Caro Oliviero,
accolgo la sollecitazione e provo a buttare lì – anche con una certa franchezza che spero non urterà – un po’ di osservazioni sparse che nascono da un approfondimento dell’articolo pubblicato su «Hystrio» e dai molti spunti apparsi nel corso degli ultimi mesi sulla stampa e sul tuo sito, forum compresi.
Confesso un certo disagio, che credo capirai: nasce dalla sensazione che tutto ciò di cui stiamo discutendo – e che per noi (quantomeno nei toni, nella passione, banalmente ma significativamente nelle sorti salariali di ciascuno) rappresenta Il Mondo – costituisca solo, in realtà, una sorta di “epi-fenomeno”, la provincia della provincia dell’Impero delle cose che contano, nient’altro che il sintomo periferico di una sindrome patologica nazionale (o più generalmente occidentale) di ben più ampia rilevanza. Credo e do per acquisito che uno sguardo in grado di contemplare provvisoriamente il microcosmo teatrale come Il Cosmo, dia per implicita – d’altra parte – l’irriducibile relatività del taglio analitico: e la comprensione, anche un po’ disincantata, che “la vita e la morte” certo si possono giocare anche qui, ma sicuramente sono ben più in gioco in Iraq, o – per localizzare – nei due milioni e mezzo di famiglie alla soglia di povertà nel nostro paese, o negli anfratti mercantilistici del sistema sanitario lombardo. E chi più ne ha più ne metta.
Questo sia detto per ridimensionare, da un lato, la prospettiva un po’ tolemaica che caratterizza le nostre discussioni e nel contempo, dall’altro lato, per tentare di identificare i differenti livelli a cui si collocano i problemi del sistema teatrale italiano. Il dibattito, infatti, pare a volte avvitarsi – senza riuscire ad operare una chiara distinzione – in una dialettica che ha in realtà almeno due poli, che in larga misura si implicano reciprocamente ma che non sono identici: non possono essere del tutto distinti, se non in una prospettiva analitica ma vorrei però cercare comunque di sviluppare separatamente le riflessioni.

1. Le responsabilità degli operatori
Per un verso il problema della prassi teatrale, di come cioè il sistema teatrale vada declinando più o meno coerentemente le sue vocazioni ed orientamenti, di come le stabilità si pongano in relazione con l’arcipelago dei gruppi e con il territorio, di come i gruppi – a loro volta – si rapportino, più o meno realisticamente e concretamente, con le dinamiche produttive, organizzative ed economiche di una geografia che, volenti o nolenti, rappresenta hic et nunc il loro mercato, ecc.
Premettendo che l’universo di tutto il mio ragionamento prescinde, a priori, da tutto l’ambito del teatro privato (in senso genericamente commerciale) e verte fondamentalmente sui problemi del cosiddetto “nuovo teatro”, dividerei ulteriormente la questione, accogliendo da un lato la preziosa terminologia adottata nell’editoriale di ateatro che accomuna – sotto il titolo di “Teatro Pubblico” – i due poli della stabilità pubblica classica e della stabilità d’innovazione e, dall’altro lato, dicendo due parole sull’arcipelago dei gruppi.

(a) Le stabilità d’innovazione
Sul piano teorico, l’idea di “stabilità” riferita ai centri di ricerca e di teatro ragazzi pare sottendere un modello – artistico, organizzativo e geografico – che attribuisce a questi organismi una doppia funzione: per un verso, ovviamente, il compito di rappresentare uno snodo di eccellenza produttiva coerente con la propria vocazione, caratterizzato (è anche il dettato ministeriale) da un nucleo artistico appunto “stabile”, in grado di operare ai massimi livelli della produzione d’arte di settore; dall’altro lato, una funzione essenziale di natura eminentemente organizzativa e strutturale: il centro deve costituire uno dei poli del sistema del teatro italiano anche come momento promozionale e distributivo sul proprio territorio, porsi come attore incisivo nel tessuto delle politiche culturali, polo di aggregazione e formazione di nuovi pubblici, luogo di irradiazione e diffusione della nuova scena. Una funzione la cui declinazione si dovrebbe tradurre anche sul versante politico, nella persistente pressione all’apertura di nuovi spazi ed ambiti di promozione di un teatro che – per sua natura – ha la necessità del sostegno pubblico, nella vertenza permanente per la riallocazione delle risorse, nel porre programmaticamente sul tavolo della riflessione il tema della ratio degli investimenti istituzionali.
