1. Vent’anni dopo
Nel 1967 il «nuovo teatro» costituiva un’area di marginalità, contrapposta al teatro ufficiale. Nato per attestare la propria differenza, cercata e voluta, il «nuovo teatro» proclamava il proprio diritto «alla contestazione assoluta e totale».
Esisteva una netta distinzione tra «vecchio» e «nuovo»: era possibile individuare un confine – estetico, ideologico, economico, organizzativo, produttivo – tra alternativa e istituzione, marginalità e integrazione.
Oggi queste discriminanti sono in gran parte cadute. La lunga marcia verso e dentro le istituzioni ha trasformato e arricchito il paesaggio. Ma l’ha contemporaneamente reso meno decifrabile.
Vent’anni fa era forse possibile trovare riferimenti comuni, un terreno d’intesa. Ma oggi, in cosa si riconoscono, dentro e fuori dal teatro, quelli che hanno risposto all’appello d’Ivrea 1987.
Certo, siamo tutti in qualche modo figli di Ivrea 1967. Ma è sufficiente? Questa genealogia può costituire la base di un movimento?

2. Un teatro della differenza?
Tutti i presenti – e più in generale tutti gli «operatori teatrali», dai gruppi ai critici – sono sovvenzionati, in maggiore o minore misura, in forme diverse, dirette o indirette, da Ministero, Enti Locali, etc. Di più: nessuno vuole (ed è in grado) di tornare indietro, di liberarsi dall’abbraccio delle istituzioni; al contrario, tutti chiedono più spazi e soldi.
Una spinta originariamente eversiva si ritrova, vent’anni dopo, intrappolata nella rete delle istituzioni, ridotta (o elevataÖ) essa stessa al rango di piccola istituzione.

2a – Da una parte ecco la frustrazione di potenziali eversori condannati a un regime sempre più labirintico di circolari e carte bollate, anticamere di assessori e di portaborse, e via di questo passo, in un moltiplicarsi di possibili finanziatori. E’ un piccolo dramma che si replica – o si dovrebbe replicare – ogni giorno nelle coscienze di chi è costretto a partecipare a un gioco di cui non conosce le regole.
E’ possibile rivendicare «il diritto alla contestazione totale», la necessità di un teatro d’opposizione e contemporaneamente farsi sovvenzionare dallo Stato? Quale prezzo si paga – anche in termini di creatività, di libertà – entrando in questo meccanismo? Fino a che punto è giusto subirlo? E’ possibile semplificarlo, de-burocratizzarlo?
Ancora: è diverso produrre cultura per un ente pubblico o per uno sponsor privato? In che misura il disinvolto passaggio da un produttore a un altro – magari di diverso colore politico o formazione culturale – influisce sul prodotto, sul risultato espressivo?

2b – Ogni discorso sul «nuovo teatro» coinvolge l’intero teatro. Il «nuovo» non costituisce più un continente a sé, ma è entrato a far parte a pieno titolo del «sistema teatrale», di cui rispecchia ormai vizi e virtù. Il «nuovo» non è più un’isola (o un continente) contrapposto e alternativo al vecchio, ma lo attraversa in tutte le sue articolazioni istituzionali: non lo si trova soltanto nell’area della «sperimentazione» (anzi, molta sperimentazione è ormai molto «vecchia»), ma invade tutti i campi, compreso il teatro privato (con l’eccezione di quasi tutti i teatri pubblici, che al nuovo si sono sempre dimostrati impermeabili – anche se non manca chi sta cercando di vendere l’usato come nuovo, vedi il Piccolo Teatro Studio: ma questo è un altro problema).
Tuttavia è innegabile che il «nuovo» si trovi in una situazione di ghettizzazione: in termini di finanziamenti, ma anche in termini di pubblico, di distribuzione, di attenzione da parte dei mezzi di informazione. Si tratta di una marginalizzazione certamente imposta e subita, ma anche, in certa misura, accettata e spesso utilizzata come comodo, ma fuorviante alibi.

