Qualche tempo fa, avevo preso in mano il volumetto che raccoglie Tutto il teatro di Sarah Kane. Ho iniziato a rileggerlo e a sottolineare tutte le righe in cui Sarah Kane parla di Dio – o contro Dio.
In questi mesi ho visto tre spettacoli che ruotavano intorno all’ultimo testo di Sarah Kane, 4:48 Psychosis: la versione che ha per protagonista Monica Nappo e per regista Pierpaolo Sepe – l’unica in effetti che porta in scena le parole di Sarah Kane così come le ha scritte l’autrice; le variazioni sul tema di Teatro Aperto; e Gente di plastica di Pippo Delbono, che nasce proprio dalla folgorazione di questo testo. Sono andati in scena in questa sequenza, negli scorsi mesi. Io ho potuto vederli in ordine diverso, e ho preso qualche appunto – così come avevo scritto una breve nota per Diario in occasione del suicidio della scrittrice. Mi è sembrato utile raccogliere e riordinare questi quattro frammenti su Sarah Kane.
Nel frattempo, come tortuosa ginnastica dell’anima, ogni tanto andavo a rileggermi le righe che avevo sottolineato, quelle in cui Sarah Kane parla di Dio.

:: I ::

Aveva solo 23 anni nel 1994, quando il suo testo d’esordio, Blasted (Dannati), al Royal Court Theatre di Londra suscitò accuse moralistiche di oscenità, meritò alcune recensioni entusiastiche, aprì la strada a una giovane leva di drammaturghi e conquistò un pubblico nuovo, cresciuto nell’era Thatcher, che si scopriva in sintonia con quel grumo di indignazione, rifiuto e rabbia.
Sarah, figlia di un giornalista di tabloid, se la prendeva con lo scandalismo dei mass media – anche se non si sarebbe
mai scrollata di dosso la loro pruriginosa curiosità Blasted iniziava come un’avventura d’amore in un albergo di Leeds e finiva in una scena di massacro e atrocità in Bosnia. La violenza che ci entra in casa con il tg è la stessa che esercitiamo e subiamo ogni giorno, nella vita quotidiana, nei sentimenti, nel sesso. L’orrore per quel che fanno gli altri e per quel che facciamo di noi è lo stesso.
Mentre quell’impietosa autodenuncia della nostra solitaria e colpevole impotenza veniva rappresentato in tutto il mondo, lei continuava a lavorare in teatro: una radicale attualizzazione del mito di Fedra (Phaedra’s Love), una messinscena del Woyzeck di Büchner, e soprattutto altri due testi brutali e impietosi: nel maggio del ’98 Cleansed, ambientato in un’università sudamericana trasformata in campo di concentramento; pochi mesi dopo, all’ultimo festival di Edimburgo, Crave, protagoniste due coppie che dissezionano l’amore.
A questa “born again Christian” che aveva subito perso la fede, il teatro era servito per rendere pubblica e condividere la propria sofferenza morale: l’aveva trasformata in un gesto politico, ma non poteva curarla. Parlava continuamente del suicidio, e gli amici per sdrammatizzare ci scherzavano.
Ma alla fine ce l’ha fatta, imbottendosi di barbiturici al King’s College Hospital, dov’era ricoverata. “Scrivo la verità e la cosa mi uccide”, dice uno dei personaggi di Crave. I mass media di tutto il mondo l’hanno sbattuta per l’ultima volta in prima pagina.

:: II ::

