di un processo che si perfeziona solo tra gli spettatori; e a loro tocca decidere se l’opera di teatro abbia o non abbia vita. Il centro del teatro siano dunque gli spettatori, coro tacito e intento.”

Sono solo due passi trascelti dal manifesto di fondazione del Piccolo Teatro della Città di Milano, steso nel febbraio del 1947 da Mario Apollonio, già famoso come critico e storico del teatro, docente all’Università Cattolica, e firmato da Apollonio, Paolo Grassi, Giorgio Strehler e dal vicecritico teatrale dell’ «Unità », Virgilio Tosi: i quattro componenti della Commissione tecnico-artistica istituita nel gennaio 1947, rispettando l’equilibrio politico uscito dalla Resistenza, dal sindaco socialista (e commediografo) Antonio Greppi. Verrà pubblicato, col titolo Lettera programmatica, nel numero di gennaio-marzo 1947 del «Politecnico» di Vittorini.
Il 14 maggio del ’47 il teatro venne inaugurato con L’albergo dei poveri, di Gor’kij.
Il 7 ottobre dello stesso anno Apollonio diede le dimissioni, e da allora fu espunto dalla storiografia del Piccolo. Che, come Atena dalla testa di Zeus, sembra oggi nato soltanto dalla passione e dall’amicizia di due grandi quali Strehler e Grassi.

Ma già alla fine del 1945 i quattro fondatori, insieme con altri, tra cui Enzo Ferrieri, Mario Landi, Vito Pandolfi, avevano costituito presso la libreria Zanotti il “Gruppo del Diogene”, che non avendo una sede propria vagherà negli anni seguenti tra la Casa della Cultura, presieduta da Antonio Banfi (e per questo la partecipazione di Apollonio non fu gradita al tremendo padre Gemelli, che gliela rimproverò, senza esito), e il Teatro della Basilica, alloggiato presso la chiesa di Sant’Eufemia: nel gruppo si discuteva, si facevano progetti, si stilavano programmi e, in mancanza di un teatro vero e proprio e di fondi, si facevano anche, a partire dal dicembre 1947, letture sceniche o, come si dice oggi, mises en espace.
E ancor prima, il 16 marzo 1945, nella sede della casa editrice Bompiani, c’era stata una riunione, come racconta Silvana Mauri, nipote di Valentino Bompiani (il quale oltre che editore era anche autore di testi teatrali e di lì a poco avrebbe rilevato la rivista “Sipario”, poi diretta per molti anni da Franco Quadri):

“Apollonio, Ballo, Rosa, Grassi, zio Valentino siedono attorno al tavolo nella bella sala delle riunioni. Hanno chiuso la parete mobile come un sipario sulla loro seduta. Infatti, parlano di teatro. Nasce un teatro. Ballo farà il programma musicale. Paolo Grassi quello teatrale (dirige la collana teatrale di Ballo), Apollonio la parte critica. I milioni si trovano e forse c’è già il teatro. Zio Valentino è contento. E’ un suo antico sogno. Questa prima seduta non è che per mettersi d’accordo, affiatarsi.”

A questo primo incontro molti altri seguiranno. E già al secondo, il 22 marzo, si avvertono divergenze tra Grassi, spalleggiato dagli editori Achille Rosa e Ferdinando Ballo, e Mario Apollonio, con cui sembra invece d’accordo Valentino Bompiani: tutti convergenti sul ruolo del teatro in una società devastata da vent’anni di fascismo e da cinque di guerra, si dividono però sul repertorio: Grassi, più eclettico e divulgativo, pragmatico, riportava nelle scelte e nelle preferenze quella frenetica curiosità e quell’esigenza (un’autentica fame) di aggiornamento che dimostrava anche nella direzione di ben due collane di teatro per Rosa e Ballo (47 titoli in meno di tre anni, e che anni: ’44-47!); Apollonio più attento a proporre agli spettatori occasioni di prese di coscienza “in un colloquio immediato – come diceva – con la vita morale attuale, scottante, delle opere”. Nelle parole di Silvana Mauri,

“Apollonio è il critico, prepotente, ansioso, vorrebbe prendere per il collo gli spettatori affinché guardino giù nel fondo dell’opera, dove indica lui, non può rassegnarsi a starsene in silenzio durante la rappresentazione. Grassi è il teatrante di una certa cultura, con propositi di rinnovamento (…): liberare il teatro da vecchie commedie scadenti, muovere le acque della regia, condurre gli attori a una serietà professionale, arricchire il repertorio, abituare il gusto del pubblico.”

