Ascanio Celestini in Fabbrica.

Hai cominciato con la commedia dell’arte e ti sei reso conto che ti interessava più la parte umana della maschera che quella animalesca. Ma ciò che davvero ti interessava erano le modalità di elaborazione dei racconti. E’ ancora questo il tuo interesse e perché per te continua ad essere importante?

Continua a essere importante perché l’oralità non è né un genere né una strategia di mercato e neanche una tecnica. L’oralità è una modalità della comunicazione. Le persone parlano “a parole” tra loro, si scambiano delle parole dette. Si scambiano anche lettere, e-mail, sms però parlano, ancora oggi, moltissimo a voce. A me interessa come attraverso la voce e la comunicazione vocale sia possibile plasmare l’oralità del teatro.

Oggi sei un affabulatore così affermato da aver ricevuto nel 2002 il Premio Ubu e la menzione per i Premi Olimpici del teatro. Come sei riuscito a tenere in piedi la tua produzione, specie nei primi tempi?

Sin dall’inizio volevo fortemente che il mestiere che faccio oggi diventasse anche e soprattutto un lavoro. Non credo che si riesca a fare qualsiasi lavoro come hobby. Esistono grandi cuochi che poi lavorano in banca o fanno altri mestieri. Però, nel momento in cui il lavoro che fai è fondato sulla comunicazione e sulla relazione continua con le persone, farlo solo di tanto in tanto, per hobby appunto, credo che sia difficoltoso. Il musicista riesce a suonare da solo dentro casa. Ma l’attore non recita da solo in una stanza al chiuso. E’ vero che ci sono dei narratori che narrano all’interno delle mura domestiche, ma non è teatro. Mia nonna era una grande narratrice. Aveva un repertorio di racconti molto preciso. Mio padre raccontava in maniera straordinaria. Ma poi facevano altri mestieri nella vita. Per cui all’inizio io ho cercato di vivere immediatamente di questo lavoro e di portare avanti un progetto che fosse costruito tutto sull’idea del solista e sulla possibilità di riportare la percezione dell’individuo verso la percezione degli altri singoli individui. All’inizio non è che campavo solo di teatro. Facevo un po’ tutto quello che mi capitava. Ho cercato il più possibile di fare male altre cose: di far male il restauratore, di far male l’imbianchino piuttosto che di far male il teatro. E poi, sinceramente, pian piano è diventato il mio mestiere ed è così da qualche anno.

Le persone raccontano storie perché hanno un bisogno che li spinge a elaborare delle immagini che costituiscono, in definitiva, la loro identità. E’ tutta qui, secondo te, la grammatica del racconto? Quali sono le parti principali di questa grammatica?

Senz’altro sono le immagini, nel senso che le persone semplicemente rivedono quello che hanno avuto davanti agli occhi; o comunque pensano o credono di rivedere ciò che hanno visto e quindi dicono delle cose. Dico «pensano» perché spesso siamo convinti di aver assistito a dei fatti che, in realtà, non abbiamo mai visto. Questo accade o perché siamo convinti che gli eventi siano andati in una certa maniera o perché avremmo voluto che i fatti stessero in un certo modo. A volte, poi, alcuni avvenimenti sono così importanti che è come se anche noi ci avessimo partecipato per davvero. La televisione o il cinema o anche la fotografia, in qualche modo (e prima in parte anche la pittura) hanno creato la possibilità tecnica di poter assistere a dei fatti senza esservi presenti. Un avvenimento lo vediamo in una fotografia e continuiamo a riavercelo davanti agli occhi, anche se non siamo stati lì mentre accadeva. C’è un operaio che, in un libro di Alessandro Portelli sulla storia della città di Terni, afferma di esser stato nel 1921 al congresso di Livorno e di aver parlato prima o dopo Gramsci. In realtà questa persona non è mai stata a Livorno, o ci sarà stata a mangiare il pesce o a veder le navi al porto. Senz’altro non era presente al congresso. Però evidentemente il congresso di Livorno per lui, per la sua formazione, era così importante che “sentiva” di aver partecipato a quell’evento. Per cui persino una persona che non è mai stata in un luogo, che non ha mai visto una cosa, ha la possibilità di recuperarla attraverso un’immagine. Questo non avviene, quindi, semplicemente attraverso un discorso logico, un logos, a parole, ma soprattutto perché ha in testa un’immagine. E questa è la cosa che tutti ti dicono quando ti raccontano una storia: «Io ce l’ho davanti… Me la vedo davanti come un film, come un cinematografo, come una fotografia». Una donna una volta mi ha detto: «Ce l’ho talmente davanti che se io potessi la riprenderei». L’immagine è un elemento fondamentale per costruire un lavoro sul racconto. Lo spettatore che assiste al racconto ascoltando si costruisce a sua volta delle immagini, altrimenti nessuno sosterrebbe uno spettacolo come Radio Clandestina, per esempio, che dura un’ora e dieci dove, sostanzialmente, io sto fermo tutto il tempo. Nessuno starebbe davanti a una persona ferma che non fa niente. E io davvero non faccio niente in scena, tranne che muovere appena le mani. Per parte mia, io seguo una persona che parla anche per più ore di seguito: in un bar uno che mi racconta le sue vacanze lo seguo non perché mi cambia la vita, non perché mi dice delle grandi verità, non perché interpreta qualche parte remota della mia coscienza ma perché questa persona parla e io davanti agli occhi miei vedo delle immagini.

