cos’’è il teatro se non perdita di sangue
compromissione di noi stessi
non è vero che serva, a qualcuno forse
può essere utile come le unghie
anche quando sono tagliate possono graffiare.
 
cos’è il teatro se non un buco nell’’acqua
un foro nell’’anima, vaganti gli orsetti
hanno trovato un muro.

è ora di ricominciare daccapo.
 
1.0 – ALLA RICERCA DI UN CONTAGIO
Vivere il proprio tempo è sufficientemente complicato. Può sembrare una constatazione banale, ma a mio avviso meritevole di maggiore riflessione. Dico che vivere appieno, completamente, senza scorciatoie, il proprio tempo è duro, non sono ammessi “rifugi”, nascondigli, ci si ritrova nel mezzo di un confronto sempre aperto, dal quale non ci si può (o non ci si deve) sottrarre. Questa situazione implica una continua e progressiva verifica dei propri parametri: l’incontro con quello che ci piace, con quello che affascina, oppure all’opposto con quello che più si intende osteggiare (questo non è mica teatro!), con quelle persone e realtà che maggiormente contrastano rispetto ad una certa scala di valori, rispetto ai modelli, rispetto a quello che più interessa. Essere come spugne che assorbono qualsiasi liquido è un impegno “non comune”.
Inizio da questi ragionamenti forse un po’ nebulosi perché vorrei rendere chiaro che questo volume è il frutto di incontri, il frutto di rapporti che uniscono e miscelano la vita e il lavoro in una ricerca (teatrale, culturale, intellettuale). Per me vivere fino in fondo la vita da artista, sebbene in Italia questo sostantivo oramai sia vilipeso e ridotto ad uno straccio lurido, significa prendersi la piena responsabilità di quello che si fa. Sono purtroppo diventati pane quotidiano diversi luoghi comuni: l’idea che gli artisti siano persone incompatibili con la società, che l’attore sia una di quelle mezze figure che farciscono i palinsesti della televisione, che i critici siano una casta chiusa e scontrosa, sempre pronta a divorare l’osso più grosso. Oppure che all’artista tutto sia concesso, non ultima una ricerca completamente incomprensibile (non ci capisco niente però è Picasso!). Tutti luoghi comuni che vanno sfatati, situazioni che la generazione di cui faccio parte ha intenzione di affrontare, mutare, scalfire, modificare. Ed ogni cambiamento prende il via da un contagio, da una voglia di fare e di costruire che metta da parte il nichilismo, l’idea anch’essa diffusa, che tutto quello che esiste non vada assolutamente bene, che oramai la cultura occidentale sia irrecuperabile, che le idee non servano più a niente e a nessuno.
E’ in queste epoche che gli esempi luminosi dei “grandi vecchi” possono essere di grande aiuto, ed è per questo che incontrare (anche per uno spuntino al bar) personaggi come Ingmar Bergman, Bernardo Bertolucci, Ermanno Olmi, Giuliano Scabia o le opere di Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Perla Peragallo, Amelia Rosselli, François Truffaut, si rivela essenziale, insostituibile. Loro il mondo lo volevano cambiare e si divertivano a provarci (per alcuni vale al presente), vivevano sfrontatamente come bambini le proprie ossessioni: le intuizioni le coltivavano e non programmavano il successo piuttosto che l’affermazione economica. C’è differenza tra essere artisti e vivere da artisti.
 