Se “stabilità”, in rapidissima sintesi, si può schematizzare in questi termini, l’idea di “innovazione”, al contrario, rappresenta un tema sfuggente, di grande complessità, declinabile in forme estremamente differenziate che non è possibile sviscerare in questa sede. Qualunque cosa il termine significhi sul piano descrittivo o teorico, peraltro, non vi è alcun dubbio che l’idea di “innovazione” porti con sé quantomeno due rilevanti implicazioni di natura, al contrario, normativa, in senso non giuridico: da un lato il dato strettamente (e non necessariamente banalmente) anagrafico, in base al quale un teatro stabile d’innovazione si dovrebbe porre – coerentemente con l’autonomia e la parzialità della direzione artistica ma strutturalmente – in una predisposizione all’attenzione a quanto di “nuovo” si affaccia sulla scena e alla sua promozione, con una particolare attenzione al territorio di riferimento; dall’altro lato, ma ovviamente in stretta connessione logica, la considerazione che la funzione di uno stabile di innovazione è probabilmente e precisamente proprio quella di porsi come luogo di maturazione, circuitazione, crescita artistica (ma anche snodo economico) di un teatro costitutivamente a rischio culturale, a scarsa o difficoltosa circuitazione, strutturalmente di nicchia ma potenzialmente aperto anche al pubblico più vasto; in una visione evolutiva del sistema e del gusto che – in prospettiva storica – vede avvicendarsi innovazione e tradizione lungo un percorso nel quale la tradizione di oggi è l’eresia di ieri, le folle acclamanti di oggi erano i venti spettatori di cinque anni fa.
Ecco, è forse questo il senso più profondo che potrebbero avere gli stabili di innovazione: se la crescita e la sacrosanta affermazione di un artista o di un gruppo nell’universo sclerotizzato del teatro si configura come un “rito di passaggio”, con una partenza ed un approdo, lo Stabile di Innovazione può forse rappresentare il “margine”, il processo, il viaggio. Fino a lidi certo più attrezzati e confortevoli: ma a cui si arriva solo dopo. Gregory Bateson ci ricorda che occorre “pensare come pensa la natura”: la natura evolve solo grazie alla dialettica che intercorre tra mutazione e ambiente naturale; la mutazione si genera, tenta di diffondersi, e l’ambiente la controlla e ne verifica la vitalità. Non è molto diverso in teatro: e se un ambiente radicalmente conservativo tende a prevenire e limitare il diffondersi della mutazione, il ruolo degli Stabili di Innovazione è invece generarne in continuazione, promuoverne la proliferazione.
Se questa è una possibile teoria degli Stabili di Innovazione, un’analisi descrittiva del quadro nazionale mostra al contrario – in realtà – un’immagine molto meno nitida e coerente. Una valutazione della prassi mediamente ormai quasi trentennale di questi organismi attraverso le loro varie fasi di transizione evidenzia in effetti come gran parte delle premesse e delle aspettative che ne avevano accompagnato la nascita e lo sviluppo siano state ampiamente disattese, sotto diversi punti di vista.
Se non è forse il caso di parlare del quadro produttivo che ne ha segnato la storia – contraddittorio, raramente (tranne in alcuni casi) realmente significativo dal punto di vista dell’eccellenza artistica, quasi sempre senza una politica di reale stabilizzazione del nucleo artistico, volta per volta costituito intorno a progetti estemporanei di allestimento, produzioni di compagnie terze, agibilità accordate a gruppi totalmente autonomi sovente anche sul piano organizzativo – è interessante invece osservare come sia venuto meno, e in realtà non sia mai stato di fatto percorso e realizzato, lo stesso possibile senso organizzativo e di sistema implicito nelle prospettive di progetto degli stabili di innovazione.
