Era il 4 maggio del 2002 e ci incontrammo al Teatro Manzoni di Pistoia, dove Cristina (Pezzoli) stava lavorando al suo progetto di stabile privato per la nuova drammaturgia italiana. Ci eravamo visti qualche settimana prima a Bologna ad un incontro organizzato dal Teatro delle Moline e lì le avevo proposto di discutere insieme ad altri “complici” la sua idea di un mercato equo e solidale della distribuzione teatrale. Perché “non è il nuovo teatro che non va bene per il mercato, ma è questo tipo di mercato che non va bene per il nuovo teatro”.
Eravamo in sei: Paolo (Aniello), Carlo (Bruni), Ruggero (Sintoni), Cristina, io ed un economista Domenico De Simone. Si parlò anche di un sistema di finanziamento dei teatri attraverso titoli a tasso negativo, partendo da una teoria nata fra il Seicento ed il Settecento, del denaro deperibile che perde valore con il passar del tempo. Ma si provò a discutere soprattutto di una nuova possibilità di distribuire i nostri spettacoli, consapevoli già allora dello stato asfittico (ed in procinto di divenire anche antagonista) del mercato italiano. Convenimmo su un eccesso di offerta che stava annacquando ogni discorso artistico soltanto per riuscire a star dietro a parametri di valutazione esclusivamente quantitativi (ed era ancora da venire la normativa Urbani!) e sul fatto che al mercato si chiedeva sempre più di coprire costi per beni e servizi connessi alla tournée. Ci chiedemmo se gli spettacoli per vivere dovessero per forza girare e rispondendoci di sì spostammo l’’attenzione allora su “quanto” e sul “come” devono girare, quasi a definire una specie di ecologia della distribuzione. E ci si trovò d’’accordo su molto, su quasi tutto, dalla necessità di condividere un nuovo modello di distribuzione solidale capace di cambiare anche i modi di produzione, alla opportunità di costituire una rete di persone, di idee e di modi prima che di luoghi teatrali. E si individuarono anche alcune possibilità concrete di mettere insieme queste idee, questi bisogni, questi valori per migliorare il nostro mercato di riferimento: la qualità dell’’offerta al pubblico in grado di stimolare curiosità e aprirsi a nuovi utenti/consumatori di tempo libero; i servizi alla produzione in tournèe per abbattere drasticamente i costi di beni e servizi connessi al giro; la condivisione del valore del rinnovamento costante della scena e del riferimento continuo alle giovani istanze; la messa in discussione dei modi di produzione e di una logica della stabilità priva della necessità di fare teatro.
Da allora non ci siamo più incontrati, ognuno ha dovuto risolvere le proprie vicende professionali e non ne abbiamo più parlato. Almeno tra noi, come quel giorno, con la stessa passione. L’’ATP non ha avuto il riconoscimento di Stabile Privato, io ho prestato consulenze varie su e giù per l’’Italia, Paolo ha dovuto gestire da Presidente Tedarco uno degli attacchi più violenti al nuovo teatro provenienti dall’’interno e dall’’esterno, Carlo ha gradatamente lasciato la direzione del Kismet, Ruggero difende con intelligenza i preziosi risultati del lavoro di Accademia Perduta sul territorio romagnolo.
Mimma (Gallina) una sera a Milano mi chiese “ma perché, secondo te, importanti professionalità organizzative ed artistiche (e so che non si riferiva precisamente agli artisti) sono fuori dei teatri e, al massimo, fanno i consulenti o insegnano a giovani ciò che sanno accontentandosi di simulare in un’’aula quello che vorrebbero fare in un teatro, in un festival, in una compagnia?”. La ragione più evidente è che da qualche anno nessun teatro, nessun festival, nessuna compagnia ha rimesso in discussione la propria direzione, ma anzi ha chiuso ancor di più ogni possibilità di relazione con il cambiamento al suo interno. Poi posso azzardare che quelle professionalità a cui Mimma si riferiva probabilmente non sono addomesticabili, hanno, come si dice, un brutto carattere e difficilmente accondiscendono, passionalmente difendono l’’autonomia del fare teatro rispetto alla politica degli assessori, dei presidenti e dei consigli di amministrazione. Sta di fatto che il tempo della difesa dei risultati conseguiti si è trasformato nel tempo della sconfitta e fa male riconoscerlo.
Un altro mercato è possibile, un’’altra stabilità (aldilà delle definizioni e dei parametri normativi statali e regionali) è necessaria, una nuova generazione (non soltanto anagraficamente parlando) deve avere lo spazio per esprimersi. Noi organizzatori dobbiamo ricostruire le condizioni perché i nostri artisti possano riprendere ad occuparsi del palcoscenico. Abbiamo parlato per anni di crisi finanziarie, di mercato asfittico, di regole e parametri e non siamo riusciti ad evitare il corso revanchista dell’’Eti, la deriva distributiva dei circuiti, che i conflitti d’interesse governassero i teatro italiano, ma nemmeno che sui nostri palcoscenici si vedesse sempre lo stesso spettacolo mediocre e privo di necessità. Il nuovo teatro italiano c’’è, i nuovi registi, attori ed attrici, drammaturghi ci sono, a volte lavorano all’’estero, a volte fanno mille altre cose per riuscire a fare uno spettacolo che vedono in trecento e che dovrebbero vedere in trentamila.
Mi ritrovo quasi interamente nell’’intervento di Adriano (Gallina), nella sua teoria del “rito di passaggio” tra il rischio del nuovo e l’’affermazione consolidata. Un sistema teatro che funziona non può fare a meno di punti forti, ben strutturati e ben finanziati, intorno a cui lavorano diverse costellazioni più o meno concorrenti fra loro, ma non ha futuro se dietro ad ognuna di quella costellazioni non si formano, si frantumano o esplodono sempre nuove stelle che si integrano alle altre o si sostituiscono a quelle che si spengono. E’ questo credo il senso più vero del fare teatro per chi non ha accettato di integrarsi in stabili pubblici mercantili o conservatori, in circuiti che distribuiscono borderò a tutti senza futuro, in stabili d’innovazione immobili sui propri artisti e sulla propria direzione, in compagnie e gruppi vittime e carnefici dello stesso mercato. Non so se, provocatoriamente, vale la pena di sostare “en attendant Cofferati”, ma per non ragionare più come Nanni ha ragione Silvio (Castiglioni) bisogna riprendere a “considerare il teatro alla stregua della coltivazione del radicchio, che preferisce la cura quotidiana agli avvenimenti epocali. Insomma te ne devi occupare ogni giorno”. Da domani dovremo avere la forza, il coraggio e la convinzione di non accettare più compromessi, né prebende (come i vergognosi spiccioli che quasi tutto il teatro d’innovazione ha accettato dall’Eti per il 2003) e, pur rischiando ferite più gravi, costruire un futuro di autonomia, di contenuti d’arte, di nuovi soggetti. Chi non lo farà taccia…. per sempre.

Franco_D’Ippolito

2004-02-28T00:00:00

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