2.0 – ORIGINI, OVVERO LE RAGIONI EMOTIVE DI UNA SCELTA
Qualche anno fa ero rimasto molto affascinato da una pubblicazione curata da Oliviero Ponte di Pino, animatore della scena teatrale milanese. Una casa editrice fiorentina che purtroppo non esiste più, La Casa Usher, che pubblicava dei libri molto interessanti, aveva dato alle stampe una raccolta di dieci interviste a dieci compagnie e artisti della nuova scena italiana: Il nuovo teatro italiano 1975-1988. I teatranti intervistati erano: Federico Tiezzi per Il Carrozzone – I Magazzini, Marco Solari e Alessandra Vanzi per La Gaia Scienza, Giorgio Barberio Corsetti per la propria compagnia, Roberto Bacci per il Centro di Ricerca e Sperimentazione Teatrale di Pontedera, Mario Martone per Falso Movimento – Teatri Uniti, Antonio Syxty per il Teatro Out Off di Milano, Alfonso Santagata per Katzenmacher, Romeo e Claudia Castellucci e Chiara Guidi per la Socìetas Raffaello Sanzio, Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri per il Teatro Valdoca, Gabriele Vacis per Teatro Settimo. Nel mio percorso confuso e frammentario, codificato attraverso quel progetto in continua ricerca di definizione e dalla geografia instabile che è ManifatturAE, ad un certo punto si è presentata l’urgenza di incontrare compagnie, teatranti, artisti, poeti, scrittori. Vivere il proprio tempo richiede la frequentazione, è intenso l’impulso a incontrare coloro che lavorano, coloro che stanno costruendo, ovviamente ciascuno a proprio modo. Ecco che ho incontrato – e “registrato” – Enrico Casagrande e Daniela Nicolò dei Motus, Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri del Teatro Valdoca, Giuliano Scabia, Franco Quadri, Renata Molinari, Antonio Calbi, Giuseppe Manfridi, Raffaella Battaglini, Luigi Gozzi, Roberto Traverso, Antonio Moresco, Roberto Cavosi, Ugo Chiti, Antonio Syxty, Luigi Gozzi, Antonio Tarantino. E telefonate con Franco Scaldati, Enzo Moscato, Marco Martinelli, Mario Luzi, Edoardo Sanguineti, Roberto Mussapi, Giuseppe Conte, Fabio Doplicher. Diversi incontri si sono consumati nella massima riservatezza, altri sono stati occasionali, altri ancora hanno trovato spazio in questo volume.
In questa piccola guida all’ascolto ho inserito soprattutto compagnie nate nel corso degli anni Novanta: ventenni e trentenni come nel caso di Domenico Castaldo, Rossotiziano, Blusuolo III, Ascanio Celestini, Roberto Latini, Leonardo Capuano, Scena Verticale.
Poi ci sono due compagnie che lavorano oramai da un decennio e che operano in due zone assai vitali della scena teatrale: Teatro Aperto a Milano, i Motus nella Romagna Felix.
Infine ho inserito due interviste a compagnie storiche del Nuovo Teatro Italiano, del terzo teatro: la prima a Cesare Ronconi, regista e anima della compagnia Teatro Valdoca, la seconda a Marco Martinelli, regista delle Albe di Varhaeren poi Teatro delle Albe, uno dei più originali drammaturghi che ha scovato le radici africane della terra romagnola. Infine un’intervista ad Antonio Calbi, padre di Teatri ’90 oggi confluito in Oltre ‘90.
La vitalità dell’esperienza teatrale del Teatro Valdoca è di per sé dimostrata dal fatto che un loro “avvistamento” era già presente nel volume di Oliviero Ponte di Pino. Il motivo per cui ho inserito le interviste ai demiurghi della Valdoca e delle Albe sta non tanto in una preferenza stilistica, estetica rispetto a pari età – Barberio Corsetti, Raffaello Sanzio, Magazzini, Bacci – bensì nelle loro ricerche testuali, nelle invenzioni adottate per plasmare la scena col testo, e il testo nella scena. Se è indiscutibile che l’apertura interdisciplinare è oramai un fatto acquisito nel teatro italiano, che la genesi non parte più da un “ecco il testo da mettere in scena”, ma al contempo si nutre di molti altri punti di partenza – “ecco una scultura quindi”, “ecco un’installazione nella quale”, “ecco un tappeto sonoro che ci suggerisce” – attribuisco grande rilevanza ai percorsi che prevedono un lavoro su una materia testuale, contaminata da diversi linguaggi, reali o inventati come nel Peter Brook di Orghast (1971) e del dopo Africa, basti pensare ad uno spettacolo come Mahabharata (1985). Il lavoro sulla poesia del Teatro della Valdoca e la figura di Mariangela Gualtieri sono esperienze uniche a livello nazionale ed europeo, che ha cercato di dipanare il rapporto teatro – poesia1. Dopo i primi dieci anni di lavoro sulle geometrie, lo spazio, e il corpo dell’attore, la Valdoca ha virato verso la poesia di Mariangela, caratterizzando un lavoro nuovo, distante rispetto al precedente ma al contempo rivitalizzando le origini del lavoro stesso della compagnia. E sono molti i poeti che si interrogano in questi ultimi anni su come naturalizzare la poesia in teatro, guardando con crescente interesse al lavoro di Mariangela e Cesare. E cosa dire dell’atto dirompente – politico, etico, sociale, culturale – contro un teatro borghese che ha portato Martinelli ha inglobare in compagnia tre attori senegalesi che in Italia, sulle spiagge ravennate, vivevano facendo i vu-cumprà? E questa nuova genesi ha fatto esplodere la lingua teatrale di Martinelli autore, colorando i tessuti di scena, variegando e capovolgendo luoghi comuni, figure, situazioni della vita quotidiana di una Romagna che vive comunque una maggiore integrazione interrazziale, che offre una apertura culturale senza pari in Italia (altro che le grandi città).
E poi Calbi, fondatore e direttore artistico del festival che ha maggiormente segnato gli ultimi dieci anni, Teatri ’90, permettendo l’emersione di diversi artisti e compagnie. Lui, con il suo dogma nel motto “La vertigine dell’iperbole e la bellezza del vuoto di una generazione plurale”2, grimaldello col quale ha messo in discussione i generi teatrali, e ha rinnovato la figura medesima del critico di teatro.
Altri sarebbero gli artisti che avrei voluto incontrare e intervistare, come Teatrino Clandestino, la Socìetas Raffaello Sanzio, Fanny & Alexander, Armando Punzo, Emma Dante, Antonio Latella, Enzo Moscato. Questi incontri, se il destino lo vorrà, potrebbero far parte di un futura pubblicazione.
 