3. I Teatri Pubblici
I teatri pubblici («gli stabili», tanto per intenderci) stanno attraversando una spaventosa crisi, con amministrazioni controllate, dimissioni a raffica, vuoto progettuale, deficit cronici, a dispetto delle apparenze che mostrano in scena ieri come oggi gli stessi testi: il Galileo di Brecht , allora di Strehler ora di Scaparro. Il loro unico intento sembra attualmente la creazione degli eventi e del loro rumore promozionale.
Rispetto al nuovo teatro, il loro atteggiamento è oscillato fra la rimozione assoluta e la strumentalizzazione che ha finito per stritolare i gruppi e gli artisti interessati all’interno di meccanismi a loro estranei (dai tempi di Nanni e Perlini al Teatro di Roma fino a Carmelo Bene).
Quando i «giovani» vengono chiamati in causa, si tratta in genere di operazioni di facciata (vedi Thierry Salmon assimilato a Arturo Brachetti) oppure si presentano secondo i modelli già omologati del teatro tradizionale (è il caso di Sciaccaluga e Barbareschi a Genova, di Pagliaro a Milano).
Un’unica eccezione: il Centro Teatrale Bresciano, che ha molto investito in progettualità e giovani, senza peraltro avere mai la forza di portare a maturazione questi investimenti: a cominciare da una circolazione frammentaria e inadeguata.

4. Il Teatro Privato
Il «nuovo teatro» ha cercato di trovare spazio anche all’interno del teatro «privato» (è il caso del Gran Teatro di Carlo Cecchi, del Teatro dell’Elfo e di numerose ex-cooperative semi-pubbliche, cancellate in maniera assolutamente indolore da due anni di circolari ministeriali) risultando però quasi sempre penalizzato dai meccanismi che sovrintendono a questo settore, a cominciare da quello delle sovvenzioni (oltretutto «truccate» dal crescente peso degli abbonamenti, da cui escono i dati trionfalistici dei Biglietti d’Oro di Taormina e affini); la stessa strozzatura del 50% di posti occupati nell’arco della stagione ha imposto a molte compagnie scelte a volte lontane dalla loro storia e necessità (salvo ricorrere alla pratica corrente dei falsi borderò e biglietti).
Non si capisce perché e come il «nuovo teatro» (ma anche il teatro pubblico) possa essere assimilato a quello dichiaratamente commerciale o di puro intrattenimento (da Garinei e Giovannini a Lucio Ardenzi, ma anche la retorica sentimentale di Gabriele Lavia).

5. I Centri
Resta tuttora ambigua la loro struttura e funzione: vi si sovrappongono infatti produzione e distribuzione, con la prevalenza della seconda sulla prima e una conseguente inadeguata circolazione degli spettacoli.
Quanto alla produzione, il passaggio dei finanziamenti dall’ente erogatore alla compagnia trova nella struttura del Centro un intermediario talvolta dispersivo (fino a pretendere diritti in qualità di «agenti» per gli «artisti del centro») o quantomeno con interessi non sempre coincidenti con quelli delle compagnie, con un meccanismo di «coazione produttiva» che esclude la possibilità di progettare oltre il breve periodo.
Resta irrisolto il nodo della divisione dei borderò, spartiti in base accordi «riservati» da centri e compagnie, con un grave danno soprattutto per queste ultime, anche per quanto riguarda la distribuzione dei contributi.
La situazione di monopolio settoriale e locale di alcuni Centri rischia inoltre di coprire, agli occhi degli organismi centrali, realtà locali a volte assai più articolate.

6. Le Scuole
Manca totalmente una politica di formazione teatrale. A parte i due casi di scuole di lunga tradizione come l’Accademia d’Arte Drammatica di Roma e la Civica Scuola d’Arte Drammatica di Milano, soggette peraltro a condizionamenti e indirizzi pedagogici spesso contingenti e episodici, il è affidato alla buona volontà dei singoli, con tutti i rischi di iniziative private a mero scopo di lucro ( oggi in frenetico sviluppo ), oppure di strutture «locali» con l’unico controllo della burocrazia regionale.
Il maggior prestigio e le maggiori energie finiscono spesso per essere risucchiati da esperienze che si condensano semplicemente intorno al carisma del grande nome.
Nessuna dignità è mai stata riconosciuta alle esperienze di formazione «dal basso» che il nuovo teatro ha promosso in questi anni.
La carenza di iniziative di formazione è particolarmente grave in campo organizzativo. Ne risulta una carenza di «quadri» professionalmente preparati a coprire alcuni ruoli-chiave e una conseguente confusione di compiti: sono sempre più numerosi i gruppi e i registi soprattutto giovani – costretti a fare gli agenti e gli organizzatori di se stessi.

