Tra i temi complessi e avvincenti che emergono nei cinque lavori scritti per il teatro da Sarah Kane, spiccano particolarmente quelli dell’amore e della violenza. Se da un lato il teatro della giovane drammaturga è diventato subito celebre in Inghilterra per crudezza di situazioni e immagini, l’amore è il nucleo attorno al quale ruota l’intera produzione, come dall’autrice stessa ampiamente dichiarato.

Per quanto Blasted (1995) esprima con precisione grafica le crudeltà inusitate di un’umanità persa nel caos, si assiste ad un atto conclusivo che ribalta l’esito del dramma.
L’amore viene mostrato attraverso vari aspetti quali la solidarietà e la protezione materna del personaggio femminile, Cate. La ragazza subisce sopraffazioni fisiche e mentali da parte di Ian, ex compagno, durante l’intera pièce. Nella quarta scena, dopo che il torturatore è stato a sua volta vittima di uno stupro, medesima violenza di cui si era reso colpevole nei confronti di Cate, la ragazza gli accarezza teneramente il capo e lo imbocca. Si tratta di semplici ma significativi gesti di solidarietà di individui allo sbando in un mondo dilaniato.
Anche il soldato, mostruoso simbolo dei crimini commessi in Bosnia, non è rappresentato come incarnazione del male, perché viene dato di sapere che anche lui prima di diventare carnefice, è stato a sua volta vittima: Col, la sua compagna, ha subito un martirio simile a quello che egli procura a Ian. Il testo invita soprattuto a non considerare spietatamente gli altri esseri umani e a capire che molte volte l’ingombrante identità di criminale ne cela una precedente di perseguitato. Propone una possibile risposta all’infinita catena di violenze, di cui la pièce è l’emblema. Il vero antidoto è rappresentato proprio dall’atto significativo della carezza di Cate: non un freddo atto di perdono affidato alle mere parole, ma un gesto di tenerezza sgorgato dalla consapevolezza della fragilità umana.
La violenza in Blasted si presenta come una morsa che stritola la coppia Cate-Ian e la camera d’albergo nella quale si trovano. Un nodo fondamentale nella spirale di orrori è rappresentato dalla guerra che irrompe in modo caotico e inaspettato. La coppia e le quattro pareti della loro camera di Leeds vengono letteralmente catapultati nel caos del conflitto. La stanza, che racchiudeva ancora una parvenza di naturalismo, scoppia dando spazio ad una struttura illogica, ad un clima da incubo infernale. Forma e contenuto sono straordinariamente sinergici. La Kane in più occasioni sottolinea come sia l’abuso sessuale di Ian a scatenare l’inferno. Secondo l’autrice non c’è tuttavia differenza tra lo stupro nei confronti di Cate e le violenze di massa in Bosnia. Si tratta solo di una scala diversa con cui considerare un mondo sconvolto dalle brutalità. Di certo la drammaturga voleva scuotere anche la coscienza del pubblico nei confronti di una guerra, verso la quale avvertiva una certa indifferenza nel mondo occidentale. Profeticamente sentiva l’approssimarsi di un momento in cui l’azione bellica si sarebbe percepita più da vicino in Gran Bretagna.
Alcune immagini colpiscono per la loro sconvolgente potenza visiva. L’accecamento di Ian per mano del soldato bosniaco suscita orrore e angoscia. Tutt’altro che raro nella tradizione teatrale inglese, tanto da essere chiamato dall’autrice stessa: “Ian’s Dover’s scene”, l’episodio di improvvisa cecità reca alcune implicazioni metaforiche. Oltre a significare, intuitivamente, un crollo nella psicologia del personaggio, l’immagine è stata introdotta dall’autrice a significare una castrazione. Il parallelo si intuisce solo sapendo che per Ian l’organo visivo rappresenta la possibilità di esercitare la propria professione di giornalista. Non gli vengono tagliate le mani, episodio che si verifica invece in Cleansed, ma estratti gli occhi perché Ian si è rifiutato di rendere testimonianza al mondo della guerra di cui vede gli effetti in prima persona.
Altra sequenza molto forte è la sodomizzazione di Ian ad opera del soldato. Una tale rappresentazione non costituisce un evento isolato per i teatri inglesi, anzi la loro messa in scena pare essersi intensificata negli ultimi dieci anni, a simbolo di una più ampia sopraffazione, violenza ed umiliazione. Il fatto che Ian da “penetrator” diventi “penetratee” riveste un significato più vasto, rispetto alla crisi della virilità espressa in The Penetrator di A. Nielson o in Shopping and Fucking di M. Ravenhill. Esso corrisponde al significato centrale dell’opera, svincolato quindi da problemi di identità sessuale: la violenza genera altra violenza, in una spirale infinita a cui solo la compassione umana può porre freno.

