Questo testo verrà pubblicato prossimamente nel volume La Biennale di Venezia, DMT-danzamusicateatro. Report 2002, Marsilio, Venezia 2002.
ateatro lo presenta in anteprima con la speranza che possa offrire alcuni spunti per la discussione attualmente in corso (vedi il forum Nuovo teatro vecchie istituzioni), insieme ai documenti di Ivre 67, Ivrea 87 e Santarcangelo 94.

Sono passati più o meno trent’anni da quando ho visto i primi spettacoli che mi hanno emozionato: il Sogno di Brook, la Santa Giovanna di Brecht-Strehler, Nostra Signora dei Turchi con Carmelo Bene dietro la vetrata a dire che ci sono due specie di cretini, e poco dopo Cecchi, Perlini, Ronconi e Castri, il Carrozzone e la Gaia Scienza, Leo De Berardinis… Trent’anni dalle prime letture che mi hanno fatto immaginare un teatro diverso, in grado di cambiare – se non la realtà – almeno chi lo guarda: Artaud, Brecht, Ripellino, Per un teatro povero, Paradise Now, ma anche le annate di “Sipario” e L’avanguardia teatrale italiana di Franco Quadri…
Per trent’anni, dopo quello strano contagio, a teatro ho continuato a tornarci. Per abitudine, forse. Per gratitudine nei confronti di artisti che hanno segnato il mio percorso. Ma anche e soprattutto per continuare a cercare, in una forma d’arte e di comunicazione così antiquata (nell’epoca del cinema, della televisione, di internet), qualcosa che solo il teatro può dare, e che non riesco a definire: forse perché è indefinibile, forse perché non sono capace di individuare i suoi confini e la sua essenza, forse perché questa essenza cambia con il passare degli anni, sia per me sia per chi il teatro lo fa.

In quegli anni Settanta sembrano contrapporsi due idee di teatro, oltre naturalmente al teatro commerciale. Da un lato c’è il frutto delle grandi tragedie e delle grandi speranze della guerra e del dopoguerra. Il motto del Piccolo Teatro di Grassi e Strehler – “Un teatro d’arte per tutti” – condensa le sue caratteristiche e i suoi obiettivi. L’evento teatrale come fatto artistico (e dunque non semplicemente commerciale o d’evasione), in accordo con le grandi esperienze della regia europea. L’impegno a diffondere sia i testi classici (con particolare attenzione alla drammaturgia nazionale, in un paese privo di una tradizione unitaria) sia gli autori contemporanei, dopo che l’autarchia fascista aveva reso marginali molte delle più interessanti esperienze drammaturgiche del Novecento. E poi una forma d’arte non elitaria, non riservata solo al pubblico borghese, con la sua fame di svago e di rituali sociali, ma aperta a una comunità che, dopo le sanguinose divisioni della guerra, potesse democraticamente portare sulla scena le divisioni e i conflitti che animano la dinamica sociale, per renderli visibili e affrontarli in termini innanzitutto culturali e in seguito eventualmente politici.
Insomma, un teatro nazional-popolare, che presuppone cioè una qualche omogeneità in un pubblico che va dalla borghesia colta ai ceti popolari (nella Milano industriale di quegli anni, in primo luogo operai), passando per insegnanti, studenti e intellettuali. Un pubblico – si badi bene – ancora da inventare e costruire. Un pubblico da mobilitare attraverso una opportuna attività promozionale nel tessuto sociale, nelle scuole, nei luoghi di lavoro…
In Italia il modello – è storia nota – è il Piccolo Teatro, con la sua doppia anima artistica (Strehler) e organizzativa (Grassi): una diarchia forse irripetibile ma destinata a diventare un modello – forse perché adatta anche ai grandi teatri lirici, dove è necessario di mediare tra una tradizione consolidata e quasi ingessata in un repertorio pressoché museale e un feroce mercato impresariale.
In quegli stessi anni Settanta il modello degli stabili (e del teatro di regia) sta però andando in crisi. In apparenza le cause delle difficoltà sono da un lato l’involuzione di quel modello di teatro pubblico, la sua progressiva burocratizzazione (con i guasti prodotti dalla lottizzazione politica, con i suoi corollari di malaffare clientelare e gli equilibrismi nella scelta del repertorio), e nella pratica la rinuncia a molti dei suoi compiti istituzionali (ricambio generazionale, valorizzazione della drammaturgia nazionale e della nuova drammaturgia, ricerca sul linguaggio…); dall’altro le spinte egualitarie del ’68 e la radicalizzazione politica impongono un rinnovato impegno sociale e nuove forme organizzative, spingendo verso il decentramento, rinnegando lo strapotere del regista e valorizzando i ruoli tecnici.
I motivi della crisi sono più profondi. Il pubblico nazional-popolare è stato inglobato (e annullato in molte della sue valenze) dal pubblico massa della tv, l’articolazione in classi stratificate soppiantata dalla polverizzazione in una società di individui-consumatori. E’ entrata in crisi “dall’interno” anche la poetica della regia, con la sua illusione umanistica di cogliere il senso ultimo – se non della realtà – almeno di un testo. Quella fiducia è stata incrinata dalle letture sospettose di marxismo, psicanalisi e strutturalismo, in una ennesima crisi della coscienza europea (peraltro queste crisi ricorrenti fanno parte anch’esse della tradizione occidentale).