7. Il Ministero dello Spettacolo
In attesa della tanto agognata (ma ormai mitica) legge di riforma, il Ministero (che si occupa di Sport e Turismo oltre che di Spettacolo), erogatore primo di sopravvivenza al teatro italiano, continua ad adeguarsi e criteri inaccettabili e assurdi, privilegiando chi opera a scopo speculativo ed è già premiato dalle perversioni del botteghino: come erogare contributi a un’industria privata (già favorita dalle istituzioni pubbliche con una distribuzione pilotata) proporzionalmente al suo attivo. Inoltre vige il principio della sovvenzione a pioggia (anche con cifre irrisorie, insufficienti a qualsiasi seria attività) in virtù del principio di cooptazione che porta inevitabilmente a un meccanismo di tipo corporativo. Si arriva così alla situazione senza via d’uscita dell’ultima stagione in cui è stato lecito lamentarsi contemporaneamente del drastico taglio dei contributi e dell’eccessiva crescita del numero di compagnie beneficiarie (circa 350).
Senza dimenticare la solo parziale trasparenza della composizione delle Commissioni Ministeriali e la pratica segreta dell’entità dei contributi erogati (con la discrezionalità che il sempre possibile aggiustamento dopo i ricorsi comporta); e paradossi tragicomici come la divisione dei 14 teatri italiani in 4 categorie diverse.
Entro tale ottica burocratica, va comunque dato atto al Ministero di essere il più rigoroso e conseguenziale degli enti erogatori.

8. Ente Teatrale Italiano
Dei dieci miliardi e mezzo che l’Eti riceve ogni anno dal Ministero (cui vanno aggiunti i lauti incassi del botteghino) solo 500 milioni – il 5%- vanno a quella che ancora viene definita «attività di sperimentazione» (dove la decotta Atisp continua a mantenere un ruolo egemone).
Per il resto l’Eti si preoccupa soprattutto dei propri cartelloni, infarciti di nomi altisonanti e di assoluta sicurezza, in concorrenza o complicità con il teatro privato. Accanto a discutibili e dispendiose vetrine all’estero, l’Eti sovvenziona in Italia una serie di rassegne che sono la più diretta conseguenza della ghettizzazione del «nuovo», confinato in spazi e situazioni volutamente separate dal teatro che si vuole «ufficiale»: infatti solo eccezionalmente vengono ospitate dall’Eti nei suoi spazi augusti. Queste rassegne hanno inoltre la caratteristica di non finanziare direttamente i gruppi, ma di venire «appaltate» a realtà locali che finiscono per risponderne discrezionalmente (è la polemica lanciata lo scorso anno da Remondi e Caporossi a Milano), per poi magari riequilibrare con imposizioni ed esclusioni (di gruppi e di intere rassegne), scelte ritenute troppo autonome.
L’iniziativa che dell’Eti doveva rappresentare l’avanzamento più scoperto nel settore del «nuovo, teatro», ha presentato gruppi scelti secondo criteri misteriosi e che tuttavia consentono oggi ad alcuni di quegli stessi di apparire nelle programmazioni ’87-88 sullo stesso piano – si fa per dire – di Gassman e compagnia.
La responsabilità maggiore dell’Eti consiste però nell’uso ristretto e discrezionale degli spazi pubblici che amministra, spesso in situazione di monopolio, e nelle condizioni a cui sottopone i gruppi per esservi ammessi.

9. La distribuzione
Le grosse agenzie e i grossi produttori privati, grazie anche al loro rapporto privilegiato con l’Eti, impongono interi «pacchetti» di spettacoli, facendo terra bruciata: in questo modo opere francamente mediocri si garantiscono alte presenze e incassi e dunque proporzionate sovvenzioni.
Oltretutto la libera circolazione degli spettacoli risulta strozzata fra poche persone e agenzie che sono contemporaneamente «consulenti» dei teatri produttori (pubblici e privati) e dei teatri ospitanti, delle compagnie interessate al giro o allo scambio e dei festival. E’ un meccanismo talmente diffuso che gli stessi teatri pubblici finiscono per rivolgersi sempre più spesso alle agenzie private.
Particolarmente grave è inoltre l’obbligo – implicito nelle circolari ministeriali – della produzione, che ha gonfiato l’offerta di spettacoli e distolte energie e competenze dalla distribuzione, dirottandole sulla produzione: con l’ovvio risultato di programmazioni di teatri ispirate al famigerato principio dello scambio che ha portato in poche stagioni numerose compagnie (soprattutto le ex cooperative) sull’orlo della bancarotta finanziaria e artistica; il problema rischia di porsi in termini non molto diversi anche per i centri.