4:48 Psychosis è la testimonianza del più radicale disagio psichico, quello che porta alla consapevole autodistruzione fisica. Una testimonianza priva di pudori, dove la sofferenza viene esibita, quasi ostentata, e al tempo stesso fredda come un referto psichico. È un testamento dove non ci sono beni materiali da lasciare ai posteri, ma solo questo grumo di parole, e la verità umana che si portano dentro.
È anche una confessione, 4:48 Psychosis, l’ultima possibile confessione. E c’è, in questo testo, come un distacco da se stessi, nella capacità di osservarsi, e compassione e pietà rispetto al proprio dolore, e forse addirittura un sospetto di compiacimento esibizionistico. L’ultimo teatrino dell’io.
È una profezia: quella della propria morte, raccontata in anticipo, non si ma forse per esorcizzarla – quanti ci hanno detto che raccontare la nostra storia è utile, che porta alla remissione dei peccati e alla guarigione, che comunicare il nostro disagio ci fa stare meglio, che tradurre i nostri sentimenti in parole ci permette di aumentare la nostra consapevolezza e di vedere la realtà in maniera più corretta, che ripercorrere la nostra storia rafforza la nostra identità personale e offre un’occasione di scambio con gli altri…Ma quella di Sarah Kane è anche una profezia di un tipo un po’ particolare, di quelle che danno a chi le enuncia il potere di realizzarle.
È, ancora, 4:48 Psychosis, un testo teatrale. Dunque una specie di messaggio nella bottiglia lasciato all’umanità da una scrittrice di un certo successo (al di là della sensazione di fallimento personale, il lavoro di Sarah Kane aveva attirato interesse e attenzione). Per quello che è, 4:48 Psychosis è prima di tutto una disperata richiesta d’amore. Ma si tratta di un amore però che può arrivare, da un testo teatrale, solo in una forma inutile e sgradita, tutta esteriore – quella del successo, degli applausi, delle recensioni, e non in quello più vicino, caldo e desiderato di un affetto personale, vero. Dunque una richiesta d’amore paradossale, un messaggio personale che si trova proiettato in una dimensione pubblica.
4:48 Psychosis racconta del cammino verso un gesto irripetibile – il suicidio. E tuttavia è nella natura di un testo teatrale la possibilità di essere ripetuto all’infinito, sempre uguale e sempre diverso. Anche in questo, quello che ha lasciato Sarah Kane è un messaggio paradossale. Se un’attrice – come fa con grande abilità e generosità Monica Nappo – porta in scena il monologo, compie quello che un testo teatrale richiede, e al tempo stesso lo tradisce. Afferra un morto e gli ridà vita. Prende una dichiarazione di fallimento e la trasforma in una fonte di energia. Se ci credesse davvero, se si immedesimasse totalmente nel personaggio, alla fine dello spettacolo non potrebbe far altro che impiccarsi ai lacci delle proprie scarpe. Ma questo è nell’opposto della natura del teatro – e della natura degli attori, che proprio dal contatto con l’aldilà attingono la potenza della maschera. Un messaggio di morte come quello di Sarah Kane non può essere persuasivo, contagioso, se non in qualche caso isolato di imitazione, come accade per le rock star alla Kurt Kobain – altrimenti lo sarebbero stati anche altri drammatici suicidi.
Seguendo questa strada, 4:48 Psychosis diventa una sorta di esorcismo. È un’occasione per guardare il fantasma dritto negli occhi e scoprire che non riflettono il nostro terrore – e questo è ancora più terrificante, come sanno bene tutti i registi di film horror. Ma per sperimentare tutto questo bisogna essere molto semplicemente vivi.
Fare uno spettacolo – e per di più con la forza e l’energia di Monica Nappo – significa in ogni istante tradire la morte, continuare a danzare la vita, con tutta la sua disperazione. In questo paradosso sta forse un po’ di quella che gli antichi chiamavano “catarsi”.

:: III ::

Nei suoi spettacoli, Pippo Delbono ha cantato la marginalità e la differenza per ritrovare l’ultima possibile vena di autenticità e poesia. Il nuovo Gente di plastica si misura invece con gli “uguali”, la gente qualunque, le persone “normali”, con Pippo nelle vesti di regista-dj che continua a trasmettere Elvis e Zappa (una sua canzone dà il titolo al lavoro), i King Crimson e I Will Survive. La prima parte è una sorta di musical demenziale: al sogno di felicità della famigliola anni ’60 succede la sagra trasgressiva a base di sex drug e rock & roll degli anni ’70, all’orgia di spot anni ’80 l’elogio del lusso degli anni ’90. Non mancano la fantasia sessuale da telenovela della casalinga frustrata e un’esilarante sfilata di intimo sadomaso dove Pepe Robledo surclassa Donatella Versace…
La parodia denuncia, con estremismo quasi ingenuo, l’orrore kitsch della normalità, l’impossibilità di aderire alla realtà, o al suo spettacolo.
Finché la prospettiva non si ribalta: se l’assurdità vacua è l’unico orizzonte, se la giustizia e la compassione tra gli uomini sono vane, l’unica possibilità è la negazione assoluta. Il punto di riferimento è Sarah Kane, l’angoscia di 4:48 Psychosis, il monologo che è insieme testamento e profezia del suicidio. Se il male del mondo esplode in noi trasformandoci in grumo di dolore, se le possibilità d’azione sulla realtà si sono annullate, se la rivolta può solo trasformarci in aguzzini, la colpa personale diventa irredimibile. La sofferenza individuale e le tragedie della storia si amplificano a vicenda e stritolano l’anima.
La logica è ferrea: se siamo divisi in vittime e carnefici, stupratori e stuprati, l’unica salvezza sembrerebbe nascere dalla paradossale coincidenza, nell’istante supremo, di aguzzino e martire. O meglio, come suggerisce questa struggente e vitale sarabanda, da qui passa la via verso una diversa consapevolezza umana e politica.

