Il romanzo della cenere

Poca tecnologia e molto corpo, primato della grammatica sul discorso, ricerca di un nucleo essenziale non ulteriormente scomponibile, di una forma come necessità. Sono questi – per sfoltire a nostra volta le ramificazioni di una questione critica rigogliosa, che affonderebbe le sue radici fin nel terreno reso fertile dai dissodamenti dei deteatralizzatori di un secolo fa – i tratti comuni agli spettacoli presentati dalla Biennale Teatro diretta da Romeo Castellucci. Lavori scelti, almeno in parte, tra quanti emersi grazie a un bando pubblico lanciato l’anno scorso, scavalcando logiche di scambio e atti dovuti. Molti nomi sconosciuti, perciò, o provenienti da ambiti non strettamente teatrali ma comunque interessati a ripensare la rappresentazione e la sua sintassi. Un teatro forzato a venire alla luce, a uscire da quella condizione catacombale che per Castellucci è, “ai giorni nostri, una scelta tanto obbligata – a causa dell’esclusione istituzionale – quanto optata per una ragione di forza e distinzione”. Un teatro che sembra fare a meno del mondo, rispetto al quale non vuole essere risposta o reazione ma nuova creazione, punta che incide la lastra della rappresentazione, allontanando tautologie e nichilismi, elementi di significazione pregressi o indotti, per provare invece ad ascoltare il canto che si alza dalla cenere, fondo di ogni costruzione e processo, per muovere quel diaframma tra mondo e calco del mondo – usiamo l’immagine di Francesco Bonomi – che ancora ci può far scoprire che viviamo secondo mentre crediamo di vivere nel primo.

Lo spettacolo allontanato

L’essenzialità di molti di questi lavori non guarda tuttavia al “teatro povero”, e il loro incarnarsi” in esperienze di vita non è mero autobiografismo. Se la tensione al grado zero delle figure del teatro non è promessa di spettacolo, non è neppure rinuncia al teatro: “Si ha la sensazione che questa forma di riduzione dell’apparato teatrale, della macchina, sia una strategia di focalizzazione dell’oggetto e, insieme, di sottrazione di campo per le scorrerie dello spettacolo”.
Ecco allora la sospensione degli impulsi, la drammaturgia delle reazioni irriflessive, l’attuazione diluita, dislocata o differita. Ecco il ritrovamento di principi compositivi prosciugati e solidi, la verifica di differenti possibilità di esecuzione e percezione delle partiture gestuali, coreutiche, prossemiche fissate – come le estreme posture degli abitanti di Pompei – in un altrove che ci interroga con la sua assenza e ci scuote nella nostra presenza apparente, che ci rivela a noi stessi, nella nostra condizione di spettatori. Ma spettatori di uno spettacolo ormai scomparso insieme alla relazione che ne era l’essenza in quanto apertura di senso e comunità possibile.
Le premesse teoriche sembrano a tratti ricalcare – ma per capovolgerle e riconsiderarle da un fondo post-umano o per operarne una mise en abîme nello specifico teatrale – le antiche tesi sulla società dello spettacolo di Guy Debord. La constatazione che apriva il libro del situazionista francese – “Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione” – avrebbe così come corollario la deduzione che ormai da tempo lo spettacolo stesso si è allontanato. Ciò che colpisce è tuttavia la fede nella possibilità del teatro – si direbbe nelle sue capacità postume, nelle sue estreme conseguenze – di risvegliare non l’uomo – nessun afflato messianico a Venezia – ma almeno l’uomo in quanto spettatore. “Oggi non c’è più bisogno di andare a teatro per essere spettatori – scrive Castellucci – Forse ce n’è per sapere di essere spettatori.”