Dietro le discussioni sul repertorio c’erano ovviamente divergenze più radicali. Grassi era un temperamento organizzativo e imprenditoriale, da capitano d’industria tedesca (in certe lettere sembra il Rathenau raccontato da Musil con qualche tratto alla Felix Krull), con una chiara visione politica del teatro pubblico, sostenitore di una sprovincializzazione radicale a favore di un teatro “moderno, europeo, civile”, con un occhio al rinnovamento in senso registico della scena, al lavoro ben fatto da ogni cellula dell’organismo produttivo, dall’attore al carpentiere. Contrario a qualsiasi forma di minoritarismo, per indole prima ancora che per convincimento tendeva al riformismo, all’istituzionalizzazione e alla normalizzazione, anche in questo diversissimo dall’amico Strehler (e infatti nel ’68, nel momento della prima grande crisi degli equilibri postbellici e soprattutto post-’48, ci fu la rottura). Senza Grassi il Piccolo non sarebbe mai stato quello che fu: la più importante realizzazione del sistema teatrale italiano e il modello più o meno riconosciuto di tutti i teatri stabili sparsi sul territorio.
Apollonio invece era un teorico formatosi negli anni Venti-Trenta, nel clima delle avanguardie storiche e di Pirandello e, non va mai dimenticato, degli ultimi grandi attori, la Duse in primo luogo. Anche per questo, credo, non comprese mai il teatro di regia: per lui il teatro era soprattutto parola incarnata nella fisicità dell’attore, agita nello spazio e partecipata alla platea dei convenuti. Questi ultimi, chiamati in causa dalla proposta poetica, diventano coro nel momento della responsabilità. E’ una nozione tutta anticrociana della parola corale (per definizione non autosufficiente), caratteristica anche dell’Apollonio esegeta e storico della letteratura. Il quale, pur nel suo linguaggio metaforico e spiritualista, è comunque ascrivibile a un’estetica della recezione non circoscritta alla sociologia, oltre che, naturalmente, all’ermeneutica, quella di Ricoeur forse più che quella heideggeriana o gadameriana. Ma simile alla tesi heideggeriana del linguaggio e dell’opera d’arte come apertura e fondazione di un mondo, anche se acquisita per tutt’altra via, è la teoria estetica e critica di Apollonio, basata appunto sull’incontro di parola (o gesto) e responsione, in un atto di reciproca appropriazione.