In cosa ti senti debitore verso artisti che, in qualche occasione, hai citato come tuoi maestri quali Dario Fo, Marco Paolini e Marco Baliani? Tra questi maestri Moni Ovadia, mi è parso di capire leggendo alcune tue interviste, ha un ruolo particolare per te?

Tra tutti loro credo che Moni Ovadia sia quello che è arrivato a questo lavoro di solista attraverso un tentativo di costruirsi un’identità, tutta fondata sul valore della memoria. Questo non tanto perché lui abbia fatto un lavoro di ricerca antropologica, che peraltro ha fatto anche attraverso la musica, dato che è un importante musicista. Moni Ovadia ha affrontato la questione della tradizione ebraica dell’yiddish che, in qualche modo, vede come basilare il ruolo della memoria per la propria cultura. In questo sono molto debitore nei suoi confronti. Gli altri hanno fatto un lavoro enorme. Per me andare in scena cinque, sei anni fa da solo non era più una cosa strana. «Ma questo qui chi è? Ma che vuole fare un monologo? è uno che racconta delle barzellette? Un cabarettista?», erano queste le domande degli spettatori. Oppure magari dicevano: «Ah, come Marco Paolini», oppure: «Ah, come quello del Vajont!» al limite. Però senz’altro persone come Dario Fo, Laura Curino, Marco Baliani, Marco Paolini, Moni Ovadia hanno dato una “patente” a questo teatro, a questo modo di stare in scena: hanno fatto in modo che fosse riconosciuto anche questo come teatro.

Ad un giornalista del «manifesto» hai dichiarato di aver scelto il racconto tragico delle Fosse Ardeatine perché questa tra le stragi nazi-fasciste vive solo nei racconti orali. Che cos’è per te l’oralità?

Nel racconto orale la strage delle Fosse Ardeatine è quasi il contrario di quello che realmente è avvenuto. E quindi è una cosa totalmente diversa rispetto alla storia degli storiografi, diciamo. L’oralità è la possibilità di lavorare sulla mia presenza in scena attraverso una voce povera, una voce impoverita: non povera perché scarsa di mezzi ma perché non si arricchisce di nessun orpello, di nessuna complicazione, se non quella degli eventi. Io credo che la realtà è già assolutamente incomprensibile nella maggior parte dei suoi accadimenti. Bisogna davvero andare all’origine, ma non all’origine primitiva, tornare indietro nei secoli o nei meccanismi: bisogna andare al massimo verso la semplificazione e l’oralità questo lo permette. Io posso lavorare sulla voce, sul canto difonico, perché lo devo fare e devo allenare il mio corpo perché devo imparare come usarlo. Qualsiasi movimento deve essere assolutamente indispensabile. Ovviamente la maggior parte delle volte i movimenti non lo sono e quindi tutto rimane completamente trattenuto. Nell’oralità questo è ovvio, è palese. Una persona mi racconta ciò che ha mangiato ieri a pranzo e io lo ascolto per quaranta minuti. Vado a vedere uno spettacolo – non dico di chi e in quale teatro – e dopo dieci minuti penso anch’io a quello che ho mangiato a pranzo. è evidente che nell’oralità c’è qualcosa di fondamentale che è l’immagine. Io lavoro su quello.

In te c’è una grande attenzione alle microstorie, ai piccoli particolari, eventi minuti e quotidiani. E’ un caso, secondo te, che la narrazione ne abbia bisogno?