Phaedra’s Love (1996) è una rielaborazione in chiave moderna della tragedia senecana, in cui, al pari di Blasted, l’aggressione fisica e psichica gioca un ruolo di rilievo. Rispetto a quest’ultimo, dove il dolore scaturiva dalla specularità tra violenza privata e guerra civile, qui la prospettiva, inizialmente ristretta alla lotta familiare, si espande coinvolgendo la società civile.
I soggetti che interagiscono con il sentimento amoroso sono Phaedra e Hippolytus. Lei è simbolo della passione senza remore, lui incarna il totale rifiuto per ogni legame.
Il tema della passione di Phaedra per il figliastro si sviluppa attraverso tre scene consecutive: la seconda, che ha per oggetto il dialogo tra la regina e il medico di corte; la terza, che vede Strophe, figlia di Phaedra, cercare di dissuadere la madre dal mettere in atto il suo travolgente desiderio; la quarta, in cui la matrigna confessandolo e ricercando una realizzazione di esso, si rende schiava e vittima del principe.
L’incontro tra il dottore e la regina palesa il sospetto del primo per la folle esaltazione della donna. Mentre il colloquio verte sulla crisi depressiva del principe, assistiamo al graduale slittamento dell’attenzione del medico verso la psicologia della sovrana e ad una conseguente ansia per una possibile crisi del regno.
Nella scena successiva le ipotesi del medico riguardanti l’innamoramento di Phaedra appaiono come certezza assoluta. L’amore si palesa come una forza distruttiva, soverchiante, alla quale nulla vale potersi ribellare.
La passione della regina si può spiegare con due categorie di motivazioni. La prima trova origine nell’errore di Phaedra che, pur sapendo quanto Hippolytus maltratti i suoi amanti, si illude di poterlo redimere per mezzo della forza dell’amore, condannandosi ad un’inevitabile e penosa delusione esistenziale. Un’altra causa può essere individuata nel senso di abbandono provocato dalla partenza del marito subito dopo il matrimonio.
Quando la regina entra nella stanza del principe, egli è inizialmente indifferente. Il comportamento nei confronti della matrigna è provocatorio e sfocerà, di qui a poco, nella violenza morale.
Malgrado lui l’avverta che non si parleranno più se avranno rapporti sessuali, la donna gli pratica una fellatio. L’atto di Phaedra sta a significare l’estremo tentativo di compiere qualcosa di unico per il figliastro, perché comprenda e venga sedotto dal suo impeto sentimentale. In realtà la donna non si rende conto di essere strumento di un gioco di erotismo consumistico trito e vuoto. L’atto sessuale è caratterizzato da un intenso squallore. Persino nel momento dell’eiaculazione Hippolytus continua a guardare la televisione e a pescare dal sacchetto dei dolciumi.
Il crudele comportamento del giovane può essere parzialmente indotto dalla mancanza di stima che egli prova per se stesso, che lo conduce al rifiuto dell’amore, sia di carattere sensuale, sia divino. La rinuncia può essere interpretata quale riflesso e manifestazione del suo stato di abulia, una sorta di precauzione affinché nessun sentimento possa scuoterlo. Tuttavia, il problema ha anche una matrice di tipo diverso: nella conversazione che intrattiene col sacerdote, egli dichiara di vedere in Dio l’amante perfetto e la sua solitudine come benedizione. Il rapporto amoroso viene infatti considerato schiavitù, forma di competizione da cui un individuo potrebbe sentirsi schiacciato. Più probabile è che il principe abbia sofferto della fine di una relazione. Phaedra, nominando infatti una conoscenza del principe, Lena, suscita in Hippolytus un’ira selvaggia.
Il disamore che Hippolytus e Phaedra provano per se stessi incide in modo rilevante sia nella loro interiorità, sia nelle loro relazioni affettive. Esso sfocerà nell’autodistruzione.