In breve, oggi, la “dorsale” costituita da questi organismi si configura – certo con le dovute eccezioni – come una rete fondamentalmente priva di fisionomia, che pare condividere una koinè poco più che nominale, che non pare rappresentare neppure uno snodo interessante (non diciamo sostanziale) per la circuitazione dei gruppi che operano nell’area della ricerca. Come è indiscutibilmente accaduto in forma estremamente radicale nel settore del Teatro Ragazzi – nonostante la persistente e un po’ corporativa persuasione contraria dei relativi stabili – anche nell’ambito della ricerca il sistema si sta sempre più strutturando lungo le direttrici di una stabilità diffusa, di aree, teatri e piccoli bacini di programmazione gestiti direttamente dalle compagnie, forme di residenzialità non-istituzionalizzata, rassegne tematiche spesso collegate ad una funzione complessivamente socio-culturale della connessione organica di un gruppo alla propria comunità. Una realtà diffusa che, altrettanto indiscutibilmente, è insieme causa ed effetto della crisi di fisionomia e di attività degli Stabili di Innovazione.
Spesso sospinti, sul piano produttivo e della programmazione, a percorsi di omologazione agli Stabili Privati – anche sulla base di pesanti spinte esogene, di natura politica ed economica – o alla pratica di un teatro senza contorni, tutto teso esclusivamente alla conquista di dati collaterali rispetto a quanto accade sul palco, in una declinazione del ruolo del teatro stesso in chiave più sociologica che artistica, più legata alla dimensione dell’intrattenimento e dell’organizzazione del tempo libero che all’evento scenico, gli Stabili di Innovazione hanno soprattutto mancato in questi anni il compito storico di “creare circuito”, di divenire organismi promotori di innovazione diffusa. Anzi, da questo punto di vista, pare di assistere sempre più negli ultimi tempi ad una declinazione “estrema” dell’idea di stabilità, caratterizzata da cartelloni pressoché totalmente costruiti sulle produzioni del centro che gestisce la sala: una pratica del resto incentivata dalla spinta alle lunghe teniture presente nel più recente regolamento ministeriale.
Eppure il senso, e forse la necessità, di questi organismi può ancora essere rintracciata proprio nella capacità con cui riusciranno, soprattutto in prospettiva, a definire (o ri-definire) un proprio ruolo e una propria funzione pubblica in relazione al loro naturale referente, territoriale ed artistico: le giovani compagnie dell’area della ricerca, che tanto giustamente sollecitano da tempo un dialogo ed un confronto. Ricostruire cioè una relazione di effettiva reciprocità e collaborazione con i gruppi, in co-evoluzione, nella consapevolezza delle rispettive interdipendenze. Rappresentare e stimolare, nel contempo, un reale mercato sostenibile, sempre più necessario quanto più la prospettiva dell’intervento pubblico si va assottigliando, sviluppando in parallelo – per quanto possibile – una nuova fase di “creatività organizzativa”, nuove dimensioni di decentramento, di contagio, di apertura di piazze e circuiti (un attivismo ed una tensione al decentramento, per contro, molto praticati e sviluppati dagli Stabili per l’infanzia e la gioventù).
Probabilmente solo con il recupero e il perseguimento coerente di queste linee programmatiche – marcando cioè, e rivendicando, le differenze con i fratelli maggiori Pubblici e Privati e non rincorrendone una somiglianza strutturale e quantitativa – la tanto rivendicata “pari dignità” sarà possibile e sensata. Certo questo, altrettanto probabilmente, comporta una drastica revisione di prassi consolidate, di tentazioni all’omologazione irrestistibili, di abitudini e modelli organizzativi cristallizzati: una sorta di piccola “rivoluzione culturale” di cui non è dato, ad oggi, vedere le reali prospettive e l’effettiva possibilità. Forse solo nella capacità di pressione dei nuovi gruppi e nella proliferazione delle realtà di stabilità diffusa può essere riposta, in prospettiva e al di là della buona volontà degli individui, la speranza di una ripresa di quelle istanze, non foss’altro che in chiave difensiva.

(b) La Stabilità Pubblica
Sulla stabilità pubblica, in chiave teorica, non ho molto da dire. Credo che sul suo senso astratto e sulla sua funzione – sia pure nella consapevolezza dei mutamenti sociali e culturali del Paese – non si possa aggiungere molto rispetto alle elaborazioni degli anni Cinquanta, alle revisioni critiche degli anni Sessanta, alle pagine di Giorgio Guazzotti o al manifesto del Piccolo Teatro, al “teatro d’arte, per tutti”. Così come trovo grande difficoltà a riflettere in chiave non banale sui problemi delle nomine, sulla dialettica (o opzione) tra sistema maggioritario e proporzionale (per cui rimanderei alla lettura di un pericoloso “comunista” come il grande filosofo liberale del diritto come Hans Kelsen), sulla pratica dello spoil system, sui temi dell’autonomia della cultura, ecc.