No, non è un caso proprio perché questo è un lavoro di solisti e perché chi racconta lo fa attraverso la propria identità, attraverso il proprio punto di vista. Quest’ultimo non è mai macrostorico: non è mai la storia vista dall’alto ma è la storia vista dal proprio punto di vista. Poi, io potrei stare, con il mio punto di vista, accanto al papa nel momento in cui arriva a San Lorenzo (un quartiere di Roma N.d.R.) e quindi lo vedo nella pseudosoggettiva del papa. Oppure potrebbe accadermi com’è avvenuto a mio padre, durante i bombardamenti di Centocelle, di vederli dal Quadraro (altri quartieri di Roma N.d.R.): guardava i bombardamenti come fossero i fuochi d’artificio. Per questi motivi, alla fine, il mio diventa un racconto che ha la prospettiva del singolo che sta solo lì in quell’angolo e in quel momento.

Per Carmelo Bene la lettura, ben lungi dalla pretesa per lui noiosissima di riferire lo scritto del morto orale, è non-ricordo, oblìo. In Cecafumo (Donzelli, Roma, 2002) tu inviti a leggere le storie che vi sono raccolte ad alta voce. Qual è per te il valore della lettura ad alta voce specialmente a teatro?

Per me innanzitutto devi scoprire nella scrittura le possibilità del suono. La parola cane, ad esempio, non è soltanto un termine di quattro lettere che ha un suo posto nel vocabolario e non è neanche il suo referente extra-linguistico: un animale con quattro zampe, la coda, il pelo, ecc. La parola cane è soprattutto il suono della parola cane, è anche la parola che io ho in bocca, la parola che io dico, che io storpio. è il tentativo di andare verso l’esperienza della parola piuttosto che la conoscenza logica.

C’è possibilità, secondo te, per nuove fiabe nella cultura contemporanea? E se sì secondo quali modalità e stilemi?

E’ una domanda complicata a cui non è possibile rispondere di sì o di no. Prima di tutto la fiaba non è un testo che un autore scrive. La fiaba, quantomeno nella tradizione orale, è frutto di un lavoro di secoli, di comunità intere, di transizioni, di trasmigrazioni di storie da una parte all’altra. Però se dovessi scegliere e fare una scelta “partigiana” direi di no. Prima di tutto perché non esiste l’autore nella fiabistica orale. Ognuno è autore della fiaba quando la racconta. Ma poi chi racconta sa che racconta la storia che ha ascoltato. Quindi la può cambiare fino a un certo punto, con un certo rispetto per chi ha ascoltato. In Cecafumo mi sono trovato a raccontare delle storie e raccontandole alla fine sono diventate soltanto dei racconti formalmente vicini alla fiabe. Per esempio io racconto la storia della Mutola: non è una storia che io ho ascoltato appunto come storia della Mutola, però è piena di elementi tipici delle fiabe. C’è n’è una che nemmeno assomiglia a una fiaba ma sarebbe più una leggenda: lo scontro a carte tra Dio e il diavolo. In quel caso c’è una cosa che non si ritrova quasi mai nella tradizione popolare: Dio che fa il giocherellone. Figuriamoci, per noi di educazione cattolica… Dio si occupa di cose serie, certo non si mette a giocare a briscola con il diavolo! Non c’è quasi mai nell’idea della fiaba. Però quello lì è frutto del lavoro che ho fatto ri-raccontando le storie. Persino la storia che racconto su Treblinka viene da un racconto che ho ascoltato da un attore polacco, Olek Mincer. E prima di arrivare nel libro è passato a una seconda fase orale che è stata la messa in onda in radio. Prima si tratta di storie che io ho ascoltato. Ci ho lavorato sopra raccontandole e ri-raccontandole anche per strada, perché era l’inizio del mio lavoro. Poi c’è stato un secondo momento in cui sono state raccontate, che è stata la trasmissione radiofonica di Radio Tre. Infine sono diventate testo per cercare di sperimentare fino a che punto la parola detta può anche diventare anche parola scritta. Forse in parte del lavoro che ho fatto come scrittore di libri questo non accade: rimane ancora troppo scritto o rimane ancora troppo orale. Credo che lì ci sia un lavoro alle volte molto soltanto di testa, molto razionale, che però deve essere fatto: cercare di avvicinare la scrittura alla parola detta (e viceversa). Non per fare l’italiano uguale per tutti – questo lo fa la televisione nel peggiore dei modi – e neanche per insegnare a tutti come parlano all’Accademia della Crusca perché questa è una cosa inverosimile. Per esempio inserire parole gergali nella lingua è una cosa che succede automaticamente al bar e un giorno una certa parola c’è e il giorno dopo non c’è più, quindi, per esempio, non ha senso lasciare la parola “craxismo” nel nostro vocabolario perché già non la usa più nessuno. Invece il mio obiettivo è cercare almeno di creare la coscienza che la parola detta e la parola scritta hanno molto in comune.

copyright Giuseppe Vitale 2003

Giuseppe_Vitale

2003-08-14T00:00:00

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