10. L’Agis
L’Agis è insieme il portavoce e il garante di questo sistema costruito sulla difesa a oltranza di un sistema di «autogoverno corporativo» in cui prevalgono interessi particolari e in cui la stessa divisione in categorie finisce per costituire un grave limite (basti pensare che la sperimentazione vi è rappresentata dall’Atisp).
Per illustrare la sua posizione, basta leggere un brano della relazione redatta in occasione degli ultimi Biglietti d’Oro, a proposito dell’aumento del numero delle compagnie sovvenzionate dal Ministero:
«La differenza è imputabile a una specie di promozione in massa di complessi minori a titoli superiori di sovvenzione. Si tratta per lo più di complessi che non beneficiano, di converso, di elevati indici di fruizione degli spettacoli offerti, come attestano le basse medie di frequenze (anche al di sotto delle 50 unità a recite). (Ö) I criteri adottati a riguardo possono definirsi antiselettivi, alimentando quelle tendenze all’assistenzialismo che restano mal conciliabili con le caratteristiche proprie degli investimenti produttivi: che sono tali se incidono positivamente sul volume dell’attività e della relativa fruizione, in funzione, sperabilmente, della qualità.»
Ovvero, un mercato distorto diventa in questo modo metro «oggettivo» di giudizio; le sovvenzioni che vanno ad aggiungersi agli utili delle compagnie private diventano «investimenti produttivi».

11. Gli enti locali
Gli enti locali hanno segnato il ritorno della committenza a teatro; per molti gruppi – e non solo per loro – costituiscono una delle poche occasioni per far effettivamente nascere uno spettacolo. Sono ormai diventati una delle fonti primarie di sostentamento dei gruppi ma obbediscono sempre più spesso a una propria logica autopromozionale, concedendo contributi preferibilmente a iniziative di immediato ritorno pubblicitario ma di scarso respiro artistico e culturale. Il campo in cui si sono voluti impegnare – se pur di loro squisita competenza – è quello degli spazi. Nei rari casi in cui l’hanno fatto, hanno sempre avuto dei ripensamenti che hanno cambiato la destinazione appena acquisita di quello spazio «riconquistato» (il Fabbricone a Prato, la Limonaia di Villa Torlonia a Roma, il Teatro dei Magazzini a Scandicci, la Palazzina Liberty a Milano) dovendo rispondere non solo a scontri partitici prettamente locali, ma a un intreccio di interessi talvolta molto complicati di contributi e ritorni «incrociati»: è il caso delle compartecipazioni con altri enti pubblici e privati alla gestione e alla vita artistica di spazi e istituzioni (vedi il passaggio dei contributi ai gruppi attraverso le istituzioni stabili, per esempio a Roma); o di sistemi di convenzioni e di gestione incrociata con l’Eti e gli stabili.

12. I Festival
L’istituzione festival gode di una sempre crescente fortuna, con un moltiplicarsi di manifestazioni di interesse più o meno periferico. Paradossalmente tuttavia la circolazione di spettacoli internazionali di alto livello si è fatta più scarsa: una crisi dettata dall’impossibilità di rilanciare (per motivi economici oltre che «creativi») la formula della «vetrina».
Sono sempre più numerose le rassegne che scelgono semplicemente di «tirare la volata» a produzioni destinate alla normale circolazione invernale: molto spesso i festival estivi (da Verona a Taormina) appaltano ormai i loro spettacoli a privati che impongono criteri di rigida adattabilità alla successiva stagione invernale, chiudendo quella che in passato era una delle rare possibilità di produrre opere al di fuori della logica del cosiddetto mercato. Anche in questo ambito sta riproducendosi oltretutto il meccanismo che relega il «nuovo teatro» in una sorta di serie B (vedi i casi dell’ultima edizione di Asti Teatro e la prossima di Taormina Arte). Va ricordato a questo proposito che l’unico tentativo da parte di una grande istituzione culturale «ufficiale» di produrre direttamente e senza discriminanti i giovani gruppi, cioè la Biennale di Venezia 1984 e 1985 è stata duramente attaccata, in primo luogo, dalla critica più autorevole: un atteggiamento che si è riproposto quando, di fronte alla pratica abolizione del settore Teatro della manifestazione veneziana, la critica e le sue associazioni hanno risposto con il silenzio.

