Non è facile districarsi nel mondo dei nuovi media, la cui accelerazione di progresso fa sì che un medium ci superi quando noi abbiamo appena intravisto quello precedente, secondo la cosiddetta sindrome macluhaniana dello “specchietto retrovisore”. L’affermazione del cambiamento continuo dovuto alle tecnologie e la complessità dei processi di assorbimento che esse innescano, è stata oggetto di studi sociologici che hanno portato a una “teoria della dinamica dei cambiamenti ciclici” e a una storicizzazione delle progressive ondate di innovazione nel campo della comunicazione, con le relative conseguenze sul piano delle modificazioni degli assetti sociali e comunitari. Contro la teoria del determinismo tecnologico e dell’inevitabilità del progresso, Bolter e Grusin, autori del libri Remediation (1998), ispirati dalle posizioni di Benjamin e Mac Luhan, affermano che i nuovi media ben lontani dall’essere “agenti esterni che intervengono a scompaginare una cultura che sembra ignara di loro” emergono piuttosto dagli stessi contesti culturali, sociali ed economici operando sui vecchi media un processo da loro definito di remediation, di modellamento sulla base delle due caratteristiche fondanti dei new media: l’immediatezza e l’ipermedialità.
Nel volume Te@tri nella rete Maia Borelli e Nicola Savarese ci conducono in un territorio sterminato e intricato fatto di intrecci di media e teatro, di storia e di teoria della tecnica e di tecniche per il teatro con tutte le innumerevoli possibilità di declinazione di questa “relazione pericolosa”. Dai data base teatrali alle tecnoperformance alle videocreazioni di argomento teatrale ai film ispirati al teatro.
La storicizzazione di quello che possiamo sinteticamente definire teatro multimediale (o ipermediale, o unimediale o sinmediale; o ancora, teatro aumentato, virtuale, digitale, consapevoli del dibattito in corso anche sul piano terminologico) è legato a studi francesi piuttosto recenti, confluiti in alcuni volumi collettivi curati da Denis Bablet (1995) e Beatrice-Picon Vallin (1998; 2001) e in riviste specializzate (“Théatre/public”; “The Drama Review” “Performing Arts Journal”). In Italia la linea critico-estetica è stata tracciata da Valentina Valentini, Andrea Balzola, Carlo Infante, Emanuele Quinz e Antonio Pizzo, Laura Gemini.
Dopo un primo capitolo dedicato alla scoperte della rivoluzione digitale (seguendo Negroponte, 1995) a firma di Maia Borelli, in cui viene inserito l’evento capitale della convergenza multimediale, ovvero la progressiva traduzione in linguaggio binario e integrazione-passaggio dei diversi media da un medium all’altro e l’atterraggio di Internet sul pianeta desktop, si passa a uno sguardo (a firma di Savarese) sugli ipertesti, ovvero la “rete di segni interconnessi” (Landow, 1994). In questo quadro dell’off line, il teatro entra con i cd rom creati per documentare spettacoli, singole personalità artistiche o compagnie, enciclopedie, raccolte di testi drammatici o atlanti iconografici teatrali. Archiviazioni preziose per gli studiosi di teatro e a loro disposizione senza spostarsi dal proprio pc: immagini e testi anche rarissimi depositati nella biblioteche dello spettacolo di tutto il mondo sono ora disponibili in un cd rom o “libro in movimento” (secondo la bella definizione di Robert Stein giustamente riproposta da Savarese). Poco esplorato forse il campo dei cosidetti cd d’arte (e anche dei dvd d’arte), di cui è senz’altro pioniere Carlo Infante con il cd rom dedicato alla Gaia scienza e quello del Tam Teatromusica di Padova, che lavora con i detenuti del carcere Due palazzi, dal titolo Sei dentro. Inclusa anche una sezione dedicata alle riprese per il teatro, una riflessione sui documentari e film teatrali seguita da lungo elenco di titoli (decisamente privilegiato è l’ambito dell’antropologia). Aggiungiamo per nostro interesse specifico l’ambito del cosiddetto videodocumentario di creazione elettronica che svela i dietro le quinte, il making of dello spettacolo o la