Era il 1968. In un garage di New York un gruppo di giovani attori diretti da Richard Schechner portò in scena un allestimento innovativo e provocatorio di un testo vecchio di duemilacinquecento anni, Le Baccanti di Euripide. Lo spettacolo debuttò il 6 giugno. La sera prima era stato assassinato Robert Kennedy, gli americani combattevano in Vietnam. A San Francisco si radunavano i Figli dei Fiori, da qualche settimana Parigi era infiammata da una rivolta studentesca che si sarebbe diffusa nel mondo intero. Alla fine dell’anno una capsula spaziale con un nome mitologico, Apollo 9, sarebbe partita per compiere la prima orbita intorno alla Luna.
Quello spettacolo fu uno scandalo, fin dalla chiara allusione sessuale del titolo, Dionysus in 69, un successo replicato per un anno e mezzo (e un work in progress in continua evoluzione), una messinscena destinata a segnare la storia del teatro di quegli anni. Di più, quell’allestimento avrebbe anticipato una ripresa d’interesse per la tragedia greca a cavallo di due millenni, tanto da fornire oggi, trentacinque anni più tardi, lo spunto – grazie alle cure di Edith Hall, Fiona Macintosh e Amanda Wringley – per un volume di quasi 500 pagine sui moderni allestimenti della tragedia greca, Dionysus Since 69. Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millennium, ovvero Dioniso dopo il 69. La tragedia greca all’alba del terzo millennio (Oxford University Press, 2004).

La locandina di I gladiatori dell’anno 3000 (1977), regia di Allan Arkush e Henry Suso.

“La crisi della società americana che stava dividendo i falchi dalle colombe, i giovani dai vecchi, i cappelloni da queli con i capelli corti, i profeti della liberazione sessuale e psichica dai moralisti conservatori, trovò un’’espressione teatrale eccitante e lucida nell’’esplosione dionisiaca che aveva luogo ogni notte nel Performing Garage, un ampio spazio nel downtown di New York.” (p. 1)

La locandina di Totò contro Maciste (1961), regia di Fernando Cerchio.

Da allora (senza però dimenticare un precedente come l’Antigone di Brecht nella traduzione di Judith Malina, che il Living Theatre aveva presentato nel 1967), le rappresentazioni delle tragedie greche – che prima di allora si erano rare ed episodiche – si sarebbero moltiplicate sui palcoscenici di tutto il mondo: secondo le tre curatrici, “sono più numerose le tragedie greche portate in scena in questi trent’anni che in tutte le altre epoche della storia, dai tempi dell’antichità greco-romana” (p. 2).

La locandina di L’ira di Achille (1962), regia di Marino Girolami.

Negli ultimi trent’anni, nei cinque continenti e in centinaia di lingue, con obiettivi e stili diversissimi, tra un Dioniso con i dreadlock e un Giasone irrimediabilmente gay, un Filottete con l’Aids e una Clitemnestra en travesti che sgozza il suo Agamennone nella vasca da bagno,

“il mondo mitico, disfunzionale, conflittuale descritto dai drammi archetipici di Eschilo, Sofocle ed Euripide è diventato uno dei principali prismi estetici e culturali in cui il mondo reale, disfunzionale, conflittuale della fine del Ventesimo e dell’inizio del Ventunesimo secolo ha cercato di vedere riflessa la propria immagine.” (ibid.)

La locandina di Il colosso di Rodi (1961), regia di Sergio Leone.

Insomma, la domanda che sottende Dionysus Since 69 è “perché la tragedia greca ha avuto tanto successo in questi decenni?” (p. 5)
Partendo da una minuziosa ricostruzione della messinscena di Schechner, affidata a una testimone di quello spettacolo-evento, Froma I. Zeitlin, il volume cerca di analizzare i motivi di questo recupero, con una ricognizione ad ampio raggio che si appoggia al lavoro svolto negli ultimi anni dall’Archive of Performances on Greek and Roman Drama di Oxford. Nell’impostazione del volume, i filoni lungo i quali si articolano le moderne letture dei testi di Eschilo, Sofocle ed Euripide coincidono dunque con le ragioni della loro attualità e le esplicitano. Dionysus Since 69 è così scandito in quattro grandi aree di ricerca, “quattro ampie categorie (che sono tuttavia strettamente intrecciate): sociali, politiche, teatrali e mentali” (p. 9).

La locandina di La regina delle Amazzoni (1960), regia di Vittorio Sala.