Altro motivo fondamentale che prendiamo in considerazione è quello della violenza morale esercitata da Hippolytus nei confronti della matrigna e quella fisica della folla che aggredisce Hippolytus.
Il primo tipo di prepotenza che incontriamo nella tragedia è il sopruso sulla persona al fine di allontanarla definitivamente da sé. Mentre Phaedra, ad esempio, si sta preoccupando per la sua infedeltà e per un’eventuale gelosia che si potrebbe scatenare tra padre e figlio, lui, dopo essersi cinicamente tolto la curiosità della performance materna, la maltratta e la denigra per la presunta scarsa abilità amatoria.
Il colpo definitivo con cui il ragazzo assesta in maniera completa la “emotional decimation” è la dichiarazione dell’eventualità di aver trasmesso a Phaedra un’infezione, la gonorrea. Oltre a dare riscontro dello squallore della situazione in sé, alla malattia si può dare altra interpretazione. Essa, infatti, per la sua trasmissività, può essere intesa quale metafora della serpeggiante corruzione sessuale che ha origine da Hippolytus e si propaga di famigliare in famigliare. In seguito a questa rivelazione raccapricciante analizziamo quali siano nella regina gli effetti della violenza. La donna, pur aprendo bocca per protesta o difesa, non riesce per due volte a proferire parola. Per l’autrice la relazione tra la violenza e l’espressività orale è un motivo costante nella sua poetica teatrale. Già in Blasted la protagonista femminile rimane senza parole innanzi alle offese di Ian. In Cleansed, l’aggressione trova attuazione nella mutilazione della lingua.
La donna, profondamente scossa, si suicida dopo aver lasciato un biglietto in cui accusa il figliastro di stupro, anche se un abuso sessuale vero e proprio non c’è stato. Phaedra, prima di uccidersi, riassume l’accaduto in questa parola: “rape”, ad indicare il martirio interiore. Un solo sostantivo, lasciato dietro sè dalla regina è sufficiente a far precipitare gli eventi in maniera inesorabile.

In Blasted si è accennato all’esplicita corrispondenza tra violenza privata e pubblica. In Phaedra’s Love la tematica è presente, anche se in quest’ultima pièce il passaggio tra le due sfere d’interesse è più fluido e consequenziale. Anche nella tragedia in esame, tuttavia, si assiste a una cesura tra una prima parte, dedicata alla violenza tra le mura di palazzo, e una seconda, che si concentra sulla furia della piazza contro Hippolytus. L’espandersi a macchia d’olio dell’aggressività sta proprio ad indicare l’inevitabile dilagare del comportamento violento e corrotto della monarchia. Dal dialogo della folla apprendiamo come l’odio per il principe travolga la dinastia reale. Mentre in un primo tempo il principe è venerato dal popolo, a partire dall’ottava scena, ovvero quella dell’esecuzione della condanna a morte, il giovane viene appellato per ben nove volte: “bastard”.
Dal momento che l’influenza della monarchia sembra gravare negativamente sulla vita della società, è intenzione della moltitudine di risollevarsi epurando il casato regnante, eliminandone l’elemento corrotto, nella convinzione che uccidendo il principe malato, il regno guarirà. Di conseguenza, con sempre maggiore chiarezza, emerge il ruolo di capro espiatorio di Hippolytus.
I motivi fondamentali della tragedia portano alla dissoluzione del regno tramite il compiersi del destino di morte scelto da Hippolytus, pur potendo evitare la pena capitale confessando lo stupro non commesso, egli rinuncia per onestà. Il principe sembra seguire un percorso di vita simile a quello compiuto da Ian, che lo conduce infine al trasformarsi da carnefice a vittima, per mano del suo stesso popolo che un tempo lo amava, al quale ora appare come mostro, per effetto del preconcetto e della calunnia. Il testo dà espressione all’accanimento della Kane nei confronti del pregiudizio mostrando sulla scena come il “mostro” sia generato dalla necessità dell’opinione pubblica di credere in una netta separazione tra il bene e il male. L’incoraggiamento nasce dalla certezza che la minaccia scaturisce da qualcosa di lontano, da un fenomeno anormale che non ha nulla a che vedere con le zone d’ombra insite nella natura umana.
L’autrice propone, per la seconda volta, un antieroe dalle caratteristiche fisiche e psichiche fortemente negative a simbolo di questa anormalità. Un personaggio tuttavia capace, nel momento di crisi, di esprimere valori positivi, quali onestà e sincerità incondizionate. Hippolytus subisce il martirio per mano di una forza terribile: la zona d’ombra di cui si accennava, che ha origine da una società apparentemente normale. Come in Blasted anche in Phaedra’s Love l’autrice mette in guardia sull’eventuale imprevedibilità dello scatenarsi della bestia nell’essere umano, quando è messo alla prova.

