Foto di Gabriella Barresi.

Il vostro teatro è da sempre molto legato al mito, alle origini, agli archetipi, all’Essenza. E’ la prima volta che utilizzate il video: in che modo vi siete avvicinati a questo mezzo? E’ un caso che l’abbiate preso in considerazione proprio per la nuova produzione sull’Inferno?

Ovviamente non è stato un caso. Per la verità la sperimentazione sul linguaggio video aveva caratterizzato alcune esperienze iniziali del nostro gruppo… Lavori come Il paesaggio mancante (1989), La scatola di Frish (1992) e Il Galileo delle api (1996) hanno affiancato le nostre produzioni teatrali configurandosi come opere video del tutto autonome. In questi casi non si trattava di contaminare il linguaggio della scena con il linguaggio Video ma, piuttosto, di sperimentare liberamente un linguaggio altro: quello filmico appunto.
Successivamente, come sai, con la Tetralogia dello spettatore abbiamo affermato la necessità di un teatro il cui statuto sapesse opporsi a quello fornito dai mezzi di comunicazione di massa, cercando di fare uscire lo spettatore dalla passività a cui è inevitabilmente relegato fin dentro la sua vita quotidiana, proponendo per lui un coinvolgimento diretto, drammaturgico e sensoriale.
Da questo punto di vista Inferno opera una svolta: qui, per la prima volta per noi, le immagini “reali” degli attori e i loro doppi “virtuali” interagiscono direttamente.

Foto di Gabriella Barresi.

Siete sempre stati molto legati alla dimensione notturna, inconscia e dionisiaca piuttosto che alla natura apollinea dell’animo umano. Non è certo un utilizzo della tecnologia freddo e distaccato quello che ci si aspetta da voi… Che ruolo ha dunque l’immagine elettronica all’Inferno?

L’idea di usare l’immagine elettronica nell’Inferno si è imposta da sé – in particolare per quella parte, il basso inferno, che Dante immagina per Malebolge, il girone dei fraudolenti. Malebolge ci è apparso paradigma perfetto della falsità che permea il nostro mondo contemporaneo, il mondo della tecnica, il mondo dei mezzi di comunicazione di massa che abitano sempre più pervasivamente il nostro tempo e il nostro spazio. Per questo abbiamo cercato di restituire quella freddezza infera della quale siamo già tutti imbevuti. Siamo già all’Inferno, nel regno di Malebolge qui e ora.

Nell’Inferno di oggi un moderno Dante collocherebbe, oltre ai comuni cittadini del nostro tempo, una schiera di personaggi politici, imprenditori, magistrati, “vip”, facce conosciute perché appaiono in televisione, insomma. Un uso cosciente e motivato del monitor e della diretta sulla scena è dunque un antidoto “ad armi pari” alla massificazione mediatica dominante?

L’operazione che descrivi è in parte proprio quella che abbiamo cercato di praticare.
Si dimentica spesso che Dante è un autore capace di coniugare l’eternità del Mito (cioè qualcosa che, come diceva Sallustio, “pur non essendo mai accaduto è sempre”) con la finitudine della nostre storie quotidiane. L’Inferno di Dante è insieme un luogo archetipico e un luogo presente. Esso non è soltanto dimora dei morti – l’Ade dei greci – ma è anche lo spazio in cui i viventi vedono riflessi i propri mali individuali e collettivi.
Se da un punto di vista psichico l’Inferno, come è per il teatro, suggerisce così uno sprofondamento dell’anima nel regno del sogno e dell’inconscio – cioè in un luogo senza tempo – da un punto di vista etico esso ci riporta, invece, a domande basilari sul nostro tempo, sul regno del presente. Per noi l’Inferno si costituisce come un regno psicologico di adesso, non come un regno escatologico di poi. Non è un remoto luogo di giudizio sulle nostre azioni, ma costituisce il luogo per giudicare ora le nostre azioni entro una riflessione interiore.
Sentiamo la denotazione sfacciatamente politica di questo nostro lavoro – nell’epoca del disimpegno generalizzato – come un movimento necessario e squisitamente dantesco: in questo nostro tentativo di confondere l’alto col basso, il mito alla cronaca, c’è l’incessante necessità per noi di fare assurgere la cronaca, finalmente, alla dignità di mito.
Così può essere scioccante assistere ad un seppellimento reiterato all’infinito, in una dimensione onirica e sospesa, mentre un attore ha appena parlato “della faccetta da bamboccio di Tremonti”… può provocare un cortocircuito interessante, sicuramente può costringere a pensare, ci risveglia, ci conduce a riflettere. Siamo noi a seppellire quella faccetta o è piuttosto quel bamboccio che continua a seppellirci?
Certo ci risveglia… ma occorre non essere vinti dal sonno proprio perché siamo pervasi di esso.