Proprio negli anni Sessanta e Settanta comincia ad affermarsi una nuova tradizione, che riprende e porta in teatro il metodo delle avanguardie. E’ forse la prima volta che questo accade in maniera sistematica, dopo una serie di geniali anticipazioni: le teorie di Gordon Craig e Artaud, i manifesti futuristi, l’entusiasmante stagione del teatro russo tra la Rivoluzione e Stalin, gli esperimenti del Bauhaus. E’ una tradizione legata al concetto di avanguardia. Dunque non si rivolge a priori all’intero corpo sociale (almeno all’inizio), ma a una élite che non è tale per censo ma per scelta, per gusto e per affinità culturali. Non si tratta di convogliare gli spettatori verso uno spazio condiviso. E’ invece il pubblico che individua luoghi, spesso marginali, in cui cercare una propria identità (o mettere in crisi la propria) e sceglie esperienze da condividere e in cui riconoscersi. Non a caso questo teatro nasce e cresce spesso fuori dai teatri: nelle strade, nelle cantine, nelle gallerie d’arte…
Si privilegiano dunque il rischio rispetto al consenso, il progetto rispetto all’opera, la riflessione sulla forma rispetto alla comunicazione. L’arte (il teatro) diventa un terreno in cui praticare e affinare nuove forme di percezione della realtà, o la percezione delle nuove forme di una realtà in rapido cambiamento. Si sperimentano nuove forme sociali, dal comunitarismo del Living alle varie forme di gruppo. Si reinventa il rapporto con il proprio corpo (Grotwski e Barba, il Living, la nuova danza). Si rimettono in discussioni i fondamenti dello spazio-tempo (Bob Wilson). Si lavora alla demolizione del concetto stesso di rappresentazione (la grandiosa radicalità di Carmelo Bene). Ci si confronta con il nuovo paesaggio metropolitano, l’orizzonte industriale o post-industriale e l’infosfera (la post-avanguardia italiana, la Fura dels Baus, l’esplorazione dei new media).
La contaminazione tra le arti e l’assimilazione delle novità tecnologiche fanno parte del metodo di lavoro. Come fa parte del patrimonio delle avanguardie la necessità di rompere il confine tra l’arte e la realtà, di “uscire dalla cornice” (mentre non a caso, in quegli stessi anni, una regia in crisi, e dunque portata a riflettere sul proprio medium, mette spesso in scena la propria “cornice”). Il teatro spesso esce dai teatri e invade gli spazi urbani e naturali, ma anche i luoghi della quotidianità e dell’intimità, dagli spettacoli d’appartamento al “teatro nelle case”.
I vari elementi che compongono l’evento teatrale non sono più subordinati al testo, che per il teatro di regia custodiva sia il senso sia l’aura dell’opera d’arte, rispetto alla pratica degradata dello spettacolo. Al contrario, in un’ottica che riecheggia le teorizzazioni sulla “società dello spettacolo”, i vari elementi (spazio, suono, musica, attori…) vengono elevati a pari dignità, in una rivoluzione che interessa anche la critica, il modo di “leggere” lo spettacolo. Dunque non un testo da scavare, ma un gioco di associazioni. Dunque non un regista che si fa in qualche modo portavoce e garante dell’autore, ma un creatore in proprio – o meglio, molto spesso, un artefice che si fa carico di sollecitare e plasmare la creatività altrui: questo atteggiamento avrà conseguenze notevoli nel lavoro con gli attori, attraverso la sistematica pratica dell’improvvisazione.
In una società più complessa e frantumata, dove non è possibile ricondurre a priori i vari elementi che la compongono verso una qualche forma di unità (se non quella del pubblico-massa della tv generalista), in una società che tende a nascondere (o meglio, a ignorare) i conflitti, questo nuovo teatro lavora con ostinazione sulla differenza. Spesso nasce con motivazioni esplicitamente politiche (l’anarchismo militante del Living, la protesta contro la guerra del Vietnam del Bread & Puppett, la difesa della dignità degli immigrati del Teatro Campesino), oppure come rivendicazione di una diversità e identità all’interno del corpo sociale (le varie forme di teatro gay e femminista). Mettersi in scena può dunque diventare un mezzo per accrescere la propria consapevolezza, inventare nuove forme di socializzazione, definire la propria identità, presentarla e imporla in un’arena pubblica e condivisa. Il teatro si mette in rapporto con l’alterità, o forse ritrova nei “diversi” la radicale diversità dell’attore. Entra nei manicomi (Scabia e Basaglia a Trieste) o nelle carceri (in Italia Armando Punzo). Lavora con gli handicappati (da Bob Wilson ai francesi Bateau Mouche) e con gli immigrati (o meglio, sulla scia di Peter Brook, costruisce compagnie multiculturali).
L’espressione “teatro pubblico” e la sua funzione sociale assumono un significato diverso e non privo di ambiguità. Su un piatto della bilancia ci sono ovviamente un valore condiviso e sostenuto da una lunga tradizione di mecenatismo come l’eccellenza e la ricerca artistica, la necessità di non chiudersi in una tradizione immutabile e museale ma di sperimentare nuovi linguaggi e forme (in questo, il nuovo teatro è un bene culturale, e va difeso in accordo con quanto stabilito dall’art. 9 della Costituzione); e poi il valore sociale di molte esperienze teatrali attente a fasce sociali ritenute degne di particolare attenzione. Ma già questi due ordini di motivi rischiano di entrare in rotta di collisione, a seconda che si privilegi l’arte per l’arte o il valore d’uso del teatro (fermo restando che c’è per fortuna chi sa conciliare l’uno e l’altro). Sull’altro piatto della bilancia, oltre a questa contraddizione, ci sono la natura elitaria e spesso marginale di queste esperienze e a volte la loro radicalità politica (che spesso spinge a cercare la marginalizzazione).
Forse il vero punto di forza di tutte queste esperienze è però un altro. Esprimono infatti esigenze estetiche (ma non solo) che emergono dal ventre del corpo sociale: a volte sono destinate a scomparire senza lasciare tracce, altre volte verranno invece assorbite dai mainstream (e magari finiranno in tv…). Il nuovo teatro svolge dunque una importante attività di sonda (e di stimolo), e per questo si fa carico di una indispensabile funzione pubblica e va dunque sostenuto, anche nelle sue punte più radicali e innovative (che spesso in ogni caso raggiungono una altissima qualità estetica). Hanno un valore esemplare, fungono da catalizzatore, danno una forma a realtà emergenti.
Dal punto di vista organizzativo il nuovo teatro si muove spesso su terreni inesplorati, con grande generosità. E’ una continua invenzione di relazioni e rapporti, un inesauribile sforzo di fantasia per far fruttare al massimo risorse minime. In una esperienza tutta centrata sulla creazione artistica, più che verso la conquista di nuovi spettatori e di nuovi circuiti, però, i quadri organizzativi (spesso autoformatisi all’interno dei gruppi) devono gestire nuove forme di rapporti interni alla compagnia, progettare diverse forme di socialità, invadere altri spazi, costruire intrecci inediti con il “fuori dal teatro”.