Ben più interessante mi pare, al contrario, porre sul tavolo della discussione (senza la pretesa di proporre soluzioni, che io per primo non possiedo) una rilevante contraddizione – teorica e pratica – che attraversa il sistema italiano (ma, è da ammettere, gli stessi sistemi cognitivi di chi dirige uno stabile di innovazione). Riporto alcuni esempi concreti, senza esaustività:
(a) Il più significativo, nei tempi recenti, è il caso del Mercadante di Napoli, stabile pubblico in pectore la cui natura – quantomeno a 700 chilometri di distanza – è in larga misura sovrapponibile a quella di uno stabile di innovazione;
(b) I casi Stabile dell’Umbria ed ERT, con il loro rinnovatissimo impegno produttivo sul fronte del nuovo teatro (dai Magazzini a Celestini a Cirillo);
(c) Il Piccolo Teatro, che produce Il Grigio di Gaber, con la regia di Serena Sinigaglia e l’interpretazione di Fausto Russo Alesi.
Ecc., ecc., ecc.: di fronte a questi (ma a numerosissimi altri) casi, provo personalmente una straordinaria soddisfazione. Finalmente giovani (e meno giovani) artisti che riescono ad approdare al livello (economico e di visibilità) che meritano. E, soprattutto, finalmente gli Stabili Pubblici “fanno il loro mestiere”.
Ma – ecco il tarlo – è questo, deve essere questo, il loro mestiere (o parte del loro mestiere)? Ma questo non è anche il nostro mestiere, degli Stabili di Innovazione? E che cosa allora rende razionale – al di là della prassi di sperpero produttivo ma soprattutto burocratico ed amministrativo che ne caratterizza i bilanci – la straordinaria divaricazione tra il loro contributo ministeriale e il nostro? Se le funzioni sono le stesse (dovrebbero essere le stesse), se in entrambi i casi si parla – e condivido – di teatro pubblico, dove risiede la ratio della disparità? E per esempio, se le funzioni sono (dovrebbero essere) le stesse, perché l’affaire “Laboratorio Teatro Settimo/Stabile di Torino” ha, tanto giustamente, colpito e animato il dibattito interno al nuovo teatro? Si sarebbe trattato, in fondo, solo di una razionalizzazione delle funzioni…
La chiave per un possibile percorso di analisi (ma forse non di soluzione), credo, è duplice: e, al centro, come nella questione Settimo, come nelle parole dell’Assessore Carrubba a Milano che chiama il Piccolo “il mio teatro”, come nelle varie forme di censura, come nella questione Martone a Roma, sta ancora una volta il tema della libertà, come dato costitutivo e non negoziabile del fare artistico. La ratio della disparità, cioè, pare appunto – probabilmente – la disponibilità a cedere sull’autonomia in cambio di un sano ripianamento automatico dei buchi di bilancio. Libertà condizionata fino al prossimo CdA. E se è pur vero che la funzione di controllo, in un ente pubblico o a funzione pubblica, è essenziale e determinante, è inutile fingere di credere che un teatro condizionato in forma così stringente dal potere politico possa emanciparsi dal suo ruolo, ancorché marginale, di “apparato ideologico di Stato”, come la scuola o la TV. Da questo punto di vista, il problema esce dal teatro e si va a connettere con i più ampi temi della democrazia e della politica, su cui dirò brevemente oltre. E’ d’altra parte molto interessante notare come – per esempio in Lombardia sul fronte legislativo – il controllo del sistema politico sul mondo teatrale (ma in generale in ambito culturale) si vada espandendo esponenzialmente attraverso la pratica della riduzione drastica dei pochi elementi di certezza del diritto presenti nelle leggi in vigore, piegando organismi ed operatori alla consuetudine della progettualità su committenza, alla dimestichezza con le programmazioni concordate, cioè a dire alla “concertazione” della cultura su basi legate al gradimento del principe di turno. Da questo punto di vista – di fronte alla progressiva contrazione delle risorse e al condizionamento della disponibilità delle risorse al gradimento politico – il teatro paradossalmente tanto più può accrescere la sua funzione pubblica quanto più riesce in prospettiva ad avere una dimensione, un’economia ed un’organizzazione privata, a confrontarsi con (e a costruire) un mercato realmente alternativo e, come dicevo in precedenza, sostenibile, soprattutto sul piano economico: un contesto che ricorda molto da vicino la nascita del circuito alternativo e l’attivismo delle cooperative degli anni Settanta.
