Nel riallestire America a Milano (qualche mese dopo il debutto di Cividale e una edizione “indoor”), Giorgio Barberio Corsetti ha invaso il tessuto della metropoli. Zone di transito e passaggio (treni, stazioni) e zone in trasformazione (periferie degradate, capannoni in disuso, terrains vagues) fanno da sfondo all’odissea di Karl Rossmann in un’America immaginaria e profetica, e circoscrivono il flusso dei suoi vagabondaggi. Le avventure del giovane praghese, scacciato dalla natia Praga per aver sedotto una domestica, seguono tutte il medesimo schema: dapprima l’illusione (l’amicizia, la ricchezza, l’amore, il lavoro…), poi – come se riemergesse puntigliosamente l’antica colpa – la caduta. America è dunque il rovescio di un romanzo di formazione, una serie di variazioni sul mito del fallimento: non appena l’eroe sta per raggiungere un faticoso equilibrio, un embrione di identità, si ritrova nella trappola di doppi legami che rendono ogni sistemazione instabile e riaprono dolorosamente la ferita dell’abbandono. Dunque eccolo scivolare di nuovo, cacciato e sospinto verso un altro incontro, un’altra avventura.
Lo spettacolo segue questo beffardo e tragico percorso di iniziazione intessendo nel tessuto urbano parole, corpi e gesti che lo trasfigurano. Il porto di New York (dove Karl prende le difese del “fuochista”, che verrà ugualmente punito) è il binario 1 della Stazione Nord, e il transatlantico è un treno. Lo stesso treno (con il suo carico di “normali” viaggiatori) porterà personaggi e spettatori verso i graniti e le porte automatiche della modernistica stazione della Bovisa, dove abitano lo zio d’America Jakob e la giovane e isterica Clara. Poi, visto che né i miliardi né l’aggressiva sensualità della ragazza fanno per lui, l’angosciato Karl si incammina verso un padiglione industriale di sorprendente verticalità: è l’Albergo Occidentale, dove troverà qualche invadente amicizia (materna e sororale) e un impiego come “ragazzo degli ascensori”. Ma neppure il lavoro è il suo destino: Karl ricade nelle grinfie di due vagabondi, piccoli criminali, e della cantante Brunelda, con la sua travolgente follia. E quando anche questa soluzione si rivelerà precaria e umiliante, Karl si unisce al Teatro Naturale di Oklahoma, grottesco Aldilà ambientato tra il fango e le pozzanghere, dimenticati tra la nuova faraonica stazione, e la modesta e fatiscente banchina di quella vecchia. Alla fine, il cerchio dello spettacolo si chiude sull’immagine iniziale: una Statua della Libertà che, al posto della torcia, impugna una spada. Karl Rossmann, come all’inizio, è insieme colpevole e innocente, ingenuo e perdente: nella lotta tra se stesso e il mondo ha continuato infallibilmente, pur senza avere alcuna identità, a scegliere se stesso.
All’inizio la Milano di America profuma malinconicamente di nostalgia: tra quei binari riecheggiano infinite esistenze tutte uguali, gli eterni ritorni dei pendolari. Se poi la città mette in mostra il suo forzato e trionfalistico amore per il futuro, lo rovescia immediatamente in un rugginoso passato paleoindustriale, nel deserto di una fabbrica in disuso. Finché, nell’ultima scena, questo corpo metropolitano non rivelerà il suo squallore, le sue ferite.
Questi diversi luoghi vengono contaminati e straniati dall’azione scenica, distorti dall’irruzione di una diversa forma di realtà. Le esperienze e le memorie di chi li vive e li attraversa quotidianamente collidono con l’immaginario che vi viene proiettato – mentre la regia fa riemergere gli elementi costitutivi (aria, fuoco, lastre d’acciaio) di un mondo primordiale. E il meccanismo dialettico e ironico, minimale e visionario, di teatralizzazione e demistificazione di uno spazio finisce per sovrapporsi alle illusioni e disillusioni del protagonista.
Da Kafka, oltre al plot, Barberio Corsetti ha ricavato anche i “geroglifici gestuali” (un alfabeto di tic, atteggiamenti, camminate, posture), che caratterizzano i diversi personaggi, fino a costituire l’ossatura di una coreografia. Ma c’è in America anche un embrionale aspetto circense: a volte clownesco, soprattutto nel caso di Gabriele Benedetti, che disegna un Karl Rossmann in perenne movimento, fragile e vulnerabile, che trasforma la sua inquietudine in una continua vibrazione, il suo precario equilibrio in una continua spinta propulsiva, come un Charlot intrappolato dagli ingranaggi del mondo; a volte acrobatico, come accade con i due vagabondi Delamarche e Robinson, che finiscono quasi per assumere le sembianze di uccelli, appollaiati su fili sospesi a mezz’aria.
Da un lato, in America, vengono utilizzate le tecniche “povere”, insieme concrete e allusive, della performance (quelle messe a punto negli anni della Gaia Scienza), a partire dalla convinzione che la conflagrazione estetica possa essere determinata dalla compresenza di realtà di ordine diverso: sei attori (oltre a Benedetti e Barberio Corsetti, Milena Costanzo, Alessandro Lanza, Roberto Rustioni e Federica Santoro) per dare vita a decine di personaggi e situazioni, l’evento viene costruito come esplosione di energia fisica e pulsioni elementari, l’evento artistico si sovrappone alla realtà, viene prestata l’attenzione ai materiali primari e alla struttura dello spazio, il pubblico viene chiamato a spostarsi e a interagire con l’evento. Ma nel contempo la trama romanzesca viene sostenuta dall’immissione di elementi letterari, musicali (Daniel Bacalov, Harry De Witt, Carlos Zingaro e, dal vivo, Massimo Munaro) e coreografici, e dall’allusione alla coincidenza tra corpo e scrittura, tra interiorità e mondo, tra romanzo e continente. Lo spettacolo di Giorgio Barberio Corsetti sembra così aspirare all’Opera d’Arte Totale: che non è più concepibile nell’isolamento di uno spazio teatrale, ma deve necessariamente contaminare anche la realtà. E, al termine del percorso, America, assume il valore di una scrittura che s’inscrive in bassorilievo sul corpo dellla città, una spettacolarizzazione precaria e volatile, un graffito della memoria che gioca (forse illudendosi) a modificare la percezione del mondo.

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