Urlo come espressione di dolore e di sconfitta, ma anche segnale di un desiderio inconscio di spiritualità che è parte della natura umana. Urlo come straziante lacerazione provocata dalle sopraffazioni del potere e dalle sue applicazioni distorte, e allo stesso tempo paradigma di una sublimazione necessaria, di un vitale percorso di scoperta. L’ultimo spettacolo di Pippo Delbono racchiude tutte queste componenti, e le rende visibili al pubblico attraverso una contaminazione di generi e culture che tende a recuperare e concretizzare il senso sfuggente dei lati più misteriosi della vita. La gestualità che vive della multiforme espressività della danza, una scenografia che recupera i codici stilistici della scultura e della pittura – chiari i riferimenti all’espressionismo lancinante di Bacon, alle visioni apocalittiche delle avanguardie – , una straordinaria compagnia composta da interpreti dalla storia diversissima (sullo stesso palco convivono la classe di un grande della nostra tradizione teatrale come Umberto Orsini e l’arte di Bobò, attore microcefalo che in scena abbandona le ferite della vita per diventare un magistrale interprete e il simbolo stesso del lavoro di Delbono), le parole di Oscar Wilde e Allen Ginsberg che collaborano con la musica (da quella graffiante e struggente di Giovanna Marini a quella della Banda del Testaccio, dal contrappunto della grande polifonia del repertorio sacro ai refrain dei successi che si trovavano nei jukebox degli anni Sessanta) per raggiungere una pienezza di significato che non si può pretendere di capire fino in fondo: tutti questi elementi si incontrano in un’opera che diviene rito, azione fatta di non-parole e non-significati, un percorso emozionale che lo spettatore deve vivere come un processo cognitivo che ha per oggetto l’uomo. Abbiamo chiesto all’attore-autore-regista di raccontarci ciò che sta dietro a un lavoro la cui fortuna è iniziata col trionfo all’ultimo Festival di Avignone e che sta continuando per tutta Europa.

Urlo lancia un segnale che si scaglia contro certi poteri, ma il suo senso profondo non si esaurisce nella protesta…

Sicuramente no; lo spettacolo parla dell’essere umano nella sua complessità: ci sono anche dei contenuti politici, accuse a certi processi che finiscono per negare la dignità e il buon senso, ma non solo. Credo sia riduttivo limitarsi a denigrare e criticare l’esterno quando tu stesso sei partecipe di un meccanismo di malattia che ti coinvolge e del quale magari sei anche responsabile. Urlo va alla ricerca di un non-vissuto, di un sentimento profondo dell’esistenza, ma senza pretendere di aver capito chi sono i buoni e chi i cattivi, di mostrare la presunzione di saper distinguere in maniera definitiva il bene dal male. Il teatro è sempre uno specchio in cui si riflette anche lo stato d’animo dello spettatore, e la reazione del pubblico a Urlo è sempre molto forte.

Quali sono le declinazioni del potere che ti spaventano di più?

Quelle che vanno a intaccare delle zone che appartengono ad una spiritualità che dovrebbe essere la zona più pura e libera dell’essere umano. A volte il potere snatura la spiritualità facendola diventare conservatorismo, morale, paura di conoscere se stessi fino in fondo. A ciò esiste una possibilità e un desiderio di riscatto che sono una parte importante dello spettacolo: il grido che emerge è anche un grido di spiritualità. Talvolta si è detto – ingenuamente, per la verità – che questo spettacolo è contro la chiesa. Non è vero. Questo però non esclude che su certi temi sarebbe necessario fare un po’ di autocritica. Ci sono stati dei momenti in cui si è preferito “fare finta di… ”: abbiamo preferito fare finta che nulla accadesse, nonostante nel mondo ci fossero (e ci siano tuttora) milioni di persone che muoiono di aids perché le multinazionali che producono le medicine che funzionano non le lasciano fabbricare. Avremmo dovuto scendere nelle piazze e urlare che si lasciava morire l’Africa. Nonostante esista questo orribile contagio, c’è una religione che dice “Non usate il preservativo”… questo non è religione, è fanatismo. Bisognerebbe urlare contro queste cose, ed avere la saggezza di riconoscere che, in certi campi, abbiamo aperto anche delle ferite. Avere la forza di fare questo vuol dire trovare vera spiritualità: lo spettacolo va ad aprire anche queste zone.