Nel giro di pochi anni, però, anche il modello del nuovo teatro entra in crisi. Da un lato la sensazione di “fine della storia”, un progresso che sembra avanzare veloce in molte direzioni diverse, svuota di senso la nozione stessa di avanguardia e la sua ambiziosa progettualità, sia essa politica o artistica. Per altri versi, le infinite possibilità di scelta delle poetiche teatrali (con le loro sottili differenze di gusto, interessi, identità, linguaggio, sensibilità) rischiano di assomigliare troppo al grande supermercato della civiltà degli individui consumatori. In molti casi l’élitarismo, la ricerca di un proprio linguaggio, l’attenzione identitaria (della singola compagnia o del gruppo sociale cui fa riferimento) si rivelano una trappola. Oppure, al contrario, il gioco delle contaminazioni – indispensabile per arricchire e alimentare la poetica della compagnia – rischia di sospingerla verso la genericità. Più in generale, il nuovo teatro difficilmente riesce a diventare una tradizione, a costruire una pedagogia, a darsi un metodo che non sia la fedeltà a una ispirazione personale.
In Italia, dove il nuovo teatro si è sviluppato e continua a crescere e rinnovarsi con sorprendente vitalità, il sostegno pubblico non è mancato, anche se in uno scenario di penuria e dispersione delle risorse e soprattutto di una impermeabilità tra nuovo e vecchio che sta portando a una irreversibile frattura generazionale all’interno del nostro sistema. Per irrobustire e fornire una sponda prima di tutto organizzativa alla ricerca, soprattutto per quanto riguarda la circuitazione e il rapporto con il pubblico, alla fine degli anni Ottanta era stata escogitata la formula dei Centri, una soluzione che si è presto dimostrata inefficace. I Centri di ricerca non hanno infatti potuto garantire un organico sviluppo delle esperienze già riconosciute (per le quali sono diventati rapidamente dei co-produttori con meno risorse dei “veri” stabili) e non hanno saputo monitorare con sufficiente attenzione il nuovo, che infatti ha tentato di auto-organizzarsi e promuoversi autonomamente. Così i Centri si sono spesso arroccati in una difesa del (proprio) esistente o hanno imbastito progetti di scarso respiro.