Mi sembra quasi un atteggiamento brechtiano per un gruppo che ama rifarsi spesso ad Artaud….

Mi viene da dirti che Artaud e Brecht sono stati spesso stupidamente contrapposti. Mi sembrano anzi due autori che devono essere pensati insieme.
L’eredità brechtiana, di cui tanto ci si riempie la bocca, non può essere ridotta, com’è per lo più oggi, ad una narrazione epicizzante, che finisce per risultare – aihmé – solo pre o proto televisiva… La sua eredità, non sta tanto, mi pare, nel rispettare i suggerimenti formali da lui praticati (l’epicità della forma o della recitazione), quanto piuttosto nel perseguire le sue stesse finalità: portare lo spettatore a prendere una posizione attiva verso di sé e verso il mondo… Come vedi Artaud non è poi così lontano.
Le strategie per raggiungere questo scopo vanno continuamente reinventate. Oggi invece, a prescindere dalla loro efficacia, sempre più si copiano soltanto le forme che ovviamente non possono funzionare disgiunte dalle epoche per le quali erano state pensate. Nessuna arte appare tanto legata alla vorticosa necessità di ridefinire il proprio linguaggio come il teatro. Il mondo cambia, il pubblico cambia, e il teatro può essere efficace soltanto per il mondo e per il pubblico del suo presente. Ed invece si assiste in Italia ad una concezione del teatro che si apparenta al museo – il che di per sé è una cosa totalmente assurda – e che del museo non ha neppure la dignità.
Credo che sia del tutto naturale per il teatro cercare di implementare anche lo strumento video fra i suoi strumenti… se ci pensi, cent’anni fa a teatro, naturalmente, non si usava né luce elettrica né voci o musiche amplificate… Ma, per rispondere alla tua domanda precedente, mi verrebbe però da affermare, con Brecht, che il linguaggio della televisione può essere usato a teatro, di questi tempi, solo se è usato in modo consapevole e critico, per smascherare l’artificio: se è capace di portarci a riflettere su di noi, sulla nostra condizione quotidiana – per esempio – di spettatori sempre più passivi… Occorre riuscire a farlo diventare propriamente linguaggio teatrale… dico questo perché semmai capita di vedere, e sempre più spesso, il linguaggio teatrale scadere a linguaggio televisivo (e non importa se si usano video oppure no). In altre parole se oggi, per lo più, è il linguaggio del teatro a inseguire le dinamiche suggerite dalla televisione, credo che occorrerebbe utilizzare invece il video solo come uno strumento in più per il proprio medium che, evidentemente, resta il teatro, che amerei definire come un evento che da luogo ad un incontro in grado di portarci a vivere un’esperienza di denudamento personale e collettivo radicale.

Foto di Gabriella Barresi.

Sai, a parole sono tutti d’accordo con questa affermazione, ma nei fatti, anche nel mondo della cosiddetta “ricerca” (già perché anche qui ci sono i piccoli centri di potere e addirittura gli stabili d’innovazione…), c’è una atmosfera stagnante e conservativa… C’è molta, troppa prudenza: direi una vigliaccheria diffusa… si ha paura di presentare qualcosa che possa veramente provocare una risposta forte nel pubblico… si preferisce il già visto, il già digerito, l’omologato…. quel teatro dalle tinte così morbide che non piace a nessuno ma che riempie poi tutti i cartelloni delle stagioni teatrali… crea certo meno problemi e risponde perfettamente alla gran voglia che c’è in giro di fare rientrare tutto negli schemi… Trovo questo atteggiamento disastroso per il teatro e per la società italiana.

Cosa pensi di chi fa dell’immagine video in scena un’esibizione virtuosistica e modaiola finalizzata ad una dialettica puramente estetizzante e di superficie?

Penso che non abbiamo bisogno di aggiungere orrore all’orrore. Credo anzi che il compito dell’artista oggi sia quello di provarsi a restituire bellezza al mondo: sarebbe in sé l’atto politico decisivo. E la “bellezza”, per dirla con le parole di Mariangela Gualtieri, “non è una accademia di centimetri”, ma la dimensione che ci appartiene più profondamente e a cui tutti in qualche modo aneliamo, è qualcosa che fa appello a potenze sotterranee e trasformatrici.
L’Inferno è ovviamente un luogo oscuro, notturno, metafora perfetta della nostra vita inconscia e della disastrosa condizione in cui versa il mondo, ma qui ci si cala solo per la necessità di ritrovare il lume spento del proprio volere/sentire/pensare. Il movimento dantesco suggerisce che solo inabissandosi è possibile salire nell’alto, solo cadendo ci si potrà alzare: solo la ferita risana. La discesa agli Inferi è infatti viaggio verso la luce.