Il tuo lavoro nasce sempre dall’incontro di ambiti diversi che sul palco trovano un loro equilibrio: in Urlo c’è la visionarietà dell’espressionismo che incontra la poesia dei personaggi felliniani, la classe attoriale di Umberto Orsini che affianca la straordinaria ed enigmatica espressività di Bobò, i suoni indistinguibili di lamenti di dolore e gridi di rabbia che si fondono con la voce di Giovanna Marini e con la polifonia vocale del Cinquecento. La ricerca dei significati pare non poter emerge che dalla contaminazione…

I miei spettacoli avvicinano diverse componenti che arrivano da territori spesso lontani tra loro: l’obiettivo è quello di oggettivare delle cose che sono incomprensibili e che non sono esprimibili attraverso la parola. Ecco che allora arrivano la musica, la danza, la pittura: il loro incontro genera esplosioni che servono a portarti in altre zone. Tutto questo permette di creare un viaggio che è essenzialmente emotivo, e che non si può pretendere di comprendere del tutto. Credo che una persona non debba pensare di andare a vedere uno spettacolo con l’intenzione di volerlo capire fino in fondo. Il comandamento che spinge alla comprensione a tutti i costi preclude delle possibilità di scoprire cose nuove. Urlo richiede questo tipo di attenzione: di farsi catturare da qualcosa che magari diventa più grande di te: di sicuro è diventato più grande di me che l’ho fatto; da attore, recitandolo, mi accorgo con piacere che io stesso non lo capisco più del tutto. Da un certo punto in poi mi viene da chiedermi chi abbia fatto quella roba che mi trovo davanti. Questo mi porta a concentrarmi sullo stare lì, sul palco: cerco di ritrovare quell’incoscienza che un personaggio straordinario come Bobò riesce ad esprimere in modo naturale e sublime. Bobò è il simbolo di quest’opera.

Che tipo di meccanismi deve imparare a gestire un artista che diventa interprete della sua stessa creazione? Con quali sensazioni viene a contatto?

Essere dentro un’opera come attore ti permette di capire cose che non potresti comprendere limitandoti ad essere autore. Credo che far incontrare questi due percorsi – per certi versi assolutamente distanti – sia fondamentale. Nel momento in cui entro in scena capisco, intuisco – con lo stomaco, con i livelli più profondi, col movimento – cose e sfumature che non avrei potuto mai afferrare se fossi rimasto seduto in poltrona. Nel mio lavoro c’è una fase assolutamente importante: quando lo spettacolo si avvia ad essere pronto – anche se niente è mai pronto del tutto, niente è mai finito – io cerco di dimenticarlo e di recuperarlo da una nuova dimensione, quella di interprete. Imparo a viverlo dalla scena, abbandonandomi ad una condizione particolare, fatta di attenzione totale e libertà mentale allo stesso tempo. Se continui ad essere sempre un po’ regista mentre reciti, senti che qualcosa non funziona. Ma solo dopo del tempo riesco a recuperare di sentirmi lì come gli altri parte di un unico meccanismo: quando questo accade lo spettacolo non è più tuo, ma del pubblico. Quando sei attore devi dimenticare il processo creativo che sta dietro all’opera: partecipi a un rito, e lo fai con la fragilità e l’incoscienza che ti accomuna a tutti gli altri.

I tuoi spettacoli girano costantemente per l’Europa e non solo, e ogni tipo di pubblico è una storia a sé: che differenze di reazioni hai incontrato, da un Paese all’altro, nei confronti del tuo lavoro?