biografia dell’artista attraverso un uso sprepiudicato delle tecnologie elettroniche. Tra le opere annovererei almeno J’etais Hamlet (1992) di Dominik Barbier, ritratto del drammaturgo e regista tedesco Heiner Müller dall’inconfondibile marchio Cicv; o Travelling lights (1991) di Theo Eshetu, poetica introspezione dell’universo personale e artistico di Lindsay Kemp. Sulla questione dell’hacker art – giustamente inserita per la sua tangenza con il teatro – rimandiamo anche ai siti collegati all’Electronc Disturbance Theatre e al Critical Art Ensemble. Con le loro opere e dichiarazioni questi gruppi dimostrano come la sfera dell’attivismo entri a teatro anche attraverso le maglie della rete e del digitale e quanto sia sempre più labile il confine tra performatività, tecnologia e attivismo. Proprio il Living Theatre (a cui i gruppi sopra citati si ispirano) ci aveva abituati a questo scambio tra teatro e azione di protesta urbana (dai Sei atti pubblici al corteo di Moloch di Genova 2001).
Nicola Savarese in Non tutti i teatri sono spettacolo (e viceversa) riconduce il racconto storico dell’atteggiamento “multimediale” della scena novecentesca all’utopia wagneriana di Gesamtkunstwerk (o opera d’arte totale o comune, secondo le diverse traduzioni), all’integrazione con il cinema e all’avvicinamento del teatro al principio del montaggio (Ejzenstein, Mejerchol’d, Piscator), alla tematica “macchinica” sia scenica (dai greci al rinascimento) che attoriale (dalla Supermarionetta craighiana all’attore biomeccanico di Mejerchol’d, dai futuristi alla Bauhaus) ed infine alle invenzioni tecniche primonovecentiste relative al suono e alla luce. In questo divenire multimediale della scena non potevano mancare i radiodrammi (da Bene a Beckett) e gli happening americani (che rientrano di diritto nella categoria del cosiddetto “nuovo teatro”: Kirby 1968; De Marinis 1987) testimonianze di un sistematico sconfinamento di linguaggi da parte dell’avanguardia americana della fine degli anni Cinquanta.
Nel capitolo di Maia Borelli La difficile scelta tra Eco e Narciso le Blue stories di Roberto Paci Dalò ovvero il live cinema, diventano il simbolo di una “navigazione” fuori rotta (teatrale), tra cinema, radio, suono e web. Il cyberteatro starebbe proprio in questa una condizione liminale, di “collaudo” di un’esperienza di vasi comunicanti. Borelli elenca le possibilità di commistione dei media (dai dispositivi multischermo ad una narrazione basata su una connessione a distanza o con l’utilizzo di sistemi di motion capture o con animazioni in Flash). Numerosi sono gli esempi citati come emblematici di quello che Dan Zellner definì l’enhanced theatre: dal video teatro (Corsetti-Studio Azzurro) al teatro in 3D (il Wilson di Monster of grace) a spettacoli che usano varia sensoristica (Marcel.í Antunez Roca, Stelarc) o animazioni di personaggi virtuali (Giacomo Verde), creazioni di ambienti interattivi (Studio Azzurro) e infine web performance (Desktop Theatre), esempi forse di quel Teatro Infinito sognato da Kiesler nell’Austria degli anni Venti e di quella condizione di immersione propria delle realtà virtuali che secondo Oliver Grau (2002) sarebbe da ricondurre agli affreschi dionisiaci pompeiani, o ancora, per stare dentro almeno al Novecento, agli esperimenti di Cinerama. Ma allora ecco delinearsi nel libro, auspice Ovidio, l’ardua scelta: Eco o Narciso? Teatro o tecnologia? Live o mediatizzato? Intrattenimento al pari di un videogames o discesa negli inferi della propria condizione esistenziale? Teatro d’autore o teatro dell’utente? Ma soprattutto l’opera teatrale da specchio potrà tornare a essere, grazie al digitale, pura metamorfosi in atto, rinunciando –- come già i greci e Brecht -– a riflettere un mondo immutabile?
Ai posteri…

Maia Borelli-Nicola Savarese
Te@tri nella rete. Arti e tecniche dello spettacolo nell’èra dei nuovi media
Carocci, Roma, 2004, 312 pp., 20 euro

Anna_Maria_Monteverdi

2004-06-14T00:00:00

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