Il vostro modo di coinvolgere lo spettatore provocandone lo spiazzamento o l’esaltazione di una certa sfera sensoriale è qui affidata all’immagine: ad un certo punto lo spettatore vede se stesso. Abituati a credere alla televisione non abbiamo dunque più scampo: siamo davvero all’Inferno. L’aspetto artaudianamente crudele del teatro può dunque essere affidato al video? L’uso che avete fatto dell’immagine consente solo una lettura in chiave poetica della visionarietà infernale o può consentire anche l’elaborazione di un discorso più complesso?

Nel nostro Inferno giunti nelle Malebolge – i tredici canti della fraudolenza – gli spettatori sono condotti a sedere malamente su dodici letti posti dagli attori circolarmente nello spazio. Gli spettatori si trovano ora seduti sui letti – gli attori nel cerchio davanti a loro: a circondarli. Tre telecamere riprendono gli attori in primissimo piano e le riproiettano sulle pareti nere dietro a loro e su cinque televisori disposti di fianco a loro nello spazio. Si mescolano immagini in diretta con immagini, fraudolentemente, pre-registrate. E’ impossibile, o per lo meno difficile, per lo spettatore distinguerle.
“E senza dubbio il nostro tempo preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere: ciò che per esso è sacro non è che l’illusione, ma ciò che è profano è la verità” . E così accompagnati dalle profetiche parole di Feuerbach, ci accorgiamo, più o meno con terrore, che sono i nostri occhi a preferire, quasi come per abitudine, la copia, così grande e bella proiettata sullo schermo, all’attore, che pure è lì dal vivo a reclamare la nostra pìetas.
Infine in questo fitto gioco di rimandi fra i corpi reali degli attori e le loro immagini/simulacro improvvisamente è il nostro corpo-immagine di spettatori ad entrare in gioco, siamo noi ad apparire sugli schermi e proprio sulle parole che Dante fa dire ad Ulisse “Nati non foste a viver come bruti…” : questo orrore ci riguarda, questo orrore siamo noi. Mai come in passato, specialmente grazie alla televisione, siamo diventati tutti un perpetuo ed universale pubblico degli eventi della storia. Siamo spettatori ventiquattro ore al giorno… uno spettacolo senza fine e in apparenza guidato da un deus ex machina che pare dotato di un’immaginazione illimitata. Così sempre di più siamo diventati un pianeta di spettatori affamati di spettacoli, ma allo stesso tempo siamo anche diventati, volenti o nolenti, un mondo di spettatori osservati – dalle telecamere di sorveglianze che popolano le città, dalle sempre più intrusive telecamere delle televisioni… pensa a tutti quegli sconosciuti che vediamo tutte le sere alla TV. Potremo chiederci “Chi di noi non è stato filmato?” e – rispondeva Greenaway – non ci sarebbe nessuna mano alzata. Non ci pensiamo mai, non vogliamo pensarci, ci rende inquieti, ma siamo davvero in un mondo di guardoni che sono guardati… Ecco, penso che al minimo il teatro debba restituirci questa consapevolezza inquietante.
Ma credo si possa pretendere dal teatro anche di più. Credo infatti che il linguaggio del teatro sia, da una parte, un linguaggio profondamente alchemico che si costituisce proprio a partire dalla sua capacità di rielaborare altri linguaggi (letteratura, danza, arte figurativa, musica, così come anche il linguaggio video naturalmente) che però riesce a trasformare e a rendere propri. D’altra parte il linguaggio teatrale, come sappiamo, si costituisce propriamente a partire dalla compresenza fisica, spaziale e temporale, dei suoi interlocutori, attore e spettatore: ciò permette di praticare delle relazioni che spezzino la passività a cui siamo tutti relegati.
Persino in questo nostro lavoro, che pure ovviamente è del tutto infero, nell’ultimo Canto, nell’”uscimmo fuori a riveder le stelle”, ecco in quest’ultima scena un attimo prima della fine, dell’aprirsi delle porte e dell’uscita, noi ci ritroviamo da soli come spettatori, gli attori sono andati, restiamo noi e non possiamo fare altro che guardarci. Guardarci. Ma i nostri occhi ora non sono più quelli di guardoni che più o meno si compiacciono di guardare e di essere guardati: siamo piuttosto solo persone che guardano se stesse attraverso gli altri. Siamo occhi e specchi… come in un atto d’amore. Siamo un pubblico che guarda se stesso o forse, finalmente, non siamo più nemmeno un “pubblico”…
Ecco mi è sempre interessata quest’utopia annunciata tanti anni fa da Rousseau: “Il teatro cederà il posto ad una Festa” in cui non ci sono più attori e spettatori ma solo persone che faranno dello spettacolo della loro presenza una festa. In un mondo che ha ridotto questa utopia straordinaria in una farsa aberrante da Grande Fratello, penso che il teatro sia in grado di significarsi come lo spazio in cui questa possibilità di incontro altro possa manifestarsi segretamente – già perché essa non può darsi come lo spettacolo di moda del momento ma come una necessità costitutiva e immanente.