13. I partiti
I partiti hanno assolto in questo contesto una funzione molto ambigua. Coinvolti in prima persona nelle difficoltà e negli scontri, hanno finito solo per evidenziare le proprie contraddizioni progettuali, utilizzando spesso il teatro come pura e semplice base elettorale e clientelare.
Facendo un’analisi schematica del comportamento dei tre maggiori partiti italiani rispetto al teatro, si può notare che:
– la Dc ha visto in questi ultimi anni molto accresciuto il proprio peso e la propria influenza in un settore che aveva come tradizionale punto di riferimento la sinistra: ma, al di là dell’accresciuta presenza nei consigli di amministrazione dei teatri pubblici (conseguente ai risultati elettorali), ha il suo punto di forza soprattutto in un ritrovato spirito egemonico all’interno delle associazioni di categoria (non solo nell’Agis): spazia dal teatro privato (Lucio Ardenzi in una situazione di quasi monopolio) al teatro di ricerca, intorno alla figura del suo responsabile del settore prosa. –
– il Psi, nonostante l’attivismo e la nutrita presenza nei consigli di amministrazione, ha più predicato il modernismo e l’avvento della cultura intermediale di quanto non abbia svolto un’effettiva opera di realizzazione di progetti in sede parlamentare e sul territorio. Esempio clamoroso di questo atteggiamento sono le istituzioni che spesso i suoi rappresentanti dirigono e che finiscono sempre per far prevalere modelli consumati e consumistici. –
– il Pci è sicuramente il partito che più si è impegnato a livello di ricerca e di denuncia dei problemi che affliggono il teatro in questi anni. La sua immagine è però velata dallo scarso impegno rivelato all’interno dei consigli di amministrazione in cui siede e dalla scarsa funzionalità di funzionari periferici all’impostazione culturale concordata al centro (dalle vicissitudini giudiziarie dei suoi esponenti al Teatro di Roma allo scarso impegno nel difendere il settore teatro alla Biennale di Venezia, al ruolo assunto nella «punizione» ai Magazzini). –
– L’unico segnale di attuazione di una politica culturale è la assai discussa nomina di Gabriele Lavia alla direzione di quel teatro pratese dove fino a quel momento avevano lavorato Ronconi (regista al quale, nonostante le promesse e gli impegni, il Pci non è mai riuscito, anche là dove avrebbe potuto, a offrire una sede di lavoro stabile. –

