Le tue osservazioni giungono piacevolmente inattese in tempi di diffusa sordità, lacerata quasi esclusivamente dalle grida dei litigi o dai sussurri delle confidenze. Suscitare il desiderio di rilanciare il discorso è già un buon risultato per uno scritto che, lungi dall’avere ambizioni di completezza, non aspirava a essere – come tu scrivi – un “documento programmatico” e tanto meno un manifesto (come “Lo Straniero” ha scritto in copertina), quanto il resoconto di tre appassionate giornate di riflessione sulla critica. Tuttavia, il desiderio di far corrispondere al nostro incontro una riflessione comune su temi importanti e la necessità di sintesi determinate dall’obiettivo, hanno sicuramente contribuito a fare del nostro scritto un documento ambizioso, forse a posteriori un manifesto “latente”: innanzitutto perché cerca di rompere la consuetudine all’isolamento in cui siamo cresciuti, ma anche perché tenta di delineare una prospettiva di pensiero che sfugga all’altra consuetudine dominante, quella del mugugno perennemente in bilico tra logica rivendicativa e resa al lamento. In questo senso, la discontinuità con cui si può declinare la nostra “impurità” ha un carattere di trasversalità, biografica e strategica a un tempo, dove per “strategia” non si intende la consueta (e demagogica) prassi del “fare gruppo”, quanto piuttosto la consapevolezza che le condizioni dello sguardo sullo stato dell’arte teatrale vadano continuamente spostate, depistate, “aggredite”. Il gruppo di Prato riuniva, per scelta del coordinatore Andrea Nanni, persone con un’età compresa tra i venti e i quarant’anni, non certo per delineare il profilo di una, anzi più generazioni “senza maestri”, ma proprio per sperimentare l’esito di una condizione di riflessione diversa, ideata e realizzata in autonomia, senza cedere alla malinconia di cui tratta Carla Benedetti nel suo libro sul “tradimento dei critici”. Se vogliamo è l’inizio (e l’indizio) di una condizione “micrologica”, volta a sondare di volta in volta in maniera puntiforme, rispetto al presente e ai valori da esso espressi, modalità e oggetti del nostro – e altrui – abitare il teatro. Partendo da questo punto di vista, non possiamo condividere la tua “accusa” di aver rimosso dalla nostra riflessione l’orizzonte della Storia, quasi fossimo in debito di un relativismo attraverso il quale pesare ed esprimere un giudizio sugli oggetti culturali. Il nostro tentativo di rivitalizzare la pratica dell’esercizio critico non assume la prospettiva storicistica come chiave interpretativa privilegiata, né ha come scopo definire (che troppo spesso significa etichettare) movimenti e tendenze. La storia del teatro non è altro che una tecnica del pensiero, alle volte consolatoria, con la quale allineiamo le esperienze del passato con quelle del presente; e come tale, in quanto pura tecnica, spesso rischia di prendere il sopravvento sulle necessità dell’immediato, spostandole nel paradiso dei codici. Prendendo in prestito alcune parole da maestri occulti a noi cari, ci piacerebbe allo stesso tempo “dire di sì” alla Storia, per una questione di consapevolezza, ma contemporaneamente “dire di no”, in modo che non si tramuti insensibilmente in una lente deformante. Il nostro è un sostare nel “frat-tempo”, in quell’intervallo che è puro abbandonarsi “alle cose” del teatro.
Riguardo alla genericità con cui si parlerebbe della tradizione, più che procedere per aut aut (Giorgio Albertazzi o Giorgio Barberio Corsetti?) si tratta, a nostro avviso, di ricostruire un reticolo in cui molti degli artisti che tu citi – e naturalmente altri se ne potrebbero aggiungere o togliere – convivono, contribuendo alla formazione di un panorama complesso e variegato, in cui non si ricerca un’estetica da sposare a scapito delle altre, quanto un’energia trasversale e intermittente, capace di mantenere instabili e spiazzanti (ah, il fiore di Zeami!) i linguaggi messi in campo, illuminando percorsi assai diversi – Carmelo Bene e Luca Ronconi, tanto per riprendere ancora un tuo esempio – ma di pari importanza per la comprensione dell’attuale paesaggio teatrale. Nonostante possa apparire deludente a chi pensa, con logica assassina e modernista, che il “nuovo”, l’invenzione, la ricerca siano monopolio esclusivo del dato anagrafico, il critico impuro rifiuta la gabbia generazionale come esclusivo sistema di discorso sull’oggi teatrale; così come è pronto a riconoscere i segni della tradizione in formati e artisti da essa apparentemente distanti. Non esiste un principio di organicità di genere o categoria teatrale che ne delineano facilmente il volto: di sicuro la tradizione è da intendersi come un repertorio di innovazioni e non come il semplice perpetuarsi di abitudini. Meldolesi docet nei suoi Fondamenti del teatro italiano quando contrappone tradizione e tradizionalismo, rilevando l’assenza di tradizione con cui l’intera cultura teatrale italiana dovrebbe fare i conti, assenza che non si può non avvertire – fortunatamente – come “problema aperto e irrisolto”, in quanto richiede a ciascuno di costruirsi un proprio itinerario. Problema rispetto al quale tentiamo di sollevare nuove domande in un disordine generatore di stimoli e associazioni, in cui tradizione è trasmissione ma anche tradimento, interruzione, rottura.