L’Italia è l’unico Paese dove ogni tanto, quando in Urlo arriva sul palco la figura papale seguita dalle suore, qualcuno si alza e se ne va. In Germania o in Francia non è mai successo. Direi che il fenomeno dello scandalizzarsi è più italiano. Credo che noi siamo imbevuti di una paura di dirsi la verità, di vederla in faccia. I miei spettacoli hanno avuto delle rappresentazioni bellissime a Berlino: la reazione del pubblico berlinese è stata molto forte; ho sentito chiaramente una profondità rispetto alla spiritualità, al bisogno di interrogarsi sulla vita, sulla morte, sul senso dell’esistere. In Germania tutto questo si è avvertito in modo particolarmente forte: credo che ciò sia dovuto a un percorso filosofico, nato dalla necessità di rimettersi in discussione, che questo popolo ha intrapreso dopo gli orrori della guerra.

Da anni lavori con la stessa compagnia: al suo interno cresci i tuoi spettacoli, e la porti in giro per il modo per rappresentarli. In anni come questi la tua scelta appare sempre più un atto di coraggio, oltre che di passione: quali sono le difficoltà che la gestione di un gruppo così numeroso comporta?

Il percorso legato a questo gruppo non può che nascere dalla voglia di mettersi costantemente in gioco. Non è facile far vivere una compagnia: spesso è una lotta. Hai una parte di te che sarebbe tentata di seguire strade più facili, come per esempio fare i provini per gli spettacoli (come la maggior parte dei registi fa abitualmente). Molti mi dicono che la compagnia incarna un concetto un po’ perduto: ma noi abbiamo scelto di fare questo, perché anche in ciò esiste una rivoluzione. La compagnia vive sulla lotta per crescere insieme, una lotta difficile: ma è un campo d’azione importante, perché quell’umanità che cerchi di trasmettere al pubblico – non voglio dire che arrivi a raggiungerla, non si raggiunge mai niente –, all’interno di un gruppo che condivide molti aspetti della vita, diventa più vicina.

Il tuo gruppo racchiude e armonizza tante diversità e tante lontananze, così come il tuo lavoro: le persone che sono con te hanno storie di vita diversissime, i loro stessi corpi lasciano subito intuire un’urgenza di cercare punti di contatto tra territori antitetici. Come ha influito questa particolare condizione sul vostro teatro?

Ci ha aiutato molto. Quando parti con persone che hanno grandissime differenze per condizione sociale, fisica, economica, ti rendi conto che devi scendere a patti con l’idea di differenza, che devi fare i conti con lei. Ma poi cominci a lavorare, a spostarti per il mondo, e piano piano ti accorgi che le differenze non rimangono sempre tali: progressivamente mutano, fino al punto che finisci per riconoscerle come punti di unione. La lontananza e la differenza si trasformano in qualcosa che accomuna e unisce, e questo è incredibile. A volte, invece, ti può capitare di iniziare un lavoro con persone che sembrano avere le stesse caratteristiche, le stesse carte in regola, e accorgerti col tempo che ciò che emerge dal rapporto con loro è fatto soprattutto di differenze. Questo nel mondo del teatro succede spesso.

Nel ’97, l’anno di Barboni, la compagnia ha aperto le porte a persone incontrate per strada, o durante laboratori tenuti in strutture psichiatriche e riabilitative: alcune di loro, come Nelson e Bobò, sono diventate il simbolo del vostro percorso…