Il primo blocco riguarda Dioniso e la guerra dei sessi: “‘il personale è politico’ (…) potrebbe essere una delle possibili descrizioni della tragedia greca, dove vicende individuali, intime, domestiche di conflitti sessuali, parentali e di potere vengono narrate nella prospettiva collettiva, comune, politica della società in cui vive la famiglia tragica” (p. 10).

La locandina di Le guerriere dal seno nudo. Le amazzoni di Terence Young (1974), regia di Terence Young.

Ecco dunque – dopo la ricostruzione dello spettacolo di Schechner – due saggi che contrappongono l’esplorazione della femminilità attraverso le moderne incarnazioni delle “Bad Girls” attiche (a cura di Helen Foley) alla riflessione critica sull’immagine maschile (l’“Ercole decostruito” di Kathleen Riley).

La locandina di Xena and Hercules (1998), regia di Lynne Naylor.

A seguire, il Dioniso politico: “la tragedia greca è nata in una fase di transizione politica, ovvero con l’emergere dei primi segni di una rivoluzione democratica nell’Atene della fine del Sesto secolo (…) La fine del Ventesimo secolo ha risvegliato il suo impatto politico” (p. 18).

La locandina di Spartacus (1961), regia di Stanley Kubrick.

In questa chiave Oliver Taplin, partendo dalla situazione emblematica dell’Irlanda del Nord, si concentra sulla riscrittura del Filottete da parte di Seamus Heaney, The Cure at Troy. Edith Hall misura il rapporto con l’attualità geopolitica dei Persiani di Peter Sellars (1993) (secondo il quale la tragedia greca ci permette di dire quello che altrimenti sarebbe indicibile, di rappresentare l’irrappresentabile), e del Prometeo di Tony Harrison (1998).

La locandina di Edipo Re (1967), regia di Pier Paolo Pasolini.

Pantelis Michelakis traccia una rapida panoramica sulla cinematografia, a cominciare ovviamente da Edipo Re (1967) e Medea (1969) di un apripista come Pasolini, ma arriva fino al Teatro di guerra di Martone (1998) – senza naturalmente dimenticare il documentario che il giovanissimo Brian De Palma dedicò proprio al Dionysus in 69 di Schechner.

La locandina di Medea (1969), regia di Pier Paolo Pasolini.

Lorna Hardwick affronta il nodo dell’anti- e post-colonialismo, con particolare attenzione alle reinvenzioni caraibiche di Derek Walcott e alle esperienze africane:

“la tragedia greca si è rivelata un terreno fertile per esplorare le differenze culturali (…) in tutte le tragedie greche s’incontrano, in pratica, personaggi che vengono dai diversi stati della Grecia – tebani, ateniesi, argivi, tessali, cretesi – ma è anche sorprendente che la metà circa di questi testi mostrino dei greci che interagiscono con individui o gruppi (spesso il coro) di etnie e lingue diverse.” (p. 23)

La locandina di Maciste nell’inferno di Gengis Kahn (1964), regia di Domenico Paolella.

La terza sezione è dedicata all’estetica della performance. Del resto il confronto con la tragedia greca – ovvero con l’origine del teatro – è alla radice di alcune delle moderne rivoluzioni teatrali. In un momento in cui si rifiutava il “teatro di parola” per ritrovare sulla scena la forza espressiva e comunicativa, il ritorno all’origine era un passaggio pressoché obbligato: esemplare, in questo senso, un unicum come l’Antikenprojekt nelle due serate di Peter Stein e Klaus Michael Grüber alla Schaubühne di Berlino nel 1972, di cui parla Erika Fischer-Lichte. Si esplora in primo luogo il recupero della maschera: se ne occupa David Wiles; mentre la riflessione sul coro, un problema altrettanto e forse ancor più centrale nelle messinscene moderne, è confinata alla riflessione di Erika Fischer-Lichte sulle regie di Einar Schleef.

La locandina di La vendetta di Ercole (1960), regia di Vittorio Cottafavi.

Al centro dell’analisi di Katharine Worth c’è invece l’influenza della tragedia greca sulla drammaturgia contemporanea, a cominciare da Beckett, ma con un risvolto interessante: per molti registi, tra cui Tadashi Suzuki e JoAnn Akalaitis, proprio Beckett è stata la chiave per arrivare – dopo – alla tragedia greca. L’uso che la musica contemporanea, in particolare il teatro lirico, ha fatto dei miti greci è invece oggetto della compilazione di Peter Brown.

La locandina di Ercole e la regina di Lidia (1959), regia di Piero Francisci.