Ciò detto, l’altro versante di analisi possibile sulla dialettica tra stabilità di innovazione e stabilità pubblica riprende invece, forse con qualche ingenuità, la metafora “evoluzionistica” accennata in precedenza, che a mio avviso riflette del resto anche un dato storico: se immaginiamo un sistema teatrale strutturato per stadi progressivi di crescita organizzativa, economica e “di consenso”, nel quale – come dicevo – il nuovo teatro di oggi altro non è se non il teatro “ufficiale” di domani; se oggi non fa più alcuna impressione trovare Tiezzi (non parliamo di Paolini) nei teatri comunali di mezza penisola, allora forse il sistema delle stabilità si può configurare (anche, in questo, rendendo ragione della disparità delle sovvenzioni) come una sorta di “grande catena dell’essere” percorrendo la quale la storia del teatro si viene progressivamente costruendo.
Da questo punto di vista, una fondamentale funzione del controllo (e la sua ragione principale) deve vertere sull’effettività e coerenza delle pratiche e dell’investimento in relazione al ruolo attributo al modello di stabilità considerato (ossia che, per esempio, l’investimento di uno stabile pubblico su un giovane artista della ricerca rappresenti per lui una reale crescita economica, organizzativa, di mezzi artistici e non semplicemente, per lo stabile stesso, un’opzione di produzione a basso costo alla ricerca di nuovi borderò e nicchie di mercato). Un dato, quest’ultimo, che viene spesso disatteso, giustificando in questo l’inquietudine di molti stabili d’innovazione rispetto alla sovrapposizione di funzioni e pratiche con competitors (brutto termine molto in voga) in grande ed insuperabile vantaggio.

(c) L’arcipelago dei gruppi
Il dibattito aperto su ateatro dall’appassionata lettera di Fanny & Alexander (così come, molto prima, dal documento costitutivo di Faq, il coordinamento delle compagnie lombarde) mi consente di svolgere brevemente alcune riflessioni sui gruppi del nuovo teatro.
In questi tre anni di direzione del Teatro Verdi ho tentato di praticare – almeno nelle sue linee generali – quanto sostenuto in precedenza rispetto alle funzioni che io attribuisco alle stabilità di innovazione.
Quel che mi pare interessante qui rilevare, e che evidenziavo a settembre nella presentazione della stagione in corso, è un dato economico: cioè che paradossalmente nell’arco delle ultime due stagioni – caratterizzate da una radicale e visibilissima apertura al nuovo teatro, con una particolare attenzione alle compagnie lombarde (e assolvendo quindi anche un ruolo istituzionale legato al territorio) – la sala ha quasi raddoppiato la presenza media di pubblico. E se è del tutto evidente che si tratta, nel nostro caso, di numeri tipicamente e strutturalmente “di nicchia” è, crediamo, altrettanto evidente che qualsiasi valutazione quantitativa va effettuata per categorie omogenee, in chiave relativa. Ed è anche del tutto evidente che non sono in questo contesto i numeri in sé a valere qualcosa (nonostante la persuasione di molti), ma che i numeri vanno letti solo in relazione alla natura delle scelte di programmazione.
E allora, se tutto questo è vero, parafrasando il movimento new global mi vien da pensare che “un altro teatro è possibile”, che è solo un problema di modelli di sviluppo, che l’alternativa non è – non solo sul piano culturale, ma anche dal punto di vista della “sana ed oculata gestione”, dell’economia, dell’efficienza organizzativa – tra mercato, botteghino, chiamata e al contrario proposta élitaria ed economicamente deficitaria: ma tra sclerosi ed appiattimento su certezze consolidate e spinta rigorosa all’innovazione.
Spinta rigorosa, dicevo tuttavia. Che significa anche intelligenza amministrativa, capacità di accompagnare il coraggio alla consapevolezza – dolorosa ma anche eticamente doverosa – che un teatro che affonda come il Titanic ballando il valzer la prossima stagione prossima non servirà a nessuno. Con questo, sia chiaro, non voglio negare le inadempienze, le scorrettezze, gli sprechi che ho già denunciato altrove.