Quali affinità e quali divergenze riscontri tra il linguaggio del video, immateriale ed effimera presenza di luce e il linguaggio del corpo degli attori fisicamente presenti sulla scena?

La presenza in scena di un attore è sempre l’affermarsi di un paradosso, di una contraddizione inesplicabile. Egli da un lato è una persona reale, un attore vivo in tutta la sua attualità, per così dire, biologica; d’altra parte egli afferma anche la presenza di un altro – il personaggio che incarna – che ora si fa presente. Il teatro ha sempre a che fare, per me, con la possessione, con il regno dei morti, dei fantasmi, il regno, appunto in cui l’altrove si fa presente. E’ il luogo intermedio fra la “realtà del presente” e “la presenza di un’altra realtà” – come un sogno è un ponte.
Mi pare del tutto evidente che il linguaggio filmico propone un andamento opposto. Questa sospensione cessa o per lo meno slitta. La presenza di una attore su un Video manifesta infatti un paradosso opposto: abbiamo a che fare solo con il suo simulacro. A teatro i morti si fanno vivi, in Video i vivi si offrono – più o meno letteralmente – come morti. Così inevitabilmente il tempo del teatro si consegna alla morte – proprio perché vivo – mentre il tempo filmico si consegna alla conservazione – proprio perché morto. Ci sono intere pagine che Pirandello, nel Serafino Gubbio operatore, dedica alla condizione alienata di un attore cinematografico che trovo di una sconcertante attualità.
Mi sembra infine che l’abolizione delle distanza, che è la promessa del linguaggio tele-visivo, si associa in realtà ad una riaffermazione vertiginosa e ancor più, direi, ontologica della distanza stessa: perché qui inevitabilmente è il corpo degli interlocutori ad obliarsi definitivamente.
Credo per questo che il teatro, ormai sempre più liminale rispetto ai grandi centri produttivi, rappresenti una possibile forma di resistenza attiva a questo processo di dissoluzione della presenza, che è il tratto più caratteristico della nostra contemporaneità. Se infatti il mezzo Video sembra unire mentre in realtà separa, il teatro, continuando con i giochi di parole, sembra allontanarci (siamo qui riuniti infatti per incontrare degli assenti) mentre in realtà ci unisce.
E’ il corpo: il corpo dell’attore e dello spettatore, ma anche il corpo-voce, il corpo-spazio, il corpo-tempo ad essere l’unico medium, ad affermarsi come centro propulsore ed inalienabile della comunicazione.
Lo ripeto: il teatro afferma l’altrove mentre ci unisce; il video afferma la presenza mentre in realtà ci distanzia.

I sogni pensano essenzialmente per immagini e il vostro è un teatro per così dire onirico. Quali nuovi stimoli vi ha dato sondare la capacità dell’immagine di evocare forze oscure e ctonie?

Credo che le immagine virtuali possano potentemente evocare l’altrove… In una dimensione teatrale la proiezione di luce che va magicamente a definirsi nel simulacro di una presenza, è un elemento di per sé, com’è evidente, fantasmatico, onirico…
Nel nostro Inferno abbiamo, per esempio, esplorato la possibilità di proiettare il volto di un attore sul corpo nudo di un altro… Un corpo vive intrappolato dentro un altro corpo… come nelle continue metamorfosi evocate da Dante per la bolgia dei ladri… C’è uno strazio oscuro, una potente riverberazione poetica… la fragilità di quell’evocazione è davvero struggente.

Questa esperienza con l’immagine video è da considerarsi un capitolo aperto e stimolante o credi non riservi altre possibilità espressive?

Seppure credo che tutto sia già inscritto nel tempo presente, non riesco a immaginare ora quali sviluppi futuri possa prendere il nostro lavoro. Per fortuna, come sempre, si tratta semplicemente di viverli.
 
(agosto 2004)

Noemi_Binda

2004-10-16T00:00:00

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