Dici che trascuriamo l’aspetto politico e l’economia dello spettacolo. Oltre a essere temi che affrontiamo nel nostro scritto, individuandone echi e risonanze direttamente nell’aspetto formale così come nelle strutture produttive, troviamo che fondamentalmente questa sia una domanda di retroguardia. Non perché oggi le motivazioni politiche e le strutture economiche non agiscano più nella configurazione di un panorama culturale come quello della ricerca teatrale, quanto piuttosto perché si pone come domanda urgente nel momento in cui esiste una contrapposizione tra sistemi forti, cioè tra tradizioni culturali in grado di agire in modo decisivo sull’immaginario e il sistema simbolico collettivo. E questo è possibile appunto solo tra sistemi culturali ampiamente condivisi, come oggi la televisione o internet, o sarebbe ancora importante nel caso si parlasse di teatro di ricerca tra anni sessanta e settanta, quando aveva in Italia una forte capacità mitopoietica, anche e soprattutto in senso politico. È impressionante, ma oggi un videogioco è sicuramente un sistema più forte di quello teatrale!
Allora, in maniera forse paradossale, la tua domanda è il sintomo di una sfocatura storica, o di un’illusione, che permane nel vizio di credere che il sistema teatro sia intoccabile, necessario, e che al suo interno si giochi sempre e comunque una parte decisiva dei destini dei processi culturali. Il nostro, invece, è proprio il frutto di uno sguardo storico, se vogliamo disincantato, che ci porta ad affermare che il teatro d’arte, da tempo uscito dal circuito del grande mercato delle idee ha – purtroppo – perso quella valenza che ne faceva fino a trent’anni fa un sistema da contrapporre al teatro ufficiale. Oggi la realtà ne fa un mercato di nicchia, una piccolissima bottega che sopravvive – anche e proprio in virtù di questa sua condizione di marginalità economica – come territorio di iniziazione all’arte. Ne va salvaguardata con cura la vita e l’originalità, dedicandogli attenzione e creando paesaggi di riferimento in cui saldare le esperienze artistiche con quelle umane. Nel momento in cui il teatro non avesse più nulla da dire e non manifestasse più alcuna energia, ebbene, siamo pronti a occuparci d’altro (come del resto in parte già facciamo). Quanto alle parole con cui ci è piaciuto giocare, mascherandoci da bravi ragazzi – “umiltà, sincerità, onestà intellettuale, autenticità, responsabilità” – non indicano certo delle qualità o delle medaglie di cui fregiarsi, e tanto meno metri di giudizio. Ci attrae la loro ambiguità, ne conosciamo la superficie liscia e la ruvidità nascosta, siamo consci dello svuotamento che hanno subìto, come tutte le altre del resto, ma non ci ha spaventato correre il rischio di essere fraintesi (lo si è comunque, spesso), e sono loro il nostro coltello. Abbiamo voluto ripescarle nel mondo dell’ingenuità (certo sì anche dell’ipocrisia, ma siamo impuri, a ognuno la propria coscienza), non per abbellirci ma per riportarle a una durezza (che senza dubbio fa rima con purezza) originaria, a una natura squallida, priva di conforto, e sono per noi un’altra forma di abbandono, l’abbandono del campionato del potere, della sfilata del più bello, del Natale in famiglia. Se umile è il basso, lo sporco, sincerità sta per solitudine, onestà ti porta dritto in galera (in senso metaforico ma non ne è escluso anche uno realistico), autenticità non giudica, ma crea lasciandosi giudicare dagli altri, e quanto a responsabilità, in effetti la più noiosa tra queste, fai tu. Sia chiaro però che non vanno certo a parlare di un “teatro che si ama” bensì di quello che talvolta in principio si odia ma che comunque non si esclude, perché sappiamo con Hillman che “non è bene sminuire ciò che non si comprende”, e perché questo eventuale “tribunale della coscienza critica” è proprio all’opera su noi stessi, come tu hai precisato. Magari senza confondere il piano della purezza metodologica con quello della purezza morale. La debolezza di un quadro