Questo nuovo numero di tnm è interamente dedicato a Lepage.
Intanto come promesso potere andare a vedere l’anteprima del video di Giacomo Verde, La faccia nascosta del teatro. Conversazione di amm con Lepage (930K) (scarica Real Player).
Poi, una ampia recensione allo spettacolo che Lepage ha dedicato alla pittrice messicana Frida Kahlo.
Apasionada (Que viva Frida)
regia di Robert Lepage, testo di Sophie Faucher
(Madrid 2 marzo 2002, Teatro de la Zarzuela)
di Anna Maria Monteverdi

Frida on sale

Film, biografie, spettacoli, mostre, retrospettive, cataloghi. Tutto dedicato al personaggio dell’anno (ma non ricorre alcun anniversario particolare): la pittrice messicana Frida Kahlo, amata dai surrealisti e moglie del muralista Diego Rivera.
Il catalogo edito recentemente dalla Leonardo International e curato da L.M. Lozano raccoglie l’intera opera pittorica mentre l’Enciclopedia dell’arte Garzanti non la nomina neppure.
Tra tutte, la biografia più accreditata è quella dell’americana Hayden Herrera (Frida, La Tartaruga edizioni, ma in bibliografia va ricordato anche Diego e Frida di J.M. Le Clézio, Il Saggiatore) su cui si è basato anche il film omonimo interpretato da Salma Hayek (nel ruolo ambito da Madonna) e Antonio Banderas; un autentico capolavoro letterario per l’accuratezza della ricerca, per le fonti dirette consultate, ma anche per la piacevolezza del racconto che ne fanno un vero oggetto di culto per chi vuole conoscere in maniera approfondita le vicende della vita, dolorosa, inquieta, travagliata ma anche straordinariamente ricca di eventi e di incontri della Kalho, nata nel 1907, che preferì però lasciare simbolicamente ai posteri come propria data di nascita il 1910, anno dello scoppio della Rivoluzione messicana.

La genesi dello spettacolo

Su una drammaturgia costruita quasi esclusivamente sulle lettere e sul diario della Kalho dalla stessa attrice protagonista, Sophie Faucher, già drammaturga e interprete di The geometry of miracle, Robert Lepage ha firmato la regia di questo Apasionada in collaborazione con la ben consolidata équipe tecnica di Ex machina, il centro di produzione teatrale e multimediale da lui fondato e diretto nel 1994 e che ha sede a Québec City. Tra i collaboratori ricordiamo lo scenografo Carl Fillion e Jacques Collin, creatore delle immagini video.
La produzione è ispano-canadese-austriaca. La prima dello spettacolo è avvenuta a Montréal, presso il Théatre de Quat’sous.

La prima europea è avvenuta a Madrid il 23 febbraio; queste le prossime date:

– 12 ~ 13 April 2002: Malaga (Spain)
– 24 ~ 26 April 2002: Santa Cruz (Canary Islands)
– 18 ~ 20 July 2002: Lisbon (Portugal)

L’idea dello spettacolo, la scelta degli episodi più significativi della vita della Kahlo e lo sviluppo stesso della storia, dunque, come uno sguardo attento rileva senza bisogno di informazioni chiarificatrici, non è di Lepage. È la stessa Sophie Faucher, diplomata al Conservatorio d’Arte drammatica di Québec ed attrice teatrale e televisiva ad averne avuto l’intuizione, letteralmente folgorata molti anni fa, come ricorda lei stessa in un’intervista, dalla figura dell’artista e a chiedere allo stesso Lepage di curarne la regia. In seguito al progetto, Lepage e la Faucher intrapresero un viaggio nei “luoghi” classici: la casa-museo a Cayaocan e a Sant Angel.
Così la Faucher spiega il vero tema dello spettacolo:

“Apasionada n’est pas une biographie de Frida. C’est notre Frida, vue de l’intérieur. C’est vraiment inspiré de son journal. C’est elle qu’on va entendre parler… J’ai eu envie d’un spectacle où on mettrait de l’avant sa parole et pas seulement sa peinture.”