:: IV ::

Al centro del teatro di Sarah Kane, come nucleo ispiratore e molla creativa, c’è la sofferenza. O meglio, nella drammaturgia della scrittrice inglese s’incrociano due prospettive sulla sofferenza, insieme divergenti e intrecciate.
Da un lato ci sono la violenza e l’ingiustizia del mondo, profeticamente avvertite come vicine, prossime, e non più proiettate in qualche guerra dimenticata lontano dalla nostra quotidianità. La lancinante consapevolezza dell’uso arbitrario e insensato della forza scatena un sentimento di rabbia e di ripulsa, un rifiuto che a sua volta innesca un meccanismo di responsabilizzazione etica e apre a una dimensione “politica”: perché forse in qualche modo questa violenza è rimediabile, chissà, medicabile, anche se probabilmente solo su scala locale, minima, o addirittura solo come gesto esemplare e pateticamente umano. Ancora, questa è una brutalità visibile, a volte tanto clamorosa da nutrire i mass media: sono le guerre, gli stupri, il potere dei manganelli e delle telecamere, lo spettacolo del massacro che ci invade le case con il tg…
Però viviamo anche una sofferenza personale, intima, e in definitiva incomunicabile. Una ferita segreta, forse addirittura un peccato originale, quel peccato originale che Sarah si porta dentro – come tutti noi, più o meno profondo, più o meno ossessivo. È un male che non è possibile sradicare, solo lenire annebbiandosi con i farmaci, o accantonare nella breve illusione dell’amore. È una sofferenza fatta di scarsa stima di sé, di sensi di colpa (per i mali del mondo?), di solitudine… Può sfogarsi inconsapevolmente nell’aggressività contro gli altri, oppure chiudere il cerchio nella violenza contro se stessi.
Ecco, il teatro di Sarah Kane nasce da queste due sofferenze, dai loro sguardi che s’incrociano. Nasce nell’Occidente civilizzato e opulento, consumista, disincantanto e post-ideologico, là dove per paradosso esiste solo il nudo essere umano, con il suo destino di finitezza e solitudine. Sarah Kane lancia il suo sguardo verso il nostro orizzonte, vede che è cinico ma ci vuole idealisti, s’accorge che è avido mentre pretende la nostra generosità, grida che è ingiusto ma ci impone di comportarci con giustizia.
Nel testo finale, 4:48 Psychosis, questo sguardo si rivolta su se stesso, in una confessione estrema, un ultimo atto artistico che è insieme generoso e violento – e verrà come raddoppiato dal suo ultimo gesto reale, di pietà e oltraggio su di sé.
Ma che cosa nasce prima, qual è il germe originario di questi gesti umani e artistici? Da dove viene il male? Dalla sofferenza “politica” o da quella “personale”? È la consapevolezza collettiva e pubblica, il giudizio senza appello sulla “civiltà incivile” che promuove la violenza a sistema di relazioni umane? Oppure la ferita che ciascuno porta dentro di sé, il dolore assoluto di non potere appartenere a un tutto infinito, e il desiderio eternamente frustrato di recuperarlo? E quale è il rapporto tra queste due violenze, tra queste due sofferenze?
L’omaggio di Teatro Aperto a Sarah Kane, attraverso la puntigliosa riscrittura di Federica Fracassi, accantona ogni preoccupazione etica, ogni allusione politica, per concentrarsi sulla misura esistenziale della sofferenza. Ma lo fa moltiplicando per tre la figura della protagonista, come disseminandola per proiettare nuovamente la dimensione individuale verso quella collettiva. Per trasformare un disagio personale in esperienza condivisa e dunque forse comunicabile.
È un modo di spezzare il cerchio della violenza (anche e soprattutto la violenza su di sé), quello di riconoscerla e condividerne i meccanismi. Portare alla luce una ferita segreta e pesare i suoi effetti per così dire “sociali” può essere una delle funzioni del teatro. Ecco, qui è arrivato per ora il cammino insieme a Sarah Kane di Renzo Martinelli, Federica Fracassi, Giada Balestrini e Monica Parmagiani: con rigore e passione, hanno ricucito la ricerca sul punto di vista e sui personaggi femminili dei precedenti spettacoli (da un lato Marguerite Duras, Alda Merini e Clarice Lispector, dall’altro La santa di Moresco e Giovanna d’Arco), per riportarli a una cifra unitaria e per costruire il primo gradino di un nuovo percorso.

:: V ::

Non servono ragioni per continuare a vivere. Basta una sola ragione per uccidere. Ma per spiegare un suicidio una ragione non basta mai. Intorno a quel sacrificio solitario si affollano sempre mille motivi, spiegazioni, induzioni – che non possono mai rendere conto fino in fondo del suo mistero.
Nel volume che raccoglie Tutto il teatro di Sarah Kane (traduzioni di Barbara Nativi, introduzione di Luca Scarlini, Einaudi, Torino, 224 pagine, euro 11,36) non si dice mai esplicitamente che Sarah Kane si è suicidata. In quarta di copertina si legge che “è scomparsa”. Nella breve nota biografica che chiude l’introduzione l’espressione diventa “è tragicamente scomparsa”. A proposito di 4:48 si legge che “il titolo allude all’ora notturna che secondo le statistiche è il momento di maggior attrazione verso il suicidio”.

Su Sarah Kane, leggete anche l’interessante saggio di Ken Urban An Ethics of Catastrophe. The Theatre of Sarah Kane, da “PAJ” 23.3 (2001) 36-46 (in inglese).

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