Così si è passati – sia sul versante del teatro di regia sia su quello delle avanguardie – da un teatro dell’utopia a un teatro della crisi. Un teatro che rifiuta schemi generali e onnicomprensivi, che non conosce più contrapposizioni forti, che ritiene legittime le più svariate linee di ricerca e le giudica solo dai risultati, parallelamente a quello che accade in altri ambiti artistici. Un teatro senza tendenze o etichette. Un teatro che deve ogni giorno ritrovare le proprie motivazioni e ragioni di essere.
Il rapporto con la tradizione – quella letteraria, ma anche quella della pratica teatrale – è sempre più sfaccettato e complesso, segnato da discontinuità e riemersioni sorprendenti. La regia ha assunto da tempo forme e modalità di lavoro assai variegate. Il rapporto con i testi offre un’ampia gamma di opzioni tra fedeltà di lettura e libertà invenzione, senza far gridare al sacrilegio.
Crisi significa dunque costante ricerca di un nuovo senso del teatro, da recuperare spesso là dove scorrono la vita e la storia, là dove i conflitti e le contraddizioni sono più marcate – anche se magari non ancora visibili (può significare, dunque, recupero della potenza e della forma di un teatro civile, se non esplicitamente politico). Significa contaminazione di pratiche e linguaggi, sconfinamenti in altre forme espressive – ma anche incontro e intreccio di varie tradizioni e idee di teatro.
Quella attuale dovrebbe dunque essere una fase di estrema libertà creativa, di sorprese e di invenzioni – che non devono ovviamente limitarsi alla gratificazione della meraviglia e dell’insolito, oppure all’operazione pianificata a tavolino per riempire uno spazio produttivo o organizzativo, ma devono trovare ogni volta una necessità in primo luogo artistica e almeno esistenziale, se non etica.
Tuttavia crisi significa anche, per l’Italia, paralisi di un sistema teatrale irrigidito, sempre più sclerotizzato in rigide corporazioni burocratico-organizzative. Il teatro italiano, pubblico e privato, non riesce a rinnovare le proprie strutture portanti e da anni non assicura più neppure un minimo (e drammaticamente indispensabile) ricambio generazionale. Di più, queste corporazioni tendono inevitabilmente ad asservirsi a una logica di scambio che porta a una serie di sotto-reti distributive chiuse e autoreferenziali, dove la qualità della proposta ha un ruolo marginale.
Sul versante privato la tradizione del grande attore di carisma, in grado di mobilitare il pubblico, è stata spazzata via da ondate di cinema e televisione, che hanno assorbito energie e talenti e inoltre costruiscono la popolarità delle star su basi che poco hanno a che vedere con la qualità della presenza teatrale. Prospera dunque un teatro che pare servire in primo luogo a incassare i dividenti di una fama conquistata altrove (ci sono, per fortuna e come sempre, le eccezioni: in questo campo, basta fare i nomi di Mariangela Melato o Lina Sastri). La tradizione del teatro di regia continua a sopravvivere in alcune punte alte (dal punto di vista artistico), ma con sforzi creativi ed economici sempre maggiori da parte sia degli artisti sia delle istituzioni che li sostengono – come se fosse un lusso che il teatro italiano può concedersi solo in casi eccezionali: vedi al Piccolo di Milano le gigantesche invenzioni di Luca Ronconi, che però quest’anno non produrrà nel suo teatro alcun lavoro nuovo, o le difficoltà di Massimo Castri allontanato da Torino.
Le strutture produttive degli stabili, ma soprattutto la loro vischiosa organizzazione interna, paiono refrattari a qualunque innovazione. Lo confermano, oltre a numerose produzioni di registi cresciuti nel “nuovo teatro” presso vari stabili e approdate in messinscene irrisolte, anche le battaglie (e le sconfitte) di Mario Martone e Roma e Massimo Paganelli a Prato, ai quali si potevano facilmente perdonare i brutti spettacoli ma non di incrinare consolidati meccanismi e strutture di potere. In molte altre realtà, la sacralità del parco buoi degli abbonati continua a essere usata come arma preventiva contro il minimo cambiamento.