14. La critica e la cultura teatrale
In Italia non esiste praticamente più riflessione attorno al teatro.
Il teatro è ormai quasi totalmente privo di memoria (se non quella privata e personale): non esistono praticamente centri di documentazione, salvo rare eccezioni sostenute dalle esigenze particolari di qualche ente o dalla buona volontà di un privato cittadino. Di più: il teatro appare confinato al puro e semplice spettacolo, da consumare al più presto e svuotato di ogni spessore problematico. Tutto ciò che sta (e soprattutto si muove) intorno al teatro, che ne costituisce una delle ricchezze e spesso ne costruisce il futuro, viene rimosso o ignorato.
La critica si è ridotta ormai, salvo rarissime eccezioni, all’informazione «a caldo» redatta dai quotidiani, con tempi di riflessione e ritmi di lavoro che non lasciano praticamente spazio all’approfondimento e riducono spesso a zero la capacità di cogliere i sottintesi problematici di un lavoro.
In un teatro che al 90% è morto, fatto cioè di abitudine e routine, accanirsi a evidenziare i difetti (che certamente esistono) dei pochi spettacoli vivi ancora in circolazione, di quegli spettacoli e artisti che hanno ancora qualcosa da dire, significa appiattire pericolosamente lo sguardo: il proprio e quello di tutto il pubblico.
Il rapporto con il teatro di settimanali e affini appare troppo spesso casuale e superficiale: le scelte editoriali dei periodici tendono a creare l’evento e a consumarlo ancora prima che si verifichi (sbagliando spesso bersaglio); ancora più grave il fatto che a questa ideologia dell’«Operazione Cultural-Pubblicitaria» tendano ad adeguarsi molti teatri pubblici e privati: per eccitare la curiosità dei mezzi di comunicazione di massa con operazioni «curiose» ma di dubbio valore e dubbio spessore. La banalizzazione della critica è un fatto particolarmente grave perché non esiste attualmente in Italia una rivista di teatro credibile; peggio ancora, non esiste a livello di «mercato» un pubblico (diecimila acquirenti su cinquanta milioni di italiani) in grado di sostenerla.
In altri termini, il teatro è vissuto dal suo stesso pubblico o come pura evasione (quindi agli antipodi di qualsiasi riflessione) o come museo o istituzione parascolastica (che trasmette quindi valori consacrati, da subire senza discutere).
In questi ultimi anni il teatro ha superato in un’unica occasione la capacità di previsione dei media, guadagnandosi le prime pagine dei giornali al di fuori di anniversari, funerali e celebrazioni varie: è il celebre «caso» del cavallo; e visto il panorama generale dell’informazione sul teatro, non possono sorprendere la disinformazione e la grossolanità dell’approccio a questo episodio, ricostruito per «sentito dire», inesattezza, falsità e sciocchezze (al di là del giudizio sull’episodio nei suoi termini effettivi).

15. Il rapporto con la televisione
Il progressivo isolamento del teatro dalla parte più viva e vitale della società lo sta costringendo all’interno di una specie di «riserva protetta».
Nel rapporto con i media, denuncia un preoccupante rapporto di subalternità: la scena diventa una facile rendita per una fama costruita altrove o rincorre i successi di cinema e televisione con brutte copie spesso velleitarie e patetiche.
Lo spettacolo teatrale più visto nel mondo è stato firmato, è vero, da un regista di prestigio come Luigi Squarzina: ma non si può certo affermare che la sagra strapaesana messa in scena per la cerimonia inaugurale dei mondiali di atletica sia un buon esempio dei rapporti fra teatro e televisione.
In altri paesi esistono esempi di fruttuosa collaborazione fra la sperimentazione in campo teatrale e quella in campo televisivo: in Francia con Arcanal e la Sept (la cui serata inaugurale, con Elettra, regia teatrale di Antoine Vitez, regia cine-tv di Hugo Santiago, ha avuto indiscutibili indici di ascolto); nei Paesi Bassi con il Netherlands Theater Institut, l’istituto statale che documenta ormai sistematicamente le punte più interessanti del teatro e della danza in Olanda; in Gran Bretagna con Channel 4, che produce spettacoli teatrali in vista di un loro successivo uso televisivo – con relativo utile.
Sono solo alcuni esempi che però evidenziano il vuoto assoluto di iniziative pubbliche in questo settore: un ritardo che si sta facendo sempre più grave, nella totale assenza di iniziative della Rai in un settore di sua precisa competenza.

Una provvisoria conclusione
Quelli sopra schematizzati sono alcuni dei «fronti di manovra» sui quali il «nuovo teatro» può cercare di muoversi, per sfuggire a una situazione di isolamento e ghettizzazione. Resta però irrisolto uno dei nodi fondamentali di ogni «rivoluzione teatrale», un nodo che il nuovo teatro italiano ha sempre accantonato: quello della definizione del proprio pubblico.
Se non si possono dimenticare le difficoltà economiche, le ancora più drammatiche strozzature della distribuzione, l’incapacità della critica a svolgere un adeguato ruolo di informazione e formazione, è anche vero che proprio su questo terreno (identificazione di un pubblico potenziale e successive attività di formazione e sostegno) le scelte, le iniziative e gli investimenti del «nuovo teatro» in generale sono sempre stati piuttosto scarsi e superficiali, rischiando di perdere i frutti di stagioni creativamente assai felici.

Gianfranco_Capitta,_Gianni_Manzella_e_Oliviero_Ponte_di_Pino

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