Il volume Visioni della scena di Marco De Marinis, direttore del Dams di Bologna e docente di “Semiologia dello spettacolo”, uscito a distanza di pochi anni da In cerca dell’attore (2001) che partiva, auspice Fabrizio Cruciani, dall’idea dell’invenzione linguistica ed espressiva di una “drammaturgia dello spazio scenico” a opera dei fondatori della regia moderna, raccoglie testi e saggi presentati in antologie, riviste, atti di convegno internazionali sul rapporto tra teatro e letteratura. Un rapporto che ha dato vita a quell’infinita querelle recentemente ritornata in grande auge, tra la superiorità del testo (testocentrismo) o della scena di cui De Marinis tratta nel capitolo Il testo drammatico: un riesame. L’affinità tra novella e dramma in Pirandello, la poesia a teatro (Brecht e Beck; il repertorio del primo Living Theatre, Bene e De Berardinis), l’avanguardia teatrale “post Brecht” negli scritti critici di Barthes, le autobiografie o mémories degli attori: il libro accoglie in maniera originale, proprio questa varietà di scritture che abitano il luogo teatrale: un luogo di inedite e feconde intersezioni tra testi drammatici, saggi critici, teorie, memorie, autobiografie, accomunati -come ricorda l’autore- nello stesso statuto di scritture teatrali e di visioni della scena.
Nell’introduzione viene efficacemente chiarito il compito e il campo di indagine del teatrologo: si tratta innanzitutto di comprendere cosa si intenda per “esperienza teatrale”, ridimensionando (o rovesciando) quell’estraneità o superficialità o addirittura incomprensione rispetto al fatto artistico di spettatore e studioso spesso ingiustamente denunciata dagli artisti. Il punto di partenza di queste considerazioni è una frase di Stanislavskij ripresa da Barba:

Quando Stanislavskij parla di inconscio, Mejerchold del “ricamo sul canovaccio dei movimenti”, o Craig di “Uebermarionette” gli equivoci non nascono dall’imprecisione o dal carattere figurato dell’espressione, ma dal fatto che solo pochi hanno esperienza dell’arte tra coloro che ascoltano o leggono. E’ difficile capire il riferimento tecnico, concreto, circostanziato di queste espressioni che diventano volubili metafore. (E. Barba, La canoa di carta, 1993).

De Marinis sulla base proprio dell’esperienza diretta dell’ISTA International School of Anthropology fondata da Barba, indagando la dimensione della conoscenza-comprensione del teatro e del suo diretto uso (la teoria e la pratica teatrale), ridimensiona il giudizio di Barba e propone una (re)visione del fare teatro in base al quale i tre elementi chiamati in causa (attore-spettatore-studioso) sono necessari l’uno all’altro, non uno senza l’altro:

Si può fare teatro non soltanto producendo degli spettacoli, ma anche guardandoli, ossia: studiandoli, scrivendo su di essi, tramandandone la memoria, facendone la storia, indagandone i processi… Lo spettatore non è un attore fallito, o mancato: è, in quanto tale, l’altro indispensabile protagonista della relazione teatrale (così come il lettore non è, ovviamente, in quanto tale, uno scrittore fallito o mancato). Ma se vedere teatro è uno dei vari modi di farlo, allora “esperienza dell’arte” significherà non soltanto praticarla direttamente, in maniera attiva, ma anche, appunto, guardarla, tramandarne la memoria, studiarla e così via.

Il teatrologo indaga i processi (creativi e ricettivi) dalla sorgente alla foce, ha dell’arte sia esperienza pratica diretta che indiretta e il suo obiettivo dovrebbe essere quello di “combinare l’indagine sulle tecniche con l’indagine storica” ma anche “esortare gli artisti a una maggiore consapevolezza culturale e intellettuale”.
Queste premesse introducono ai diversi saggi che prendono l’avvio dal rovesciamento del presunto retaggio letterario e antispettacolare che da Aristotele sarebbe giunto sino a noi (attribuibile piuttosto, secondo lo studioso, alla cultura classicista): attraverso il riesame della Poetica relativamente alla teoria dello spettacolo (opsis), De Marinis dimostra infatti la sostanziale infondatezza del presunto “disconoscimento di ogni dignità estetica allo spettacolo drammatico e alla rivendicazione, di retroguardia, del carattere esclusivamente letterario del teatro”.
Rousseau (con l’esaltazione della festa en plen air nella Lettre à D’Alembert e le oscillazioni sul suo uso come strumento pedagogico pubblico o spontaneo-collettivo nelle Considérations) ispira l’importante capitolo dedicato alla Festa: alla decadenza della Festa popolare in epoca settecentesca incompatibile con la nuova economia di mercato e le cui pratiche vengono condannate in pieno clima Illuminista, si affianca l’utopia della ricerca di una festa “altra” quale “autorappresentazione di una comunità unanime”. La “festa iconoclasta” (secondo la definizione di Starobinski) immaginata da Rousseau e il suo “uso ideologico-pedagogico” (con le quattro “abolizioni”: della rappresentanza, delle immagini-oggetti di spettacolo, del profitto, delle disuguaglianze) secondo De Marinis, in contrasto con le tesi di Duvignaud e Jesi, ne farebbe un preludio alle Feste della Rivoluzione francese ( alle quali Fernando Mastropasqua aveva dedicato un libro Le feste della Rivoluzione francese-1790-1794--Mursia 1972). Il capitolo Barthes e il teatro: il dis-piacere della scena è incentrato invece sulla parabola teatrale di Roland Barthes quale spettatore e critico militante, letteralmente folgorato sin dall’epoca del lavoro di scrittura per la rivista “Théatre populaire”, dalla visione de La madre di Brecht a Parigi nel 1954, evento che, insieme all’adesione incondizionata alla teoria epica-dialettica e al procedimento dello straniamento, lo porterà a scagliarsi contro il teatro e l’attore occidentale (a cui contrapporre la marionetta e in generale il teatro orientale). Le manifestazioni di consenso alle regie brechtiane si contrappongono al silenzio sui gruppi della neoavanguardia degli anni Sessanta: dal Living theatre a Grotowski, all’Odin Teatret, atteggiamento che secondo De Marinis sarebbe da attribuirsi all’”ortodossia brechtiana” che dagli anni Cinquanta influenza la visione di Barthes del teatro, e al “presbitismo intellettuale” che lo conduce all’aspro giudizio sia dell’avanguardia (e ai suoi “miti”: l’”attore posseduto ovvero l’ipernaturalismo espressionistico, lo stile come “tecnica d’evasione”) quale creazione della borghesia, sia del nuovo teatro accusato di non incarnare quell’ideale di superamento della rappresentazione, nella sua utopica visione di Testo e Musica:

“Amo il Testo perché per me è lo spazio raro di linguaggio da cui ogni “scena” (nel senso domestico, coniugale, del termine, ogni logomachia, è assente. Il testo non è mai un “dialogo”: nessun rischio di finta, di aggressione, di ricatto, nessuna rivalità d’idioletti (…) Sulla scena del testo, niente ribalta: non c’è dietro al testo qualcuno di attivo (lo scrittore) e davanti qualcuno di passivo (il lettore); non c’è un soggetto e un oggetto (…) Non è una parlata, una funzione, il sistema vi si trova superato, disfatto” (1955).

Marco De Marinis, Visioni della scena. Teatro e scrittura, Laterza, Roma-Bari, 2004, pagine XV+195, 22 euro.

Anna_Maria_Monteverdi

2005-01-15T00:00:00

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