Infine, gli aspetti psicologico-mentali, affrontatati da Fiona Macintosh (con un’analisi dell’Edipo anti-freudiano di Steven Berkoff in Alla greca), Erika Fischer-Lichte e Timberlake Wertenbaker.

“Il nostro inconscio è nascosto, i greci lo sapevano e hanno fatto teatro proprio con la parte nascosta di noi stessi (…) il recente successo della tragedia greca non dipende da particolari evoluzioni della società o politica o del teatro della fine del Ventesimo secolo; dipende invece dalle ‘parti nascoste di noi stessi’, dalle evoluzioni psicologiche, intellettuali ed emotive della coscienza alla fine del Ventesimo secolo.” (p. 36)

La locandina di Saffo, Venere di Lesbo (1960), regia di Piero Francisci.

Non è un caso che, dopo Freud e Jung, molti teorici del post-moderno (Derrida, Foucault, Barthes, Lyotard, Jameson, ma anche teoriche del femminismo come Kate Millet e Germaine Greer, cui andrebbero aggiunti almeno i Deleuze e Guattari dell’Anti-Edipo) abbiano trovato nella tragedia greca materiali, suggestioni e metafore. Del resto, la riflessione sulla distruzione (o l’indebolimento) della soggettività e sull’instabilità della coscienza individuale trova nei personaggi tragici ampie e variegate esemplificazioni.

La locandina di Elena di Troia (1955), regia di Robert Wise.

Di più, pensando alla parabola di molte eroine tragiche, la drammaturga Timberlake Wertenbaker fa notare una differenza sottile ma fondamentale rispetto ai maschi:

“gli uomini affermano di arrivare alla consapevolezza di sé, di capire perché hanno fatto quello che hanno fatto, di aver appreso da questa esperienza, e di essere in grado di compiere azioni fondate su una ragione che nasce dall’esperienza. Le donne, per esempio Ecuba, si sentono prima di conoscersi, e agiscono senza fare appello a una consapevolezza di sé – né mentre agiscono né a posteriori.” (p. 45)

La locandina di La guerra di Troia (1961), regia di Giorgio Ferroni.

In un’epoca in cui le certezze della ragione illuministica vacillano, minate dagli orrori della storia, queste figure femminili “non ci insegnano a Conoscere Noi Stessi, ma ad essere umili di fronte all’Inconoscibile, come è giusto” (ibid.).

La locandina di Gli ultimi giorni di Pompei (1959), regia di Mario Bonnard.

Di fronte a un’impresa di questo genere, che raccoglie le voci di una dozzina di studiosi di area angloamericana e tedesca, non si può certo pretendere la completezza, anche perché la quantità di informazioni contenuta nel volume resta in ogni caso notevole. Sarebbe fin troppo facile notare quanto siano scarsi, per esempio, i riferimenti alle stagioni di teatro classico di Segesta e Siracusa (con l’INDA, fin dagli anni Trenta) ed Epidauro (anche se è interessante l’accenno di David Wiles alla pionieristica attività di Eva Palmer-Sikelianos a Delfi alla fine degli anni Venti).

La locandina di La caduta dell’impero romano ((1964), regia di Anthony Mann.

Nella teatrografia finale, compilata da Amanda Wringley, manca per esempio qualunque accenno alle memorabili Troiane di Thierry Salmon, e allo stesso modo viene appena citata un’altra messinscena in greco antico, quella dell’Orestea del rumeno Andrei Serban. Allo stesso modo, per limitarsi alle vicende italiane, Massimo Castri (con il suo lavoro di ampio respiro sul ciclo di Eracle) non è presente neppure nell’indice dei nomi; e di Luca Ronconi non si cita l’epocale Orestea – si ricordano piuttosto la sua Fedra da Seneca e, in una nota, la censura berlusconiana alla scenografia delle Rane a Siracusa. Ma quello del “chi c’è e chi manca” è un gioco troppo banale, e in definitiva inutile.
Il vero nodo è invece un altro: come si legge nell’introduzione, “l’aspetto più significativo di questa impresa consiste nel disegnare i rapporti con i programmi sociali, estetici ed intellettuali dei registi e con le società in cui operano” (p. 5).

La locandina di Troy (2004), regia di Wolfgang Petersen.