Ma questa capacità o necessità di declinare immaginazione, coraggio e rigore – a complemento – non può a sua volta (e di conseguenza) che divenire patrimonio comune, stile produttivo, capacità organizzativa delle compagnie. Anche le compagnie rischiano la sorte del Titanic, e quello che pare un omicidio commesso dagli “operatori assassini” sempre più spesso si configura come un vero e proprio suicidio, compiuto nel segno di un irrealismo – certo eroico e vocato alla libertà dell’arte e della ricerca – ma altrettanto certamente senza sbocchi. E, mentre le profferte di solidarietà si sprecano, io – scusate anche il termine – mi incazzo, con la solidarietà gratuita ma soprattutto con i gruppi! Perché, anche sul piano morale, anche un gruppo (esagero, ovviamente, ma non troppo) ha il dovere di non suicidarsi, di percorrere strade sostenibili, di perseguire un’autonomia che lo emancipi dalla dipendenza dalla più o meno accentuata filantropia di questo o quel teatro, dell’ETI, del Ministero, della Regione, della Critica, ecc.
In un sistema nel quale la ricerca ha numeri di nicchia e nel contempo – almeno nelle aree metropolitane – ospitalità a garantiti giocoforza risicati (o comunque con compensi coerenti con le attese di presenza) questo significa fare i conti – in termini di cachet, di costi di allestimento e produzione, di macchina organizzativa – con il mercato hic et nunc, non con un mercato futuribile o astratto o con una visione idealtipica delle stabilità di innovazione. Il che ovviamente non significa astenersi dal denunciare, colpo su colpo, ciò che non va: ma rapportarvisi realisticamente, oggi, per poterli cambiare domani.
E questo significa anche – sia detto per gli amici di Faq – che alla denuncia sacrosanta delle inadempienze degli operatori va affiancata un’analisi e una denuncia almeno altrettanto forte della scomparsa (o della “corruzione”) delle poche oasi felici di programmazione destinata alla ricerca, pubblicamente sostenuta, esistenti un tempo nel paese: non una parola per esempio sul fatto che “Altri Percorsi”, un tempo fiore all’occhiello (o mosca bianca) della programmazione lombarda, si stia estinguendo e diluendo in un ibrido senza più alcuna fisionomia, un bacino per programmazioni tradizionali che non trovano posto nei cartelloni ufficiali dei teatri comunali e che vengono sostenute dal denaro pubblico. O, per spostarci a Ovest, che in Piemonte nasca un nuovo circuito, che assorbe in parte il denaro storicamente assegnato a Settimo senza restituire de jure alla ricerca alcunché.
Questo per dire che è a mio avviso necessario (e lo sarà sempre più nel breve termine) che i gruppi riducano in parte l’enfasi sul sostegno produttivo da parte delle stabilità per volgersi alla riscoperta e apertura di nuove piazze, di bacini di distribuzione, eventualmente anche percorrendo i confini di “un possibile sistema extra-teatrale”, per dirla con Tosatti. Forse il sistema va ricostruito piazza dopo piazza. Il Verdi, con i suoi bassi garantiti, è a disposizione.

2. Il livello politico
L’altro grande corno della questione è il problema della relazione politica e sindacale del mondo del teatro con l’interlocutore istituzionale a tutti i livelli, dal comune al Ministero all’ETI.
Da un lato, e banalmente, gran parte di quanto accade a questo livello dipende dagli orientamenti politici in materia culturale dei governi locali e centrali, della considerazione variamente residuale in cui il teatro è considerato, dagli orientamenti in prospettiva relativi alle politiche di welfare (o di servizio pubblico) e alla loro progressiva demolizione. In questo quadro la spinta al mercato presente in modo implicito o esplicito in numerosi articoli del nuovo regolamento ministeriale e in alcune legislazioni regionali e comunali (ma soprattutto nell’entità reale degli stanziamenti sulla cultura) non è altro che il corollario di una weltanschaaung: e da quest’angolo visuale, il problema si viene a collegare ad una riflessione sulla necessità dell’impegno politico in senso più ampio, nel quale – anche da parte dei soggetti teatrali – la battaglia per il sostegno al teatro non può, per essere coerente, che connettersi ad una mobilitazione globale per la difesa dello stato sociale e della democrazia. L’era Bush-Berlusconi, cioè, pare imporre – ed è valso per molti, in questi anni – un “ritorno alla politica”. E forse, anche in chiave di lobby sul modello dei girotondi, una più stringente interlocuzione del mondo del teatro con il sistema dei partiti, in particolare ovviamente d’opposizione: in questo senso è piuttosto importante a mio avviso che il 15 marzo, al convegno indetto dai DS sullo stato del teatro, la piazza venga visibilmente sottratta a chi da 50 anni rappresenta il teatro operando affinché “tutto cambi per non cambiare nulla”.