3.0 – LO SPAZIO APERTO: UNA ETICHETTA PLURALE
La scelta del titolo non è stata particolarmente difficile: quasi immediatamente l’idea di apertura, di rottura delle ingessature che caratterizzano lo stato dei Teatri Stabili si è auto-imposta come prioritaria. Ed ecco che questo spazio di cui parlo, e a cui si riferiscono gli intervistati, è insieme uno spazio fisico e una serie di condizioni teoriche.
E’ e dev’essere aperto il luogo della rappresentazione, aperto ad un pubblico il più variegato possibile, in mezzo alla gente, inserito nello svolgimento della vita quotidiana, nel cuore dei quartieri, piuttosto che nelle vie più luminose e imbellettate della città. Mirabile è il tentativo che stanno portando avanti i Rossotiziano a Napoli, con la ristrutturazione di una vecchia masseria che spero diventi un punto di riferimento per i teatranti italiani che intendono arrivare nella città partenopea e al contempo per gli abitanti del quartiere San Pietro, che fino a poche settimane fa in quel luogo coltivavano ortaggi, allevavano maiali, galline, conigli. Altrettanto interessante è appurare come Teatro Aperto sia nato e cresciuto nel grembo del Leoncavallo, storico centro sociale milanese (i centri sociali sono pilastri di una sana e solidale democrazia). Oppure si può pensare all’istruzione nelle scuole3, la formazione della fascia socialmente più indifesa ma che rappresenta il futuro, attraverso laboratori, seminari, incontri, la preparazione di spettacoli, come avviene per il Teatro delle Albe, che negli ultimi anni hanno costruito addirittura degli spettacoli scoppiettanti e divertentissimi come I Polacchi (1998) 4.
E’ e dev’essere aperto il tavolo dell’interscambio, quel canale di comunicazione tra artisti di discipline distinte che vanno sempre più convergendo e sovrapponendosi. I Motus fanno un teatro performativo, che si nutre di arti visive, che produce immagini ad alta definizione. Così come fanno i Blusuolo III, che non a caso eleggono a riferimento i Raffaello Sanzio, come fa Teatro Aperto, come è nell’indole di Cesare Ronconi; e ancora si pensi al percorso di Roberto Latini e a buona parte dei componenti di Area 06. In questo interscambio può rientrare di tutto, qualsiasi disciplina, come la scienza e la matematica, basti pensare alla trilogia del Teatro della Scienza di Rossotiziano. E ci entrano le storie, la storia industriale e quella contadina, la storia politica, la storia delle idee, la filosofia, la sociologia, operazione che può essere dichiarata come nel lavoro del cantastorie Ascanio Celestini, o in Teatro Civile a Roma, il recupero dei carcerati di Armando Punzo e la Compagnia de la Fortezza a Volterra. E nel teatro entrano tutte quelle manifestazioni e quei gesti che l’uomo coltiva e manipola nella quotidianità, dallo starsene chiuso in casa a vedere per ore ed ore la televisione alle feste paesane, dai riti dello svegliarsi, del lavarsi, del fare colazione e dell’uscire per andare al lavoro4 fino all’andare la sera a puttane, fermarsi nei parchi per cercare un’avventura, andare in un cinema porno, andare in discoteca a impasticcarsi5, restarsene sotto le coperte in un giorno di pioggia. Tutte manifestazioni private che entrano prepotentemente nel teatro, in queste “arti del corpo e della parola”.
E’ e dev’essere aperta l’officina contenitore ad uso di diverse realtà artistiche, come avverrà nel progetto di Area 06, come avviene nello spazio dell’ex Scuola Caccia a Torino dove vive la Blusuolo III, come avviene anche a Teatranzartedrama, centro che promuove ManifatturAE a Moncalieri e che ha ospitato per anni il Laboratorio Permanente di Ricerca sull’Arte dell’Attore di Domenico Castaldo, come avviene al Leoncavallo, come avverrà alla Masseria di Rossotiziano e Le Nuvole, come avviene alla Corte Ospitale di Rubiera. Tale geometria riguarda non soltanto il luogo fisico quanto la forma associativa, o meglio consociativa. A quanto pare le formule più utilizzate quali la cooperativa e l’’associazione culturale non sono più strumenti sufficienti: i ruoli che ogni artista deve coprire per garantire maggiore agibilità sono diversi, la vecchia figura dell’’attore scritturato e del regista puro sembrano oramai in fase di tramonto.
