Amid the Clouds di Amir Reza Koohestani – ventisettenne regista e drammaturgo di Shiraz, enfant prodige del teatro iraniano subito adottato dai francesi – racconta le stesse drammatiche vicende di Le Dernier Caravanserrail di Ariane Mnouchkine: l’’esodo dal terzo al primo mondo, fino ai campi profugi francesi affacciati verso l’’Inghilterra, dopo mille pericolie e peripezie, umiliazioni e fatiche. Ma là dove lo spettacolo del Théâtre du Soleil raccontava con ritmo quasi cinematografico, partendo da un’inchiesta di stampo giornalistico, per approdare una vicenda corale, in un allestimento kolossal ricco di effetti spettacolari, Koohestani lavora invece per sottrazione. Una scena immersa nel buio, dove – si scoprirà – campeggiano solo tre-quattro parallelepipedi di vetro pieni d’acqua. Due soli attori, Shiva Fallai e Hassan Madjooni, emergono a tratti in questa notte notte della memoria e dell’oblio. Il testo è ridotto all’essenziale, e sospinge la vicenda più verso la favola e il mito che il reportage e la denuncia.

Lei fugge dall’’Iran perché è rimasta incinta: e racconta che sono state le acque del fiume che doveva attraversare, lo stesso fiume che ha travolto i suoi familiari lasciandola sola in mezzo al guado. Lui ha invece deciso di abbandonare il proprio paese perché ossessionato dal suicidio della madre. Non c’è bisogno di spiegare nulla, ma chiaramente la condizione della donna all’interno della società, e il suo ruolo in un immaginario dove il mito può ancora risuonare, sono al centro del lavoro di Koohestani e del suo Mehr Theatrical Group (anche se è molto difficile immaginare, per noi europei, quale possa essere l’impatto di uno spettacolo del genere sugli spettatori e le spettatrici iraniani).
Imour e Zina si incontreranno al confine tra Bosnia e Croazia, in una terra di nessuno lontana sia da casa sia dalla loro meta, soli in un mondo ostile dopo che anche lui ha visto i suoi parenti travolti dal torrente che segna il confine. Nel cuore hanno un groppo di angosce e speranze che non riescono neppure a capire.

La vicenda procede per sucessivi frammenti di monologo, lei e poi lui e poi ancora lei. Sono stratificazioni successive di evocazioni liriche e di frammenti di realtà. Impercettibilmente, con delicatezza, uno dopo l’altro, Koohestani accumula segni elementari (come la donna che emerge dall’acqua di una della vasche-acquario), che finiscono per evocare un universo sempre più complesso. Così nel gioco teatrale il sostrato senza tempo della fiaba e la cronaca contemporanea trovano insospettabili risonanze reciproche. E per i due personaggi, al termine di una odissea fatta di fame, sete, freddo e solitudine, sarà finalmente possibile capire qual era la confusa speranza che li aveva messi in moto.

Il muro contro cui si struscia, nella prima stanza del suo spettacolo, Luisa Cortesi, ricorda quello dove s’arrampicavano nel memorabile inizio di Crollo nervoso Marion e Vera, più di vent’anni fa. In Crollo nervoso quella danza era una sfida contro la forza di gravità, un gesto aggressivamente trasgressivo; in Di stanze Luisa Cortesi gioca piuttosto con l’erotismo. Una volta, in quegli anni Settanta, si cercava lo shock come possibilità di liberazione. Ora che quelle speranze si sono svuotate, si cerca piuttosto la complicità, un rapporto quasi erotico di attrazione sensuale con lo spettatore. Una volta al centro del lavoro c’era l’analisi degli elementi costitutivi dello spettacolo, ora è piuttosto la costruzione di un formalismo volutamente convenzionale. Una volta a innescare il movimento dei corpi era la logica della macchina, adesso sono il respiro caldo e il fragile pulsare dell’animale. E’ tutto diverso, ma sembra esserci, dentro quei corpi, la stessa disperazione, la stessa rabbia, la stessa forza.

Foto di Carlo Gianni.

La danza di Luisa Cortesi (una lunga collaborazione con Virglio Sieni) rimanda a Steve Paxton (la consapevolezza dello spazio, il contatto del corpo con il mondo – e con un altro in queste stanze irraggiungibile ma costantemente evocato); ma richiama anche Jan Fabre e la sua provocatoria esibizione dei corpi e dei loro fluidi. Massimo Barzagli, artista visivo, ha “arredato” le stanze in cui si snodano le successive stazioni di questo percorso femminile con immagini fotografiche di interni, ora stampate su tappeti ora isolate e proiettate sulle pareti.

Foto di Carlo Gianni.

E’ un progressivo denudamento seduttivo e autoerotico, quello di Luisa Cortesi, che culmina nella lunga sequenza in cui la danzatrice si lava, leccandosi meticolosamente come un gattino. E che si conclude nell’applicazione di un trucco prevedibilmente eccessivo, con i tratti del viso stravolti dall’eccesso di rossetto e mascara, il corpo irrorato di crema che si struscia sul pavimento.

Ada ha ossessionato in questi anni Fanny & Alexander, portando alla creazione di una serie di macchine teatrali meticolosamente spiazzante, raffinate e inventive. L’ultima tappa di questa spettacolarizzazione del romanzo di Nabokov, Vaniada, spinge ancora una volta il gioco della rappresentazione verso i suoi confini. Questa volta gli spettatori – una cinquantina circa – vengono sistemati in un claustrofobico teatrino-bara, separando i maschi dalle femmine. Ben presto il pubblico si trova immerso in un’inquietante oscurità. In questo buio tombale, i due protagonisti del romanzo, Van e Ada, sono ridotti ad apparizioni: ormai, esaurita la loro parabola, sono fantasmi, che possiamo intravvedere quasi solo come evanescenti ectoplasmi, sentire come echi lontani, avvertire come presenze invisibili.

Allo stesso modo anche gli attori perdono corpo e materialità, restano maschere vuote, ectoplasmi, indizio di una assenza. Lanciano segni e frammenti dagli oblò che si aprono sulle pareti (come se si fosse invertito il rapporto tra pubblico, attori e scena della prima puntata del serial). Parlano attraverso gli enigmi incisi sulle lapidi che s’illuminano alle pareti, a sottolineare il gioco delle ambigutà che innervano l’intera operazione.
Quella d Vaniada è una macchina scenica che ingloba il pubblico e lo manipola, evocando a suo beneficio echi trascendenti e misteriosi, una scatola delle magie, un teatrino della morte inquietante e regressivo.

Serata finale, Sandro Lombardi legge Pascoli alla Villa Torlonia di San Mauro Pascoli, al centro della tenuta di cui suo padre era fattore. All’inizio un gruppo di bambini recita La cavallina storna, emblema del cantore bamboleggiante del fanciullino. Ma prevedibilmente il Pascoli di Lombardi è molto lontano dal cantore dolente e bamboleggiante, compiaciuto e vezzoso, di una certa insopportabile maniera: è al contrario un poeta vigoroso, robusto, a tratti persino rabbioso. E quando alla fine Lombardi ritorna alla Cavallina storna, è una lettura completamente diversa: perché questo Pascoli, quando s’interroga sull’omicidio insoluto del padre, è come se avesse letto “l’’”Io so”” che Pasolini aveva dedicato all’’Italia e alle stragi impunite.

Oliviero_Ponte_di_Pino

2005-07-25T00:00:00

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