di riferimento e la fatica a trovare punti di appoggio, che ci rimproveri, sono infatti caratteri endemici dei nostri tempi: il ricorso ad approcci differenti e irregolari (anche a rischio di essere contraddittori e indisciplinati) è parte di uno sforzo costante a non ricadere in teorie tanto confortanti (in quanto univoche) quanto incapaci di leggere il mondo in cui viviamo. L’impurità dunque – intesa come contrario dello specialismo – consiste nella capacità di distaccarsi dalle opere e dai processi in aperta dialettica con il presente. E il teatro risulta uno dei possibili itinerari per suscitare domande e proporre visioni, una delle innumerevoli strade percorribili per attraversare gli interrogativi che costellano il nostro reale. Idem per la soggettività: nessuno di noi la considera una qualità; è piuttosto una condizione fisiologica che preclude la possibilità di “un osservatore neutrale, distaccato, oggettivo”, un bagaglio da dichiarare per impostare una relazione chiara con i propri interlocutori. Quella che viene esaltata è invece la capacità di creare visioni forti, di stabilire connessioni (secondo il vecchio motto forsteriano only connect) che definiscano ambienti, di sviluppare l’esercizio critico secondo modalità che vadano aldilà della recensione “pura” (dai forum telematici a te cari fino a forme da inventare e già inventate in alcuni luoghi ai margini del mercato; tema questo che davvero, come tu proponi, vale sempre la pena esplorare). Si tratta di tessere un filo tra un evento di natura teatrale e il reale, tentare una via di attraversamento del contingente, individuare dei percorsi che siano frutto di uno sguardo, che affondino in un orizzonte di senso critico, culturale, contemporaneo. Non stiamo parlando di una ricetta pronta all’uso, ma di un possibile che si confronta con una galassia di gusto che negli ultimi anni si è generata e rigenerata coagulandosi intorno a precisi e svariati oggetti culturali. Si tratta di costruire contesto, fare riecheggiare significati e percorsi diversi non tanto per “catturare” quanto per incuriosire e suscitare un confronto con i propri interlocutori. Perché questo diventi possibile è però necessario uscire dai luoghi canonici e assumersi dei rischi offrendo visioni che riflettano posizioni, non solo prendendo posizioni che riflettano visioni. A volte la durezza della presa di posizione nasconde e offusca la visione alle spalle; l’io, la soggettività, qui stanno. Nella semplicità del non nascondersi dietro a una presa di posizione forte e soggettiva, ma nell’affermare la debolezza profondamente contemporanea del proprio sguardo. Eccoci così alla tua domanda su quali possano essere “le forme e i luoghi dove si potrebbe (o dovrebbe) praticare l’esercizio critico”, domanda in cui avvertiamo ancora una volta una forma di invadente determinismo, nel senso che l’impurità di cui parliamo si misura anche nella rivendicazione di una concreta modalità che non abbia in conto l’assegnazione di luoghi e forme specifiche del fare critica, o di una specificità dei luoghi di discussione. Fabrizio Cruciani ci ha insegnato che il teatro è una pluralità di luoghi possibili, una galassia che si disegna in unità solo perché chi la guarda è in grado, attraverso un esercizio di politica culturale, di riconoscere nei suoi segni brillanti una matrice comune. E questa unisona continuità/discontinuità produce anche cultura teatrale. Noi vorremmo fare nostro questo “anche”, declinandolo sempre secondo un’economia dello spreco, contro un’economia funzionalista del capitalismo delle idee. Una dichiarazione di impurità della critica come ulteriore livello di rivendicazione politico-culturale.

Fabio Acca, Carla Romana Antolini, Andrea Lissoni, Andrea Nanni, Barnaba Ponchielli, Rodolfo Sacchettini, Cristina Ventrucci

Fabio_Acca,_Carla_Romana_Antolini,_Andrea_Lissoni,_Andrea_Nanni,_Barnaba_Ponchielli,_Rodolfo_Sacchettini,_Cristina_Ventrucci

2003-11-14T00:00:00

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