Sono stati incontri straordinari. Ogni incontro è bello. L’incontro con Bobò è stata una rivelazione: per me lui rappresenta il grande mistero. E’una persona che nella vita ha tantissimi problemi, che va aiutata, coccolata, ma che sul palco riesce a circondarsi di un’aura enorme. Anche Umberto Orsini dice sempre che Bobò ha lo stesso carisma che hanno avuto i grandi interpreti della tradizione, come Eduardo. Lui è in grado di far restare in silenzio assoluto una platea di 1000 persone senza fare nulla. Io faccio ancora fatica a spiegare che cosa ha di particolare questo artista. Il fatto è che è difficile parlarne: Bobò ha con sé dei grandi segreti dello stare sulla scena; quando è sul palco ha in mano quella possibilità di trovare il piccolo segno, il piccolo gesto, il movimento impercettibile, e il pubblico lo percepisce subito. Quando lo vidi, 8 anni fa, capii che aveva qualcosa di straordinario come attore: prima o poi scriverò un libro su di lui, anche se nessun trattato riuscirà mai a spiegare il mistero che lo circonda.

Il tuo prossimo lavoro sarà un film. Che possibilità offre il nostro paese a pellicole – come Guerra, il tuo primo film – che si pongono fuori dagli schemi del mercato, che propongono un tipo di narrazione e di codici che si ama definire “sperimentali”?

Un film come Guerra, che pure ha vinto molti premi, in Francia ha girato molto, mentre in Italia ha sofferto un po’ di più: diciamo che non è mai entrato in un vero circuito. Guarda, per farti capire come vedo il cinema in Italia, torno a parlare per un attimo di teatro. Nel nostro Paese ho lottato tanti anni contro il tentativo di includere e catalogare il mio lavoro nel teatro di ricerca, contro l’etichetta di “teatro di ricerca”: queste sono categorie culturali che lascio volentieri ai direttori. Ma dove è andata a finire la povera ricerca italiana? Non esiste più, ormai ci siamo totalmente impoveriti, e la situazione è piuttosto drammatica. E credo che sia fin troppo facile attribuire la colpa a questo o a quel governo: c’è una responsabilità collettiva molto grossa. Molti anni fa sono state create delle categorie e delle lobby pericolosissime, il teatro stesso ha contribuito a fondarle: lo ha fatto il teatro di marchetta, lo ha fatto il teatro chic – intellettuale – di ricerca. Tutti noi siamo responsabili di questo processo che ci ha portato a diventare degli automi fuori della vita. E inoltre ci siamo trovati in un’Italia che è diventata quella che è diventata. Nel cinema la situazione è probabilmente ancora più difficile: credo che ancora per molti anni apparterrò alla categoria del cinema “sperimentale”. Il fatto è che il cinema muove meccanismi di molti soldi: io, solo perché ho scelto di fare un film senza la sceneggiatura da presentare a un produttore che doveva dire “Sì, va bene, taglia qui, taglia là” ho dovuto fare un film con un budget ridottissimo. Se scegli un percorso non convenzionale il film devi farlo con un ventesimo di budget: sempre se ti va bene, ovviamente, perché altrimenti non lo fai neppure. Io sono un testone, e sono riuscito a fare il mio nuovo film grazie ad amici che hanno sostenuto questo progetto. Direi che in Italia, in generale, si preferisce la mediocrità: la parola “sperimentale” fa comodo, ma in realtà tutto dovrebbe essere sperimentale. L’arte “è” sperimentale, lo è per definizione: Dante Alighieri, i grandi artisti di ogni tempo, i grandi maestri, sono stati sperimentatori. Oggi quando sento la parola “sperimentale” mi viene la pelle d’oca, perché non capisco che significa: non capisco come non si decida a cambiare mestiere chi è stanco di sperimentare. Per fortuna, almeno nel teatro, non si dice più “Faccio cose sperimentali”. L’unica distinzione possibile, secondo me, è tra cose morte e cose che vogliono cercare di essere vive: tutto lì! Bisognerebbe sempre cercare di non far niente di morto, di non tentare nuove vie andando a riesumare cadaveri. Perché ciò che conta è la necessità per cui fai delle cose, non l’opportunità: se hai una necessità sei per forza sperimentale. La necessità è un grido che va verso il futuro.

Andrea_Lanini

2005-05-02T00:00:00

---

Tag: Pippo Delbono (13)