E’ dev’’essere aperto il rapporto con la critica teatrale, situazione scottante, spesso dominata da interessi di clan, da giochi di potere, partite a scacchi che di certo se passeranno alla storia lo saranno per inettitudine e miopia. Se da un lato è auspicabile una maggiore spinta tra gli artisti a incontrarsi e ad ascoltarsi, come ben dice Leonardo Capuano al di là degli interessi economici, è pure raccomandabile un miglioramento decisivo nella qualità della critica, che deve uscire dal ghetto entro la quale si è andata a sedimentare, a parte mirabili eccezioni che però oramai hanno bisogno di ricambio.
E’ e deve essere aperto il dialogo e lo scontro con le istituzioni: le amministrazioni che si stanno facendo rapidamente sorde per ragioni di mercato e di scarso rientro di immagine (il teatro non richiama come la musica o il cinema), il Ministero che sembra sulla’orlo di decisioni critiche che potrebbero affossare l’attività pluri-decennale di compagnie e teatri della ricerca. E bisogna scoperchiarli questi Teatri Stabili, che godono di finanziamenti miliardari per offrire spettacoli costosissimi, impolverati, e per garantire stipendi da paperoni ai propri dipendenti. E proprio nei mesi in cui ho lavorato per mettere insieme le pagine di questo libro alcune formazioni si sono incontrate in quattro festival (Primavera dei Teatri, Opera Prima, Santarcangelo dei Teatri, Volterra Teatro), per lanciare “una discussione non più rimandabile sullo stato e sulle prospettive del teatro in Italia”, in quanto “riteniamo che il vecchio sistema teatrale abbia bisogno oggi di uno sforzo di invenzione e di una concreta azione per creare nuove istituzioni”6. E sulla necessità di trovare un piano d’azione comune, e sull’urgenza di atti concreti, sia dimostrazione l’occupazione fatta da Area 06 del Teatro India a Roma, spazio che è stato recuperato (nonostante i tacchi rotti) sotto la direzione artistica di Mario Martone, ma di cui lo Stabile della capitale sembra non sapere che farsene.
Non è casuale la scelta di prendere a prestito parte del titolo del “Trattato del saper vivere ad uso delle giovani generazioni” di Raoul Vaneigem (1967) 7, pietra miliare del situazionismo che oggi più che mai sembra specchio di tante (troppe) dinamiche che si stanno manifestando sotto i nostri occhi. Nella prefazione Vaneigem scrive: “Il mondo è da rifare. […] Una minima correzione dell’essenziale importa più di cento innovazioni accessorie. […] Tutto parte dalla soggettività e nulla vi si arresta. La lotta del soggettivo e di ciò che lo corrompe estende ormai i limiti della vecchia lotta di classe. La rinnova e la inasprisce. Il partito preso della vita è un partito preso politico”.
E’ questo un momento fondamentale – ora non sembra più forzato parlare di “anno zero”, come ipotizzava l’anno passato Franco Quadri nel suo Patalogo – tempo di passaggio, sul tavolo non ci sono soltanto decisioni atte a modificare lo status del teatro italiano, ma è in gioco l’esistenza, anzi la sopravvivenza, di devianze culturali. Che i Teatri Stabili e l’ETI diano un’impronta manageriale al sistema maggiormente finanziato, e che le Regioni – a cui lentamente si stanno spostando le responsabilità (e gli oneri) dell’amministrazione dei fondi per la cultura dello spettacolo dal vivo – seguano dei criteri di selezione dipendenti dal colore del governo locale, sono processi altamente discutibili ma oramai improcastinabili. Non è più possibile, rischio l’annullamento improvviso (un coup de théâtre degno del più grande dei drammaturghi) del sostegno statale.