All’epoca dell’ideazione dello spettacolo venne inaugurata proprio a Montréal il 4 novembre 1999 una mostra interamente dedicata all’arte moderna messicana (1900-1950) – la prima realizzata in Canada dal 1943 – con sezioni speciali dedicate alla fotografa italiana Tina Modotti, ai muralisti Orozco, Siqueiros e Rivera, e naturalmente alla pittrice Frida Kahlo.

Madrid
Per la prima europea è stata scelta Madrid e in particolare La Zarzuela, incantevole teatro d’opera della metà dell’Ottocento che fa parte del Centro Dramatico Nacional, situato in Calle Jovellanos, traversa del trafficatissimo Paseo del Prado.
Il teatro, intitolato a un genere musicale molto popolare in Spagna, la zarzuela, simile alla nostra operetta, propone un cartellone di eventi musicali, concerti d’opera, lied e danza, mentre lo spettacolo è rappresentato solo da due nomi ma di assoluto prestigio internazionale (e la vicinanza è assolutamente curiosa): Robert Lepage e Robert Wilson (con il Woyzeck di Büchner, musiche di Tom Waits).

Lo spettacolo
Un enorme schermo rettangolare “a vista” dall’intelaiatuta metallica grigia illuminato da una fluorescente luce blue (blue “Wilson”, ovvero il blu del televisore senza segnale) domina in posizione centrale la scena del piccolo e antico Teatro della Zarzuela, con sedie in velluto rosso, a 4 ordini di galleria disposti ad emiciclo ed altrettanti ordini di palchi, restituendo l’effetto visivo di uno “schermo televisivo al plasma”.
Il sipario è, dunque, interrotto a metà da questa stridente “presenza tecnologica” che sembra brillare di luce propria e che fuoriesce dal buio della scena. I palchi reali in questo spazio architettonico sono letteralmente incastonati nell’arcoscenico, impreziositi da una velatura dorata e da mascheroni: quadri (architettonici) dentro un quadro (la boite) che contiene un quadro (lo schermo). Quadri dentro quadri, come in un gioco di scatole cinesi. Sembra quindi, prima ancora di assistere allo spettacolo vero e proprio, di stare davanti a “molte cornici”.
Lo schermo, una volta attenuata la luce blu, si mostra nella sua vera natura: è un velo che permette sia la proiezione delle immagini sia la visione di quello che vi accade dietro, nella zona “agita” dagli attori, restituendo percettivamente talvolta l’effetto flou, talvolta quell’effetto definibile come “dissolvenza fissa”, in questo caso una sovrimpressione di immagini (bidimensionali) con corpi (tridimensionali), mentre il passaggio da una zona all’altra della visione (lo schermo e l’azione dietro lo schermo) diventa una vera dissolvenza incrociata.
Luci blu dominano per la maggior parte dello spettacolo: blu come la loro casa (la Casa Azul) a Cayoacan a Città del Messico, tra Calle Allende e Calle Londres.