Ai centri già s’è accennato. Va aggiunto che spesso le disposizioni ministeriali hanno previsto altissime soglie d’ingresso al sostegno pubblico per i nuovi soggetti e in pratica hanno affidato proprio ai Centri, ovvero le realtà che dovrebbero scoprire e promuovere il nuovo, il compito di tenerlo ai margini.
Nell’insieme Centri e compagnie, ovvero gli artefici del nuovo teatro – salvo la luminosa eccezione di Carmelo Bene – si sono troppo spesso accontentati di una marginalità faticosa, che garantisce alti margini di libertà – ma impone anche scarse responsabilità e ridotte possibilità di incidere sull’insieme del sistema teatrale. Così una delle maggiori risorse del teatro e della vita culturale italiani – una quantità di talenti e di energie che hanno incredibilmente continuato a rinnovarsi e rivitalizzarsi decennio dopo decennio – è rimasta nel ghetto: salvo trovare nelle sue punte più alte (da Giorgio Barberio Corsetti alla Societas Raffaello Sanzio, da Pippo Delbono ai Motus a Fanny & Alexander, solo per fare qualche nome) attenzione e accoglienza all’estero, e spesso finanziamenti dai più prestigiosi festival internazionali. Perché in Italia, prima ancora che di risorse, quello del teatro d’arte è un problema di visibilità e di circuitazione. Di spazi che mancano e di produzioni interessanti e pochissimo replicate e viste.
In questo scenario, il margine di rischio da parte delle varie istituzioni teatrali si è andato progressivamente riducendo (salvo le solite e sempre più lodevoli eccezioni). A questa scelta hanno contribuito la progressiva riduzione di risorse, la sclerotizzazione del sistema, il timore di contraddire il gusto di un pubblico-massa omologato dalla televisione, l’incapacità di immaginare nuove relazioni con il pubblico.
Periodicamente l’ideologia del mercato, ovvero una pedissequa applicazione di principi “privatistici” a un’attività artistica e pubblica, investe il teatro di attese destinate a restare insoddisfatte (vedi la messianica attesa degli sponsor):purtroppo trova spesso eco nelle varie proposte di legge, a destra – dove sarebbe logico aspettarselo – come a sinistra. L’impatto è stato particolarmente duro sui teatri stabili, costretti a rincorrere moduli che non appartengono al teatro pubblico, ottenendo due risultati negativi: perdere la propria identità e turbare il mercato.
Un ruolo determinate in questa involuzione l’ha anche il peso di decenni di politica lottizzatoria, i cui guasti si sono prevedibilmente aggravati con l’introduzione del maggioritario. I consigli d’amministrazione di un ente culturale dovrebbero provvedere alle nomine dei direttori, dando così un indirizzo generale; e dovrebbero periodicamente valutare i risultati. Per il resto il loro compito dovrebbe essere quello di garantire, oltre alla correttezza del piano economico e finanziario, l’autonomia artistica e creativa: insomma, difendere gli artisti che lo stesso consiglio ha nominato. Questo presupporrebbe che, a differenza di quel che accade in Italia, le presidenze e direzioni degli stabili non vengano considerati vitalizi, ma rinnovati in base al raggiungimento di obiettivi prefissati. Sempre più spesso consiglieri di nomina politica (e con competenze specifiche a volte assai vaghe o addirittura risibili) intervengono nel merito delle scelte artistiche; in più di un caso, un membro del consiglio d’amministrazione di uno stabile si è fatto addirittura artefice di eventi prodotti dal medesimo teatro, senza destare alcuno scandalo. In una situazione del genere, qualunque direzione diventa ostaggio di equilibrismi e pressioni politiche che nulla hanno a che vedere con un progetto artistico di ampio respiro.
Resta ancora aperto il nodo della normativa sul teatro: la legge da sempre attesa e promessa sembra restare allo stadio di progetto (per fortuna, vista la pochezza dei disegni di legge presentati); di più, la divisione delle competenze tra Stato e Regioni continua a restare materia di discussione. L’unica certezza pare essere la progressiva riduzione delle risorse destinate alla cultura e dunque al teatro.