La tragedia-farsa dell’undici settembre, quello che accadde a Genova al G8, l’assassinio di Biagi, il depauperamento della cultura di massa che si sta abbassando a livello di idiozia nazional-popolare, sono tutte spinte che portano inevitabilmente i teatranti a porsi molte domande, e quindi è materia incandescente che fluisce nei teatri o nei luoghi di espressione del pensiero.
In uno scoppiettante articolo apparso nel numero doppio 26-27 de Lo Straniero diretto da Goffredo Fofi9, Massimo Marino traccia un ritratto tragicomico delle dinamiche di potere insite in diversi Teatri Stabili (Parma, Torino, Roma), sfiorando figure limite come il maestro Ronconi, la critica Rita Cirio, i “quattro consoli di Roma”, e altre maschere di questa commedia dell’’arte post-moderna. Le conclusioni di Marino sono due: da una parte egli denuncia il rischio concreto che non rimanga “che il lettino dello psichiatra per artisti senza circuito e senza produzione, per organizzatori scorati” (e qui cito in prima linea Massimo Munaro, al quale è stato tagliato l’intero sostegno per il festival Opera Prima, zona franca che ha co-generato una generazione di compagnie). Marino si chiede se siano stati tutti illusi, se il loro promuovere forme di teatralità differente, “all’’altezza di tempi confusi”, sia stato vano. Personalmente risponderei di no, che è stato un lavorio coraggioso quanto incosciente, nel senso di non fare i conti con un’evoluzione politica che dieci anni fa era senz’altro poco prevedibile. E poi mi resta la convinzione che oramai lo scarto si sia compiuto, sebbene i dinosauri continuino a solcare i mari e a calpestare il suolo: il teatro di questi gruppi è entrato nel sangue, ha dichiarato la morte del teatro da Stabile, che già nelle produzioni dei gruppi giovanili risente “paurosamente” di queste influenze performative, legate al corpo, ad una ricerca sui linguaggi, al mischiarsi delle arti visive nelle cose serie del teatro.
La seconda conclusione che Marino traccia nel suo intervento è che si vada alla ricerca (e che lo si incontri, prima o poi) di un “qualcosa diverso dal teatro che conosciamo, un bisogno assoluto di conoscenza, di concentrazione, di spiazzamento”. Questo qualcosa esiste già, i gruppi che fanno parte di questa raccolta di interviste sono già parte di quel qualcosa. Pulsa ancora il cuore in fondo alla melma che ricopre il mondo, pulsa ed è un pulsare vitale. Se soltanto gli amministratori si rendessero conto di quello che esiste adesso fuori dai teatri.
Infine, prima che la critica agisca in merito, sottolineo che questo titolo è nato indipendentemente dal grande saggio programmatico di Peter Brook, The Empty Space (1968) 10, sebbene a conti fatti vi siano alcuni elementi in comune. Come i testi utopistici dimostrano – un esempio è il celebre Utopia (1516) 11 di Tommaso Moro – si parte dalla realtà, dalle cose così come sono, per delineare un quadro profondamente critico (pars destruens). A questo primo momento segue il tratteggio di un orizzonte ideale, una città che non c’’è ma che rappresenta l’’optimum (pars costruens). The Empty Space è stato un’utopia realizzata attraverso un lavoro pluridecennale, un percorso di conoscenza, scritto non a caso nell’’anno più confuso e vivificatorio della breve storia dell’’Europa occidentale democratica e pacificata. Ne Lo spazio aperto si ripresentano spinte critiche e costruttive, sebbene il volume intenda innanzitutto svolgere una funzione di semplice testimonianza.
 