Gli episodi sono narrati in prima persona dalla protagonista ma senza coerenza cronologica; sembrano piuttosto (e letteralmente) flash isolati, a partire dal momento della morte di Frida, andando a ritroso nel tempo, dalla famosa mostra-evento a Città del Messico nel 1953, a cui presenziò distesa in un letto decorato con mille oggetti, fotografie e specchi, ripercorrendo le tappe del suo rapporto con Rivera rivissute sulla scena come fossero flashback, tra desiderio d’amore, senso d’angoscia e sofferenza. I coloratissimi e drammatici quadri di Frida, i murales “politici” di Diego i filmati in bianco e nero dell’America degli anni Trenta e Quaranta e le pagine del diario della Kahlo in proiezione, infatti, fanno da contrappunto visivo agli episodi della tormentata vita della pittrice messicana. L’attrice Sophie Faucher è la protagonista, affiancata da Patric Saucier (Diego Rivera) e da Lise Roy (nella parte della Morte). La scenografia è ridotta a pochi elementi di arredo: l’appendiabiti, il cavalletto, i ponteggi ed infine il baldacchino, che una volta privato delle quattro aste diventa, nel corso dello spettacolo, tavolo o letto d’ospedale, oppure sollevato in verticale, finestra o telaio che inquadra un dipinto. Ancora una volta caratteristica della scena di Lepage è, dunque, la trasformabilità. .
Attraverso lo schermo, nella prima scena, si intravede una struttura di legno, un casottino da dove spicca in proiezione uno degli autoritratti di Frida; da una piccola apertura si affaccia fino al busto Frida, sovrapponendo all’immagine il suo corpo.
La struttura di legno si rovescia all’indietro lentamente e diventa un letto a baldacchino dove Frida è sdraiata come sul punto di morte, in mezzo ai suoi coloratissimi vestiti da tehuana. Nella stanza si intravedono alla sinistra del palco il cavalletto e i colori. Le fa compagnia una figura femminile senza capelli, vestita come un monaco buddista, che la ricopre completamente con lenzuola.
E’ la morte, sua compagna in vita, che Frida nei suoi diari chiama familiarmente la pelona, la pelata.
Iniziano le proiezioni di scritte sullo schermo. Sono le lettere e le pagine del colorato diario di Frida (meraviglioso memoriale ricco non solo di parole e inchiostro ma di pittura, colori e macchie) scritto tra il 1944 e il 1954.
La prima pagina è datata “settembre 1925” e scorre sotto i nostri occhi e sono lette come i titoli di coda di un film (anche in Elsinore Lepage aveva adottato il medesimo stratagemma di “proiettare” ingigantendola su un grande schermo, la lettera di Amleto a Ofelia). Altre scritte sono visibili per lo spettatore del teatro de La Zarzuela: sono le parole in forma di led luminosi, in spagnolo nel display immediatamente sopra l’arcoscenico (lo spettacolo è in francese). Le parole scorrono letteralmente, come un fiume in piena, raccontando dettagli della vita, impressioni momentanee, descrivendo minuziosamente la terribile verità del dolore che l’ha accompagnata per tutta la vita. L’episodio dell’incidente. Lentamente, lentissimamente il tram di legno va a scontrarsi contro un robusto autobus. La ringhiera di metallo la trapassa letteralmente all’altezza del bacino, sventrandola. Era il 17 settembre 1925. Frida aveva diciotto anni ed era con il fidanzato, Alejandro Gomez Arias. L’episodio è raccontato attraverso le parole di Frida e dello stesso Alejandro che scorrono e a voce alta contemporaneamente.

“Il tram si muoveva lentamente, ma l’autista del nostro mezzo era giovane e molto nervoso. Quando l’autobus ebbe girato l’angolo, l’autobus finì schiacciato contro un muro… La prima cosa a cui pensai fu il balero (giocattolo) dai bei colori che avevo appena comprato e che stavo trasportando….L’urto ci catapultò in avanti e un corrimano mi trafisse nello stesso modo in cui una spada trafigge il toro. Un uomo vide che avevo una tremenda emorragia”. “Perduta la verginità per un tranvai.”

Il fondale si colora di rosso.
L’episodio del primo fugace incontro con Diego è raccontato da un breve dialogo tra l’artista in cima ai ponteggi mentre dipinge il murale La creazione nell’Anfiteatro della Scuola Nazionale Preparatoria e la moglie Lupe Marin come modella.
“Dipingi la creazione del mondo?”, chiede Lupe a Diego davanti all’enorme affresco…
“No, la creazione della propaganda”. E dall’alto della scala in tutta la sua robusta presenza Rivera declama a voce alta con quattro slogan che l’arte deve essere a disposizione del popolo, per la liberazione del popolo.
Il Rivera artista della rivoluzione, la rivoluzione marxista, il Diego membro del partito comunista messicano, poi espulso e mai riammessovi, che aveva conosciuto in Russia Stalin, aderito alla Lega internazionale comunista, ospitato Trotzky, da cui poi si dissociò, dipinto la fatica dei contadini e la forza sovvertitrice della rivoluzione, il sangue dei rivoluzionari che concima la terra, Zapata e il motto “Tierra y libertad”, è così liquidato.
Ora è Frida con i lunghi abiti, avvolta nel suo rebozo a dipingere, in un angolo davanti ad un cavalletto che si colora delle tonalità che lei stessa nomina, associandole a elementi naturali, affetti, o pure fantasie:

VERDE: luce calda e buona
MARRONE: colore del mole (salsa al cioccolato), della foglia che cade. Terra.
GIALLO: follia, malattia, paura. Parte del sole e dell’allegria.
BLU COBALTO: elettricità e purezza. Amore.
NERO: nulla è nero, veramente nulla.
VERDE FOGLIA: foglie, tristezza, scienza. L’intera Germania è di questo colore.
VERDE SCURO: colore delle brutte notizie e dei buoni affari.
BLU MARINO: distanza. Anche la tenerezza può essere di questo blu.
MAGENTA: Sangue? Chissà!

Il primo vero incontro con l’artista Diego Rivera è raccontato in scena da un breve frammento di dialogo: Frida giovanissima decide di mostrare al grande muralista della mexicanidad i suoi lavori; sono tre piccoli quadri. Lei è titubante, timida, così minuta che a stento arriva ad allungare i suoi quadri al maestoso maestro in cima ai ponteggi ma esorta Diego a dirle la verità: “Se non vi piacciono ditemelo, devo lavorare per guadagnare”. “Hai talento”. Lei lo invita a casa sua. Poi scene dal matrimonio, colori, musiche, danze e spari. La vestizione: le sue gonne lunghe, il rebozo, i gioielli:

“Diego mio padre, figlio, fidanzato. Diego: io Appartengo a te e alla tua arte.”

Ancora una volta – come costante del teatro di Lepage – i personaggi si scoprono l’uno “specchio dell’altro”. Se in La face cachée de la lune i personaggi-specchio sono i due fratelli, uniti nel liquido amniotico e dal cordone ombelicale della madre, ma separati nella vita, in Les aguilles et l’opium è il protagonista che rivive il proprio dramma d’amore (sofferto come crisi di astinenza) sulla falsariga di ben note storie di dipendenze (Cocteau) e di passioni e separazioni (Miles Davis e Juliette Greco). In Vinci il protagonista, fotografo canadese, arrivato in Europa dopo la morte di un amico, percorre un viaggio verso i luoghi di Leonardo specchiandosi con il genio dell’Umanesimo su interrogativi relativi alla propria “integrità artistica e morale”.
Cambio di scenario: arrivano in America nel novembre del 1931 a Detroit, lasciandosi alle spalle un Messico in condizioni catastrofiche: recessione, guerra civile, miseria. Diego deve dipingere le pareti dell’Institute of Arts: 163 metri quadrati di affreschi “per celebrare”, come disse Rivera, “la grande saga della macchina e dell’acciaio” con i soldi della Ford Motor Company, ma soprattutto per lavorare ad una retrospettiva dedicata ai suoi lavori per il Museo d’Arte moderna. Nel cuore dell’America capitalista. Rivera sogna una rivoluzione anche per il suolo nordamericano. Tempo prima aveva scritto nel suo “Manifesto per un’arte rivoluzionaria e indipendente” (redatto insieme con Trotzky e Breton) nel 1929:

“Ho sempre sostenuto che l’arte in America se arriverà un giorno a esistere, sarà il prodotto della fusione della meravigliosa arte indigena, venuta dalle profondità immemorabili del tempo, nel centro e nel Sud del Continente, e dell’arte del lavoratore industriale del Nord.”

Lo schermo teatrale diventa il grande schermo del cinema: Mae West, chiamata da Frida la più straordinaria “machine a vivre” è ripresa da una pellicola che la ritrae in posa da statua della libertà (in uno dei dipinti di Frida, Il mio vestito è appeso là, il volto della star del cinema domina un enorme cartellone pubblicitario).
L’America rappresentata è quella delle macchine e del cinema, di cui. Frida non è affatto entusiasta. È il paese dei “gringos”, come si legge nella sua lettera datata “3 maggio 1931” e proiettata in scena:

“I gringos non mi piacciono proprio per niente….Non mi piace il loro modo di essere, la loro ipocrisia e il loro disgustoso puritanesimo, i loro sermoni protestanti, la loro boria; questo loro essere “very decent” e “very proper”.”