Fantasmi di gesti avvenuti altrove

Per tentare questo risveglio, il teatro che si è “visto” negli spazi dell’Arsenale è sembrato volersi trattenere su un terreno che precede la spettacolarità sezionandone i dati tecnici o trascendendone le disposizioni narrative. È sembrato cioè rimuovere lo spettatore, sottrarsi al suo sguardo, “nascondendosi, rinunciando alla propria appariscenza”, come ha scritto Nicholas Ridout, curatore insieme a Joe Kelleher di quei Dialoghi con le opere che hanno fatto parte integrante del festival.
Lo spettatore lasciato solo, dunque, ma non completamente. Poiché per essere riconosciuto in quanto teatro l’accadimento dovrebbe ovviamente “coinvolgere almeno qualche forma di relazione; potrebbe comprendere per esempio il riconoscimento in un’immagine, o nelle sensazioni risvegliate da un’immagine, dalla vulnerabilità di un corpo umano”. Sul piano teorico queste possibilità sono state indagate negli interventi di Bonomi, di Davide Stimilli, Bruna Filippi e Giorgio Agamben, con ampi riferimenti all’iconologia warburghiana che la riflessione sul teatro sembra – non senza qualche impaccio – finalmente avere scoperto. Sul piano della pratica teatrale ecco invece il moltiplicarsi di scene evocanti i fantasmi di gesti avvenuti in tempi, spazi o linguaggi altri, e di spettacoli nei quali l’evento si sottrae all’esposizione, come se rimanesse al di qua di una soglia per dare concretezza e visibilità alla soglia stessa, e insieme alla propria assenza.
In We’re talking about music, per esempio, un ensemble di venti musicisti “esegue” il Concerto n. 1 per piano e orchestra di Sostakovic con quattro direttori e una coppia di danzatori a segnare la misura ritmica dello spettacolo, il suo “codice temporale”. Viene annunciato il tempo (allegro, moderato, ecc.) ma gli spettatori non sentono la musica, vedono soltanto i gesti degli esecutori in scena, e lo spazio scenico è una fossa d’orchestra divisa in corridoi formati da schermi. Più che alla traduzione di un testo musicale in un testo visuale, la regia, firmata dai moscoviti Victori Alimpev e Marian Zhunin, si dice interessata al “discorso patetico sull’Assente”.

Suoni della Terra e orografie pulsanti

Anche nella danza invisibile del duo londinese Bock & Vincenzi – che s’intitola proprio L’altrove – tutto si gioca sulla presenza di corpi che traducono in una partitura plastica una consegna decodificata in tempo reale ma come proveniente da una realtà parallela. Le indicazioni di ruolo e di movimento vengono impartite ai performer (talvolta anche bendati) attraverso auricolari e schermi. Sono comandi che li portano a esplorare modalità impreviste di costruzione del movimento, provando spazi sempre diversi, itinerari di scoperta all’interno del proprio corpo, spostamenti sulla base di topografie mentali altrui, repliche di danza, ecc.
La Sonusphera dell’olandese Mark Bain prova un’esperienza per certi versi simile addirittura su scala planetaria. L’installazione capta i movimenti della Terra attraverso dei sensori sismici modificati, li canalizza al proprio interno (un involucro plastico del diametro di sei metri) e traduce i suoni del pianeta, normalmente non udibili, in pulsazioni fisiche che premono alle sue pareti, sulle quali non pochi spettatori finiscono per appoggiare l’orecchio, la mano.
Ridotta all’osso, anzi al minimo muscolo, è invece la danza di Maria Donata D’Urso in Pezzo O (due). Per trenta minuti la performer espone il proprio torso nudo, apparentemente decapitato, sopra un piano asettico, trasformandolo in scrittura corporea, orografia pulsante, segno luminoso che esplora uno spazio generato dal corpo stesso, provando contorsioni e spostamenti lentissimi – mano, gamba, seno – trovando equilibri impossibili: “Ho attribuito alla pelle – scrive – la misura di un’altimetria del territorio della scena così come il livello del mare lo è per il contesto urbano”. Ne risulta una fisicità calibrata, percettibile in ogni stato e movimento, dove persino il respiro e i rumori del corpo – registrati e lavorati dal compositore Mathieu Farnarier – assumono consistenza non organica.

Tra il reale e l’irreale

Dimostrando una compostezza e una umiltà ignote, per definizione, al gesto della body art, i linguaggi corporei che dialogano in molti spettacoli del festival puntano alla precisione del gesto ma per riorganizzarne la fenomenologia. Sono lavori che si concentrano sull’impulso più che sull’espressione, quasi a voler fondare un alfabeto non asservito al dovere semantico. Cindy Van Acker porta avanti uno studio tra i più interessanti in questa direzione. In Corps 00:00 trasforma il proprio corpo in un oggetto solo in parte controllato dalla mente e sottoposto agli impulsi elettrici che stimolano i muscoli favorendo risposte indipendenti dal dominio mentale e differenti da quelli abituali. I movimenti vengono “composti” in parallelo con una partitura musicale eseguita dal vivo da un quartetto e sembrano davvero dare vita a un dialogo tra il reale e l’irreale.
Non tutti gli appuntamenti veneziani, naturalmente, sono stati così puntuali nel percorrere le linee di tendenza riconosciute da Castellucci.