Phaedra’s Love è una tragedia che ha per tema l’amore, la violenza e la ricerca della propria identità. Nel dramma che che gli succede in senso cronologico, Cleansed, assistiamo a come la Kane approfondisca ulteriormente queste tematiche. In questo dramma l’amore viene rappresentato innanzitutto come elemento strettamente collegato alla mutevole identità dei personaggi, come forza capace di far emergere la loro personalità. E’ quello che avviene, ad esempio, tra i due fratelli: Grace e Graham, per i quali esso è esperienza per ritrovare se stessi. Durante la terza scena viene introdotto il tema dell’identità personale associata a quello dello scambio degli abiti. Il corpo di Graham è stato bruciato in conseguenza alla tossicodipendenza, come se si trattasse di una malattia contagiosa. I suoi vestiti, non vengono tuttavia eliminati, ma recuperati. Il motivo del riutilizzo degli effetti personali ricorda pratiche da campi di concentramento. Gli abiti di Graham sono indossati da un giovane, Robin, che li scambia ricevendo a sua volta quelli di Grace. A causa del vestire i panni del fratello, la giovane donna inizia un lungo e doloroso processo metamorfico attraverso il quale lei stessa diventerà Graham, raggiungendo il perfezionamento della propria personale identità. La trasformazione ha inizio con l’incontro con il fratello. Esso permette a Grace e Graham di diventare consapevoli, non solo del vicendevole amore, ma anche del rispecchiarsi, l’uno nell’altro, della propria identità. La metamorfosi di Grace si completa col diventare uomo, quando le vengono asportati i seni e impiantati i genitali maschili. Inoltre, dall’uscita di scena di Graham, Grace e Graham sono anche formalmente indicati sotto il nome del medesimo personaggio: Grace/Graham.
L’amore è un sentimento, ma anche uno stato d’animo che costituisce una particolare occasione di maturazione interiore. La possibilità si presenta, oltre che per Grace e Graham, anche per Tinker e il giovane Robin. Quest’ultimo, malgrado abbia diciannove anni, mostra un particolare infantilismo accompagnato da una pronunciata immaturità sessuale. Con la conoscenza di Grace inizia tuttavia a provare due diversi sentimenti d’amore: quello filiale e quello carnale.
Entrando nella cabina del peep-show solitamente visitata da Tinker, Robin viene immediatamente investito da sensazioni contrastanti. La didascalia indica infatti che egli si sente dapprima impaziente, poi stupito ed infine angosciato. A causa del repentino richiudersi delle tende che gli impediscono di vedere l’oggetto del proprio desiderio Robin è colto da un improvviso senso di desolazione. Il peep-show può simbolicamente rappresentare una finestra aperta sulla psiche dei personaggi. Essa metterebbe dunque a nudo il desiderio e la loro psicologia sessuale. Una volta richiusa, essi si trovano, tuttavia, innanzi all’angoscia della propria solitudine. Ma se per Robin quella finestra si chiude per sempre, a causa del suicidio, per Tinker il rapporto con la donna al di là di essa dà luogo ad un travaglio personale che lo conduce all’esplorazione della propria affettività.
Nel peep-show Tinker ricerca una sua personale forma di soddisfazione sessuale, indotta attraverso la stimolazione visiva. Stupisce la contraddittorietà del comportamento del personaggio, dal momento che Tinker è soprattutto un sadico torturatore che normalmente si accanisce sistematicamente e implacabilmente contro ogni genere di manifestazione amorosa o erotica. L’artificiosità e la situazione di protezione creata entro il piccolo nucleo della cabina, inducono a pensare che egli desideri difendersi dalla perdita della propria personalità, causata da un eventuale rapporto amoroso. Pensiamo che egli ricordi, in quest’ultimo atteggiamento, il personaggio di Hippolytus, avendo in comune il rifuggire dai vincoli sentimentali e la determinazione a preservare la propria autonomia psichica. In seguito, il personaggio entra in crisi ricercando una maggiore intimità con la donna-oggetto. Un decisivo atto di avvicinamento con la Donna del peep-show si verifica con l’offerta del suo aiuto per farla uscire dalla condizione di prostituzione e la pronuncia di promesse amorevoli.
Come per Robin, anche per Tinker lo sportello del peep-show si richiude d’improvviso. L’inaspettato sbarrarsi della porticina sembra esprimere, in questo caso, sfiducia nella vita: come se non si disponesse di abbastanza tempo e risorse per conoscere se stessi e gli altri. La particolarità della situazione risiede anche nel fatto che Tinker è anche agente di una forza malefica che disintegra lo slancio vitale degli altri personaggi. Dopo esserne stato a sua volta vittima sembra decidere, quindi, di intraprendere un percorso di cambiamento verso il prossimo. Esso culmina con il risveglio definitivo di Tinker all’amore che arriva nella penultima scena.