Il grave incidente non le permetteva di avere figli, e nonostante questo, con ostinazione non volle rinunciare a provarci.
Dopo un taglio cesareo, un secondo aborto spontaneo quando era in America, a Detroit, il 4 luglio 1932, finì in un lago di sangue.
Dallo schermo si intravede dentro una vasca da bagno inclinata, Frida, immersa nel suo stesso sangue. Nel buio della scena fuoriescono solo i contorni della vasca intinti di un rosso denso, le braccia intorno alla testa in una posa da farfalla e un’abbagliante luce bianca. La scena ricalca chiaramente, per quanto riguarda la scelta dell’insolito punto di vista, il quadro della Kahlo Ciò che l’acqua mi ha dato in cui l’acqua e il contenuto della vasca da bagno sembra quasi rovesciarsi addosso all’osservatore.
Viene portata all’ospedale. Terribile ricordo dipinto in Ospedale Henry Ford.

In America Rivera stava intanto dipingendo il grande murale per il Rockfeller Center di New York: Men at the crossroads. Ecco Diego in cima alla scala mentre il murale si mostra davanti al pubblico in sala in tutta la sua forza espressiva e comunicativa.
L’incontro con la capitalista America è segnato dalla lettera, proiettata in scena, di Rockfeller di “sostituire quell’uomo tra la folla somigliante a Lenin perché è una vera offesa””. Il murale, nonostante la protesta popolare, viene coperto ancora incompiuto con carta catramata e pannelli e successivamente staccato e distrutto. Piccolo particolare: nello spettacolo è Diego che lo fa in mille pezzi, non la committenza: l’immagine sullo schermo del murale si trasforma in tanti piccoli pezzi di un puzzle. In scena proiezioni di fotografie dell’epoca e filmati in bianco e nero: la produzione industriale, la grande Depressione, ma anche l’America del jazz, delle orchestre.
Lettera del 1933: Cristina la sorella di Frida, viene abbandonata dal marito e Frida la invita ad andare a vivere con loro, insieme con la figlia. In seguito Cristina diventa l’amante di Diego, episodio raccontato nello spettacolo come un “passaggio d’abito” durante una danza. Ogni situazione significativa viene sottolineata da una frase di Frida tratta dal diario e da un quadro.
Divorzio. Viene proiettato il Doppio ritratto. È il quadro più famoso, anche quello più importante quanto a dimensioni (i quadri della Kahlo, come i retablos votivi, hanno piccole dimensioni). È la Frida addolorata per i continui tradimenti. Con un bisturi recide la vena da cui scorre il suo stesso sangue. Il cuore è esposto. Herrera definisce quella dualità una “immagine di autonutrimento: Frida conforta, protegge o fortifica se stessa”. E’ la separazione a seguito del quale si taglierà i lunghi capelli. Ancora una volta, dolore.
All’episodio dell’incontro e del legame amoroso con Trotzky, esiliato politico in Messico e loro ospite, è dedicato pochissimo spazio. Lei è vestita con i suoi vestiti con grandi balze e lo scialle. E’ Diego a presentarli, loro si abbracciano nascosti dietro un cavalletto.
Ritorna il baldacchino questa volta in verticale: dalla piccola apertura la protagonista racconta del sogno, minuziosamente descritto nel diario, di quando da piccola aveva disegnato con un dito nel vetro appannato una porta e aveva immaginato di attraversarla e incontrare un’amica:

“Dovevo avere all’incirca sei anni, quando sperimentai con intensità l’amicizia immaginaria con una bambina più o meno della mia età. Avevo alitato sul vetro della finestra della mia camera di allora e con un dito avevo disegnato una porta. Piena di gioia e di urgenza, varcai quella “soglia” con l’immaginazione… Scesi in fretta nel cuore della terra dove la mia amica immaginaria stava aspettando. Non ricordo né la sua faccia né il suo colore. Ma so che era allegra, che rideva molto. Senza emettere suono. Era agile e danzava come se il suo corpo non avesse peso. La seguivo in tutti i suoi movimenti e mentre danzava le raccontavo i miei problemi segreti. Quali? Non ricordo. Ma dalla mia voce sapeva tutto di me…Ritornando alla finestra rientrai dalla stessa porta disegnata sul vetro. Quando? Quanto tempo avevo passato con lei? Non so. Forse un secondo, forse migliaia di anni… ero felice. Annebbiai la porta con la mano ed essa scomparve”.