Si innesta infatti in particolare, su questo nodo, il tema della rappresentatività ed incisività dell’AGIS in relazione al teatro reale e soprattutto in relazione al suo possibile rinnovamento.
Con il più recente regolamento si è a mio avviso evidenziato il più radicale limite della prassi storica dell’AGIS nei confronti delle istituzioni: l’incapacità cioè di porsi, rispetto allo Stato, in una posizione – certo civile ma ferma ed intransigente – di controparte sindacale anziché di umile e solerte fiancheggiatore lobbystico e corporativo, sempre a cappello teso alla ricerca di elemosine giorno dopo giorno più risicate, negoziate sempre più al ribasso e spesso, implicitamente, con l’intento evidente di tutelare interessi molto ben identificabili. Una pratica che ha cristallizzato uno stile in cui la “concertazione” è sempre più stata declinata in chiave compromissoria e in cui la tutela dei principi si è sempre più tradotta nell’abdicazione, all’insegna di un “realismo” di basso profilo. Il 2003 teatrale con i suoi disastri, Polo o non Polo, liberismo o non liberismo, crisi del welfare o meno, è lì a testimoniarlo. Del resto l’AGIS non è un sindacato ma un organismo più simile – per esemplificare – alla Confindustria. Non rappresenta lavoratori, ma imprese. Soprattutto, credo, in quanto tale non rappresenta “il teatro”, una categoria in sé vuota, attraversata da infinite contrapposizioni e conflittualità.
Il 26 febbraio, a Roma, si apre ufficialmente la cosiddetta “vertenza spettacolo”. Con le parole del Presidente Francesconi “non va interpretata, come farebbe intendere il significato letterale del termine, come azione sindacale promossa ‘contro’ le istituzioni, bensì quale ‘iniziativa per lo spettacolo‘ per richiamare l’attenzione su una componente della vita della nazione troppo spesso trascurata o considerata effimera” (circolare n. 23 del 2 febbraio 2004). Ecco: se la terminologia e l’intenzione paiono molto interessanti, molto più preoccupante mi pare l’implicazione dell’excusatio non petita relativa alla precisazione sul senso “non letterale” del vocabolo “vertenza“.
Credo che ciò di cui ha bisogno oggi il teatro, per oltrepassare la dimensione storica della propria subordinazione, sia esattamente – al contrario – la rivendicazione di una dignità economica, culturale, di servizio che può essere sostenuta (con qualsiasi interlocutore) solo in termini schiettamente sindacali, quindi anche di contrapposizione. Che è del resto ciò che distingue, storicamente, il modello sindacale da quello delle corporazioni. E’ mia convinzione che questo non accadrà, non può accadere attraverso l’AGIS, e che la vertenza spettacolo si tradurrà in una testimonianza o in una litania di petizioni di principio che si esauriranno nell’arco di pochi mesi.
Forse la chiave di volta per una nuova rappresentanza del teatro, quantomeno del nuovo teatro – nonostante i faticosi (ma, devo dirlo, seri) tentativi recenti di TEDARCO di ricostruire il proprio senso e la propria struttura interna – è possibile oggi solo fuori da un’associazione a mio avviso storicamente troppo compromessa in consuetudini di relazione morbida con il palazzo: forse percorrendo, ma in forma organizzata e strutturata, modelli di autoconvocazione (dai COBAS ai Girotondi al movimento no global), forse «en attendant Cofferati».
Soprattutto, però, individuando forme concrete, praticabili ed incisive di lotta, che attualmente non saprei indicare: sapendo che, purtroppo, i Teatri non sono autobus e che la loro chiusura per sciopero, forse, a qualcuno potrebbe persino far piacere.

Adriano_Gallina

2004-02-17T00:00:00

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