Vi sono state proposte francamente inconsistenti, come il siparietto pseudo-ecologista e melenso del norvegese Ane Lane (Migrations Birds); occasioni sprecate, come le “incursioni nella profetica provocazione cartesiana sulla macchina corpo” di Habillé d’Eau in Ragazzo cane, dove l’intenzione registica, nel tentativo di non apparire tale, è risultata una pesante ipoteca sull’intensità delle prove delle attrici; e uno scivolone inspiegabile nella commedia, per giunta noiosa, con Good Samaritans di Richard Maxwell e la compagnia New York City Players.
Ma nel complesso le innervature e le tensioni sono apparse riconoscibili, anche in spettacoli assai distanti tra loro. Prendiamo ancora il “teatro incorporeo” di Carl Michael Von Hausswolff. Basandosi sul libro Phisical Interrogation Techniques di Richard W. Krousher, che raccoglie le istruzioni della CIA, rivolte alla polizia militare statunitense e non solo, sui mezzi di tortura nel corso degli interrogatori, l’artista svedese interviene sullo spettatore attraverso forti e concreti movimenti di luce e suono che contrastano con le istruzioni astrattamente impartite da un attore all’inizio di ognuno dei sei quadri.

Non tradisce emozioni la voce incolore che informa il pubblico di quanto avviene, e su questo scarto fa perno l’ambizioso tentativo di un “teatro capovolto”, dove l’attore avrebbe la funzione della scenografia e viceversa.
Oppure la performance di Roman Signer (Action with Water Buckets) che ha appeso sette secchi di latta zavorrati sopra altrettanti secchi pieni d’acqua disposti sulla scena. Quando il filo che li trattiene in aria viene bruciato, i secchi appesi cadono dentro a quelli sottostanti facendone tracimare l’acqua e allagando lo spazio scenico. Il tempo viene agito, quasi scolpito attraverso una dinamica dell’attesa, una “drammaturgia della suspence” che diviene vibrazione del mondo in pericolo, seriale microvajont dell’anima.

L’accaduto senza l’accadere

Siamo sempre di fronte a declinazioni le più diverse di un sentimento dell’assenza del quale si ricercano le elementi di struttura formale. “È la sospensione tra il desiderio e il compimento”, scrive in uno dei “fogli di critica intorno alle opere” stilati quotidianamente nel corso del festival l’Insieme di Studio di Bologna, un gruppo di giovani studiosi che ha collaborato con Joe Kelleher e Nicolas Ridout. “L’assenza, ciò che ci è precluso, contrae la visione in quella zona inafferrabile che si situa tra ciò che accade e ciò che si suppone stia accadendo. A un certo punto si ha come la sensazione di essere di fronte all’accaduto senza l’accadere. L’accadere è altrove.”
Questa sensazione di assenza, o di presenza differita – “quel che ci accade è già morto altrove”, scriveva Joë Bousquet – trova forse una forma più cantabile in Orthographe de la physionomie en muovement, uno “spettacolo per camera ottica” con la regia di Alessandro Panzavolta.

Una quindicina di spettatori per volta entra in una “camera chiara” e siede su tre gradini dando le spalle alla camera oscura dentro la quale gli attori, senza parlare, agiscono di fronte a fonti di luci dando corpo a immagini che la lente ottica proietta in tempo reale – ma quale realtà? – sul telo bianco di fronte al pubblico. Semplici ma fortemente evocativi gli effetti di profondità di campo, i tagli obliqui, i rovesciamenti d’immagine, le sfocature zonali. L’ispirazione è venuta al giovane gruppo di Forlì dai dagherrotipi della Iconographie photographique de la Salpêtrière che il neuropatologo Jean-Marie Charcot pubblica a partire dal 1877 per documentare e studiare le malattie psichiatriche dei soggetti rinchiusi nel grande ospedale parigino, soprattutto donne classificate come isteriche o epilettiche. Sembra che le lezioni di Charcot sull’ipnotismo e sull’isteria fossero delle vere e proprie performance con le giovani internate come attrici. Le immagini diacroniche in movimento nello spettacolo colgono la forza straziante di quelle icone mute prima che lascino il teatro anatomico per entrare nei fotogrammi della pellicola cinematografica.

Fernando_Marchiori

2005-12-08T00:00:00

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