E’ chiara la polarità tra Grassi e Apollonio (molto più numerose le affinità con Strehler, dai cui scritti dell’epoca dei GUF, come ha notato Claudio Meldolesi, vengono riprese nella Lettera programmatica alcune suggestioni): da una parte una concezione “illuministica” di teatro, componente privilegiata della cultura di un popolo, luogo di formazione e svago, con una valenza pedagogica che si espliciterà poi negli anni brechtiani; dall’altra una visione in cui le attese e i vissuti plurali trovano nell’invenzione drammaturgica trasparenza e consapevolezza, occasione di una presa di responsabilità (“da accettare o da respingere”, come si dice nella prima delle citazioni all’inizio di queste righe), partendo dal piccolo gruppo e via via ampliandosi per integrazioni successive. “Dopo i bandi del teatro dei diecimila e il conformismo della propaganda, crediamo che sia tempo di sostituire il differenziato all’uniforme e lavorare in un primo tempo in profondità per potere, in un secondo tempo, guadagnare in estensione: forse il gruppo dei nostri spettatori diventerà un nucleo vivo di aggregazioni più vaste”, recita un passo della Lettera.
L’occasione della rottura fu apparentemente banale, ma sarebbe superficiale interpretarla come una censura e conseguente ripicca: siamo lontani dalle favole interessate e risentite sull’egemonia culturale della sinistra… Apollonio era stato incaricato di scrivere un dialogo da rappresentare, pirandellianamente, nel foyer: doveva servire da “prologo” all’inaugurazione del teatro ed essere una sorta di messinscena del manifesto programmatico. Apollonio lo scrisse (A soggetto: Prologo per il Piccolo Teatro, pubblicato nel 1989 da Sergio Torresani). All’ultimo momento il Prologo venne sostituito con un quartetto di Mozart, eseguito da alcuni orchestrali della Scala e peraltro poco congruente con L’albergo dei poveri cui gli spettatori si apprestavano ad assistere in sala. La motivazione vera di questo “sgarbo” fu probabilmente l’inevitabile astrattezza drammaturgica del testo. Probabile anche che certi toni spiritualistici di Apollonio avessero irritato gli altri membri della Commissione. Comunque Apollonio interpretò l’azzeramento del Prologo come un primo compromesso rispetto alle esigenze alte e ferme dichiarate nella Lettera programmatica, come se a teatro ci fossero altri modi di esporre le ragioni di un’iniziativa, il senso di un programma diversi da quelli rappresentativi. Poi, come nelle riunioni alla Bompiani, ci fu polemica sul repertorio: in particolare Apollonio lamentava la scarsità, in cartellone, di autori italiani contemporanei (solo una commedia di Lodovici, per di più del 1919, a fronte di cinque testi stranieri). Infine le dimissioni.
In realtà, come Pandolfi, che ebbe con Grassi e Strehler una vicenda similmente parallela, come Fantasio Piccoli, che col suo Teatrino del circolo “Avanguardia” a bordo di un autocarro cercava un nuovo pubblico nelle periferie e nei paesi, recitando nei campi e tra gli emarginati, come molti altri in quegli anni di passioni e velleità, di bisogno di ritrovarsi e di sperimentarsi senza prender prima le misure, Apollonio era portatore di un progetto utopico inconciliabile con le esigenze realistiche e riformistiche di Grassi, che riuscì a smussare persino l’estro sperimentale e avanguardistico di Strehler. Aveva ragione Grassi, storicamente. E le elezioni del ’48 e la Guerra Fredda irrigidirono tutto, premiando paradossalmente la sua lungimiranza politica.
Ma il “teatro in platea”, indicato nel primo punto programmatico della Lettera ( e da cui è tratta la seconda delle citazioni iniziali), la definitiva rottura del diaframma della quarta parete, il coinvolgimento del pubblico nel rito teatrale (“il rito è un’elevazione di una comunità verso una viva sfera che la trascenda” scrive Apollonio in una bellissima lettera a Grassi), l’attore come testimone di un’esperienza viva prima ancora che interprete di una parola lontana, la centralità degli spettatori “che, anche quando non se ne avvedono, ne [dal teatro] riportano qualcosa che li aiuta a decidere nella loro vita individuale e nella loro responsabilità sociale” (sono ancora parole della Lettera), la fine dell’autosufficienza della parola teatrale e dello spettacolo in genere come realtà separata dal sociale: sono tutte nozioni precorrotrici che troveranno riscontro e applicazione meno negli Stabili di cui il Piccolo è capostipite (e che hanno altri meriti, tra cui il principale è quello di aver introdotto e consolidato il principio della regia critica) e invece molto più nel nuovo teatro degli anni Sessanta e Settanta (che infatti, almeno all’inizio, sarà malcompreso se non osteggiato dagli Stabili).
Saranno l’attore-santo di Grotowski, la teoria della performance di Schechner, il Living, i gruppi barbiani, le cooperative teatrali uscite dal ’68, l’Orlando di Ronconi e 1789 della Mnouchkine a inverare almeno in parte le visioni di Apollonio. Come Cristoforo Colombo voleva andare in India e scoprì l’America, così gli esperimenti drammaturgici e teatrali di Apollonio (dopo l’avventura del Piccolo diede vita al movimento di “Drammaturgia” e ad altre iniziative) rimasero senza storia. Ma sarà la sua teoresi, utopica e come tale non esauribile, a fornire gli strumenti critici per comprendere e interpretare i nuovi fenomeni che in quegli anni spostarono l’orizzonte del teatro.

Bibliografia

S. Dalla Palma, In principio era il coro, prefazione a M. Apollonio, Storia del teatro italiano, 2 voll., Rizzoli (BUR), Milano 2003, vol.I, pp.V-XX.

Idem, Apollonio e le poetiche teatrali del dopoguerra, in Istituzione letteraria e drammaturgia, Atti del Convegno «Mario Apollonio: i giorni e le opere» a c. di C. Annoni, Vita e Pensiero, Milano 2003, pp.423-431.

S. Mauri, Ritratto di una scrittrice involontaria, a c. di R. Montuoro, Nottetempo, Roma 2006.

C. Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano, Sansoni, Firenze 1984.

Idem, La questione della regia teatrale, in «Comunicazioni Sociali», 3-4 ( luglio-dicembre1986), pp. 67-81.

Idem, Mario Apollonio. Cultura dell’attore versus regia, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate del teatro italiano, Bulzoni, Roma 1987, pp. 89-107.

O. Ponte di Pino, Le collezioni teatrali di Rosa e Ballo, in Un sogno editoriale: Rosa e Ballo nella Milano degli anni Quaranta, a c. di S. Casiraghi, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano 2006, pp.34-62.

C. Scarpati, Alcune lettere di Apollonio a padre Gemelli, in Istituzione letteraria e drammaturgia, cit., pp.313-334.

S. Torresani, Mario Apollonio e il Piccolo Teatro di Milano, in Mario Apollonio drammaturgo, Atti del Convegno, a c. di A. Fuso, Fondazione Civiltà Bresciana, Brescia 1993, pp.33-41.

Gianandrea_Piccioli

2007-02-19T00:00:00

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