Un rapporto amoroso dove vediamo come l’azione repressiva di Tinker si accanisce particolarmente è quello della coppia omosessuale Carl-Rod. Centrale è il tema del coinvolgimento all’interno del legame sentimentale e della correlata capacità di prestare fede ai giuramenti. Di essi Carl è un vero paladino. Tenta di rafforzare il vincolo amoroso attraverso iperboliche promesse che si rivelano, tuttavia, del tutto prive di fondamento. Egli desidera inoltre dal compagno una promessa per la vita. Rod si manifesta tuttavia sfavorevole, esprimendo sfiducia nell’impegno duraturo. Non cerca il distacco da Rod ma è tuttavia promotore dell’onestà nei rapporti interpersonali. Cinico e concreto, si dichiara scettico sulle promesse del compagno. Palesa inoltre l’unica concezione dell’amore possibile e realistica, l’unica plausibile rispetto alle iperboliche esternazioni di Carl. Il vero amore è, per lui, quello che si attua nel presente. Solo così sarebbe possible essere fedele al proprio sentimento e al proprio partner. Questa concezione dell’amore verrà ribadita nella sedicesima scena, particolarmente pregnante perché dimostra che il sentimento di Rod, contrariamente a quello di Carl, non è fatto di parole vaghe ma del sacrificio quotidiano.
Nel testo prevale un opprimente senso di impotenza di fronte alla forza repressiva di Tinker che schiaccia le personalità degli amanti e prevarica nelle loro relazioni col fine di annientarle. Tuttavia essi rivendicano strenuamente la propria libertà di amare. Carl, ad esempio, una volta mutilato della lingua con cui non può più proferire le sue vane promesse, cercando tuttavia un modo per comunicare con il compagno il proprio rammarico, inizia con greve e patetica fatica a scribacchiare su un tetro quadrato di fango. Di conseguenza Tinker gli taglia ferocemente le mani. Ciononostante Carl rinnova la propria determinazione ad esprimersi con una danza d’amore per Rod, dapprima goffa, poi terribile, folle e frenetica. Dal ballo trapela spasmo, rimpianto e disperazione. La danza è una fra le molteplici immagini di grande potere suggestivo che ricorrono nella pièce tra cui, la visione di fiori gialli che spuntano d’improvviso dal pavimento e quella contrapposta di grossi ratti affamati che rosicchiano gli arti troncati.
L’ultimo atto dell’amore tra Carl e Rod si compie nel sacrificio estremo di quest’ultimo. Quanto assolute erano state le esternazioni del primo, altrettanto lo è il gesto del secondo.
Le violenze contro Carl e Rod rivestono un ruolo ambiguo perché, se da un lato rappresentano la punizione per aver ceduto all’amore, dall’altro consentono ai due personaggi di emergere nella loro autenticità.
Le mutilazioni inflitte a Carl, per quanto dotate di alto potere suggestivo, non rappresentano una particolare innovazione. Il motivo del martirio inflitto tramite l’impalazione, nella quarta scena, sebbene ricordi anch’essa il teatro elisabettiano, è desunta principalmente della recente guerra in Bosnia. Anche la tortura psicologica, determinata dalla detenzione, è ricavata da un fatto d’attualità. Il racconto del suicidio di Robin è basato su i fatti relativi a un giovane di colore che si trovava in prigione a Robben Island con Nelson Mandela.
Robin è il personaggio nei confronti dei quali la violenza psichica e fisica sembra essere soltanto arma di implacabile repressione. Nel momento in cui egli pare aver riguadagnato la speranza e intrapreso la riscoperta del proprio io, viene completamente stroncato da Tinker. Robin cerca di offrire in dono una scatola di cioccolatini a Grace, ma Tinker obbliga Robin ad ingoiarli tutti, dopo averglieli tirati uno ad uno. La scena raggiunge il climax quando, malgrado il bisogno di vomitare, il ragazzo è ugualmente costretto a mangiare. Pensiamo che il gesto sia emblema di ciò che avviene nella psiche di Robin: il “rimangiarsi” i propri sentimenti e il sogno di emancipazione. L’annientamento della personalità del giovane si completa con il rogo dei libri, da lui stesso appiccato per imposizione del suo tiranno. L’analfabetismo di Robin ed il rogo sono possibile metafora della distruzione del potere della parola come conseguenza della violenza.