Che fare, in questa situazione?

Il teatro d’arte (e con questo si intende un teatro che non si muove solo in una logica di mercato, di consenso e di consumo, ma che si considera prima di tutto un bene culturale) è da anni una delle principali risorse della vita culturale italiana. Le successive generazioni (o ondate) di nuove realtà (compagnie, a registi, attori, autori) rappresentano un importante segnale di vitalità (dal punto di vista sociologico) e hanno raggiunto un notevole livello artistico. Quest’area va dunque valorizzata e riscattata dal ghetto in cui si trova. Va riconosciuto il suo valore di bene culturale e di servizio pubblico. Perché questo avvenga, è necessaria una maggiore consapevolezza da parte di tutti: in primo luogo da parte degli artefici del nuovo teatro, che troppo spesso hanno finito per accontentarsi di un ruolo culturalmente nobile e d’avanguardia ma spesso poco incisivo sugli assetti complessivi del sistema teatrale italiano. E’ anche necessario che questo ruolo venga riconosciuto sia da parte del teatro in generale (e dei suoi referenti politici, a livello locale e centrale) sia da parte del mondo dell’informazione. E’ una battaglia culturale importante, decisiva, dove il ruolo-guida di una istituzione come la Biennale – magari in rapporto con altri festival italiani e internazionali – può essere molto significativo.

E’ indispensabile rompere le gabbie in cui si sono rinchiusi i vari frammenti di teatro vivo (stabili pubblici, centri, stabili privati, compagnie di ricerca e quant’altro). Sono divisioni che non hanno più senso, né dal punto di vista artistico, né dal punto di vista del pubblico, né dal punto di vista delle strutture. (Proprio per questo il fallimento della direzione di Mario Martone a Roma, al di là di ogni personalismo, rappresenta una gravissima battuta d’arresto nella riforma del teatro pubblico: sancisce l’obsoleta contrapposizione tra regia e avanguardia, legittima la ghettizzazione e l’autoghettizzazione del nuovo, e infatti ha innescato un ricambio generazionale al contrario.) L’incontro tra questi diversi teatri deve dunque avvenire sia sul terreno estetico (con progetti precisi di incontri e contaminazioni) sia su quello organizzativo. (Da questo punto di vista, l’assimilazione nel programma del Piccolo Teatro di alcune punte del nuovo teatro risponde a una logica impresariale, ma finora appare privo di progettualità).
Va anche sottolineato che su alcuni terreni il nuovo teatro ha sopperito alle carenze degli stabili, lavorando in particolare sul repertorio, su un rapporto meno ingessato sia con i classici sia con autori contemporanei: vedi, solo per fare qualche esempio tra i più facili, il lavoro dei Magazzini sulla Divina Commedia o su Testori, l’attenzione di Servillo e Martone a Moscato, De Filippo e Viviani, la recente rivisitazione delle Metamorfosi da parte di Barberio Corsetti.
Dal punto di vista dell’organizzazione anche nel nuovo teatro, tra l’altro, ci sono pratiche interessanti, dal Festival di Santarcangelo a Ravenna Teatro, da Castrovillari (sostenuta dall’ETI) a Area 06. Bisognerebbe capire se sono in qualche modo esportabili, o addirittura generalizzabili.