NOTE
 
1 Un volume d’’analisi del lavoro del Teatro Valdoca sta per uscire per i tipi della Rubettino, a cura di Valentina Valentini.
2 Catalogo di Teatri ’90, prima edizione 6-16 marzo 1997, Milano.
3 L’intensa attività di formazione è documentata in Noboalfabeto, 1992-2001 dieci anni di non-scuola, Edizioni Ravenna Teatro 2, Ravenna, 2001.
4 Jarry 2000, (a.c.) Marco Martinelli e Ermanna Montanari, Ubulibri, Milano, 2000.
5 Efficace lo spettacolo Eidola: sottili veli di trasparenza dei Blusuolo III.
6 Questi sbandamenti esistenziali sono sondati nel teatro dei Motus così come nelle drammaturgie di Mark Ravenhill, Biljana Srbljanovic e altri giovani autori.
7 Dal documento finale “Nuovo teatro vecchie istituzioni: vecchio teatro nuove istituzioni” pubblicato sul sito di ateatro, a cura di Oliviero Ponte di Pino e Federica Fracassi.
8 Trattato del saper vivere ad uso delle giovani generazioni di Raoul Vaneigem, Malatempora, Roma, 1999.
9 L’articolo in questione si intitola Dell’irrimediabile politicizzazione del teatro in Italia. Farsaccia con intermezzi di Massimo Marino. L’articolo fa parte di una sezione dedicata al teatro, con articoli di Fofi, Martinelli e Montanari, Raffaella Giordano intervistata da Paolo Maier, Peter Brook, Richard Schechner, a cui segue un omaggio a Tadeusz Kantor.
10 Il teatro e il suo spazio di Peter Brook, Feltrinelli, Milano, 1968, in seguito ristampato.
11 Utopia di Tommaso Moro, Newton Compton, Roma, 1994.
 
Tiziano Fratus dirige ManifatturAE, tiene un laboratorio annuale di scrittura teatrale, insegna storia del teatro e della drammaturgia del ‘900 presso Teatranzartedrama, collabora con le riviste Sagarana (Lucca), Tribù Astratte (Palermo), Atelier (Borgomanero), con il sito Dramma.it. Una raccolta delle sue drammaturgie, Il destino fra i capelli, è in fase di pubblicazione. Di questi testi John Burlatti sfida la storia ha partecipato alla manifestazione Scrittori per la Pace. Ha scritto e diretto L’autunno per Eleni, andato in scena nella galleria d’arte contemporanea Velan di Torino lo scorso maggio, spettacolo che ha poi replicato al Word Stage di Arezzo Wave e al Festival Linguaggi di Pescara. Ha curato, oltre al presente volume, l’antologia Un albero in scena. L’arte dei versi nella drammaturgia italiana contemporanea, sempre per Editoria & Spettacolo, Roma, 2002. La sua prima raccolta poetica, Il circo siamese, verrà data alle stampa nel 2003.
 
L’indice del libro

De officis teatralis
di tiziano fratus
 
Una nota critica
di paolo maier
 
Interviste
01 – Ascanio Celestini
02 – Gloriababbi Teatro
03 – Roberto Latini
04 – Blusuolo III
05 – Domenico Castaldo
06 – Leonardo Capuano
07- Rossotiziano
08- Scena Verticale
09- Teatro Aperto
10- Motus
11- Teatro Valdoca
in soffitta – teatrografie

Tiziano_Fratus

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