Le atrocità messe in scena in Cleansed colpiscono fortemente l’immaginario dello spettatore a causa della forza simbolica insita negli atti stessi. Il significato del gesto delle mutilazioni è talmente potente da turbare il pubblico anche se il sangue in scena, almeno nella prima rappresentazione londinese, è costituito da nastri di colore rosso. Specificamente, l’autrice sottolinea, al riguardo delle finalità di una rappresentazione metaforica della violenza, quanto essa faciliti la comprensione del significato del gesto. L’idea sottostante al dramma è la formalizzazione degli orrori, la collocazione entro una cornice di ritualità in favore di un distanziamento delle agonie.
La Kane ha volutamente insistito su una visione del mondo fatta di atrocità che rendono quasi impossibile l’espressione dell’identità dell’individuo, soprattutto qualora si tratti di sentimenti. Tinker il torturatore, agente di un’oscura forza repressiva è giustiziere, ma anche incitatore nel percorso dei personaggi verso la verità, come avviene per Grace che diventa Graham grazie alla metamorfosi fisica e Rod che nella morte esprime la concretezza del proprio amore. Tinker, questo personaggio dall’identità ambigua, sembra sentire anch’egli l’impulso ad amare e riesce ad esprimerlo alla conclusione di una forte crisi. Malgrado le efferatezze messe in scena e il personaggio di Robin, la cui fragile personalità è portatrice di disperazione che sfocia nel suicidio, il dramma esprime una visione globalmente positiva sull’amore.

Il lavoro di Sarah Kane comprende anche la sceneggiatura di un cortometraggio, Skin (1995), trasmesso dall’emittente televisiva Channel 4 nel 1997. E’ opportuno prendere in considerazione Skin per il fatto che anch’esso, come Blasted, propone la pietà umana come bilanciamento di una violenza disumanizzante.

In Crave (1998), penultima opera, l’azione drammatica si annulla e così la ricostruzione scenica. I personaggi sono ridotti a quattro semplici lettere. La teatralità è unicamente affidata al potere della parola di queste quattro voci che si uniscono in un tutt’uno straordinariamente musicale per descrivere i loro itinerari esistenziali. Anche in questo dramma ritroviamo l’espressione di molte forme di amore: sensuale, materno e, ancora una volta, l’aggressione.

Nell’opera ultima 4.48 Psychosis (2000), rappresentata postuma, è assente del tutto la distinzione tra le voci recitanti. A prima vista il testo appare come un monologo, nel quale manca l’azione, mentre il linguaggio si fa più poetico e evocativo, raggiungendo direttamente, senza mediazioni intellettuali l’interiorità dello spettatore o del lettore. La scena diventa l’interiorità dell’autrice. In effetti i paesaggi sono fatti di ricordi e pensieri visionari e allucinati. All’apice della carriera, la drammaturga colloca nell’interiorità la dicotomia irrisolta tra amore e violenza.

Gaia_Poggi

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