Uno dei principali problemi del nuovo teatro è la scarsa visibilità: la ridotta circolazione degli spettacoli. In questi anni né l’ETI né la rete dei Centri, che avrebbero avuto istituzionalmente questo compito, sono riuscite a garantire un numero di piazze adeguato a spettacoli importanti, che il pubblico ha dimostrato di gradire. L’ETI si è spesso salvata l’anima con minirassegne ghettizzanti (altre attività, per quanto meritorie, sono rimaste eccezioni). I Centri filiati da una compagnia hanno finito troppo spesso per limitarsi a garantirne la sopravvivenza. Gli altri, quelli nati in primo luogo su un progetto organizzativo e che avrebbero dovuto offrire una sponda organizzativa e distributiva alle compagnie di produzione, si sono spesso piegati alla logica dello scambio e hanno preferito inventarsi progetti produttivi in proprio che – al di là di singole realizzazioni di qualche interesse – non hanno avuto continuità progettuale (in alternativa, attraverso le coproduzioni sono diventati un ulteriore filtro alla distribuzione delle risorse, senza particolare valore aggiunto in termini organizzativi e di circuitazione).
Su questo versante è necessaria una profonda riflessione: è indispensabile immaginare e realizzare nuove modalità organizzative. Se possibile, sarebbe opportuno individuare una rete di soggetti (di luoghi) in grado di coprire l’intero territorio nazionale (al di là dell’appartenenza a questa o quella categoria ministeriale): teatri (e in genere spazi agibili), festival, compagnie, quel che resta dei circuiti regionali…

E’ inoltre opportuno sostenere (dando visibilità e sostegno) le esperienze che lavorano con particolare attenzione su alcuni versanti:
1. ricambio generazionale: dunque compagnie e gruppi che formano e valorizzano in primo luogo i giovani autori (un terreno particolarmente delicato, negli ultimi decenni, ma dove in questi ultimi anni non sono mancate le novità di rilievo); così come quelle che pongono al centro dell’attenzione il lavoro dell’attore (e anche su questo versante ci sono numerose novità);
2. rinnovamento del linguaggio teatrale, con la possibilità di interessare nuove fasce di pubblico; solo per fare alcuni esempi, in questi anni si sta lavorando su forme di teatro musicale, di teatrodanza e di teatro di poesia, sulla contaminazione con le arti visive, sull’integrazione con i nuovi media e con le nuove tecnologie; tutto questo porterà a un ampliamento e a una ridefinizione della natura dell’evento teatrale;
3. attenzione ai gruppi che lavorano con le diverse forme della marginalità sociale, nell’ambito di una più generale attenzione al teatro civile.
4. Questi sono ovviamente i terreni sui quali da un lato è doveroso centrare l’attenzione, in quanto rispondono ai compiti istituzionali di un teatro pubblico. Peraltro in questi ambiti si sono già avuti risultati importanti, che devono essere ancora valorizzati, ed è prevedibile avere sviluppi di qualche interesse.
Il problema, come sempre, è che il nuovo arriverà, ancora una volta, dove meno ce lo aspettiamo. Si tratta dunque di avere l’attenzione e l’umiltà di coglierlo, la prontezza e l’intelligenza per permettergli di crescere e svilupparsi.

Oliviero_Ponte_di_Pino

---

Tag: #Nuovoteatrovecchieistituzioni (6), avanguardia (4), Biennale (11), nuovoteatro (38), regia (15)