Insomma, si tratta di trovare le chiavi in base alle quali possiamo affermare che i greci sono nostri contemporanei – per parafrasare il titolo della celebre raccolta di saggi shakespeariani di Jan Kott, che alla tragedia greca sulla stessa falsariga ha poi dedicato un altro libro fortunato, Mangiare dio.
Pochi anni prima che andasse in scena Dionusus in 69 di Schechner, George Steiner aveva pubblicato Morte della tragedia (seguito qualche anno dopo da Le Antigoni, rivisitazione delle diverse e contrastanti letture del testo di Sofocle attraverso i secoli, fino allo spettacolo del Living Theatre: un saggio che ha segnato la storiografia dello spettacolo, e di cui questo stesso volume è obliquamente debitore). Tesi di fondo della carrellata di Steiner attraverso duemilacinquecento anni di drammaturgia era che il senso tragico dei greci fosse per noi moderni irrimediabilmente perduto, irrecuperabile.

La locandina di Alexander (2004), regia di Oliver Stone.

La domanda che i brillanti e informati saggi di Dionysus Since 69 non si fanno – e forse non possono farsi, ma sfiorano continuamente – è proprio questa: al di là delle mille possibili attualizzazioni e interpretazioni, contaminazioni e parodie, al di là dell’uso di un patrimonio condiviso di trame e di personaggi, in questi ultimi decenni è stato in qualche modo possibile trascendere il dramma (ovvero il discendente depotenziato della tragedia), e invece recuperare e trasmettere sulla scena contemporanea l’autentico senso tragico? E se questo è accaduto, se questo può accadere, che cosa nella nostra sensibilità e visione del mondo ci accomuna agli antichi greci e ci rende diversi dai nostri immediati predecessori?

La locandina di Ulisse (1954), regia di Mario Camerini.

Altrimenti la tragedia greca si riduce a un repertorio di classici, più o meno belli, più o meno inoffensivi, da usare come pretesti per obiettivi e scopi totalmente “nostri”, attuali, utilitaristici (che poi si tratti di obiettivi politici o turistici, a questi punto poco importa). Una risposta, da intrecciare magari con il declino della soggettività cui si accennava, viene forse suggerita verso la fine dell’introduzione:

“dipingendo un universo retto da una moltitudine di divinità pagane in cui oggi nessuno crede più, la tragedia greca può offrire uno spazio importante, libero dalle specificità culturali del presente, per riflettere su questioni metafisiche e (nel senso più ampio del termine) teologiche – le domande tragiche ‘cruciali’ del bene e del male, il ruolo dell’umanità nell’universo e il suo rapporto con le forze inconoscibili che lo plasmano – soprattutto nel mondo attuale, frammentato, multiculturale (e, almeno in Europa occidentale, post-cristiano).” (p. 45)

Come se, archiviata la morte di Dio, lo spirito tragico potesse in qualche modo tornare a soffiare.

La locandina di Hercules (1997), regia di John Musker e Ron Clements.

Tuttavia un interrogativo del genere non può essere l’argomento per una raccolta panoramica di saggi di studiosi di teatro. Dovrebbe piuttosto essere il tema del libro di un filosofo. Anche se proprio questo è il nodo intorno a cui lavora un altro dei gruppi che questo Dionysus Since 69 non cita, la Societas Raffaello Sanzio, che nel corso degli anni ha condotto una ossessiva e coerente riflessione sul tema dell’impossibilità del tragico, dal Gilgamesh alla fondamentale Orestea, dalla Genesi alla Tragedia endogonidia.

La locandina di Ulisse contro Ercole (1963), regia di Mario Caiano.

Altri saggi recenti affrontano, da angolature e con ambizioni diverse, temi analoghi.
I testi di una pioniera del settore, Marianne McDonald, L’arte vivente della tragedia greca (traduzione di Francesca Albini, con il saggio L’arte vivente della tragedia greca in Italia di Umberto Albini, Le Monnier Università, Firenze, 2004, 248 pp., 17,50 euro), lo fa in maniera più spigliata, visto anche l’obiettivo del volume: “una breve introduzione che fornisca una visione d’insieme bilanciata, in cui siano affrontate adeguatamente sia la rappresentazione sia l’analisi filologica”. Il saggio comprende dunque una serie di schede sui tre tragici greci e su ciascuno dei loro testi, con un breve riassunto e alcuni appunti sulle messinscene moderne principali (integrate per quanto riguarda l’Italia nell’appendice di Umberto Albini).
Dello stesso Albini, che all’attualità dei tragici greci e di Aristofane ha dedicato numerosi saggi, si veda anche il recente Maschere impure, ovvero, come recita il sottotitolo, Spettri, assassini, amori e mierie nei drammi greci (Garzanti Libri, Milano, 2005, 194 pp, 13 euro).

La locandina di Gli invincibili fratelli Maciste (1965), regia di Roberto Mauri.

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2005-08-12T00:00:00

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