E’ con lei l’altro personaggio femminile, il doppio del sogno, colei che non l’abbandona mai, la morte e che ora assume la posizione sdraiata sopra il suo baldacchino come lo scheletro del suo dipinto Il sogno (1940).

Frida è ora nel letto d’ospedale: il cavalletto da verticale si inclina in orizzontale mentre lei è letteralmente avvinghiata sopra, e diventa tavola operatoria; i medici le pongono una placca di metallo come una seconda colonna vertebrale. Frida, sollevata in alto e sospesa, avvolta da costringenti cinghie bianche, diventa un quadro: è La colonna spezzata dipinto nel 1944 dopo l’ennesimo intervento chirurgico alla colonna vertebrale che l’aveva costretta e imprigionata in un busto rigido.

Alla separazione seguì una seconda unione in America, l’8 dicembre 1940, il giorno del cinquattaquattresimo compleanno di Diego. La struttura a baldacchino, levate le appendici verticali, diventa un tavolo di ufficio: davanti a una ufficiale del Governo americano si risposano per la seconda volta. Lui è malato: ha un tumore al pene e accetta la cobaltoterapia che lo guarirà, mentre non guarirà mai dall’infedeltà..
1954: davanti al tavolo sono sedute ora una di fronte all’altra Frida e la morte. Tra loro quello che sembra lo specchio che Frida usava per i suoi autoritratti (“La mia vita un’ossessione: io”) in realtà è solo una cornice di legno vuota. La figura femminile l’attraversa, le due donne si uniscono e si allontanano su una sola sedia a rotelle (a Frida era stata amputata una gamba pochi mesi prima di morire).

“La morte non è niente. Ho passato la mia vita a morire”.
“Uniremo le ceneri io e Diego e saremo come due soli nell’eternità”.

Alcune considerazioni

Come si deduce dalla trama dello spettacolo, mancano all’appello moltissimi episodi chiave della vita di Frida Kahlo: la formazione artistica e intellettuale presso la Scuola Nazionale Preparatoria, quella della “generazione illuminata dagli ultimi fulgori della rivoluzione armata”. Niente della Frida dipinta da Diego nella Ballata della rivoluzione proletaria mentre distribuisce fucili ai rivoluzionari, né della finale svolta “sociale” e del suo interesse per i testi marxisti a partire dal 1948 (quando fu riammessa nel Partito comunista). Niente della straordinaria cerimonia funebre in cui la Kahlo viene acclamata nel suo ultimo viaggio come vera eroina comunista, mentre la cassa veniva coperta da una bandiera rossa con falce e martello. Manca anche Tina Modotti. Nessun accenno, inoltre, alla lunga serie di amanti (uomini e donne). Trattata marginalmente la sua storia con Trotzky. Niente sul suo controverso rapporto con i Surrealisti (“Pensavano che fossi surrealista ma non lo ero. Non ho dipinto sogni. Ho dipinto la mia realtà”).
Si è piuttosto privilegiato, più che la tematica politica, la relazione intima tra Frida e Diego, ricca di folgorante passione, ma anche di tradimenti, di dolore, di separazioni e di ricongiungimenti; di coraggio e di stoica sopportazione del male fisico; dell’arte che racconta la Storia e di quella che svela la verità indicibile della sofferenza.
Lepage ha strutturato l’intero spettacolo sul piano della “visualità”, riducendo al minimo l’apparato tecnologico: le pitture di Frida e di Diego sono restituite in proiezione nella loro vivacità di forme e colori che riempiono la scena con una vera esplosione di immagini di straordinario impatto e di grande suggestione, mentre le parole del diario vengono mostrate nella loro calligrafia originaria, diventano così una vera e propria “scrittura di luce”.

Anna_Maria_Monteverdi

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